日出

德國表現主義大師茂瑙（1888——1931）的默片，總是看不厭，隔段時間就會看看。《吸血僵尸》《最后一笑》《禁忌》都是他的經典之作。而被奉為默片時代最偉大的愛情片就是他拍于1925年的《日出》，被英國權威雜志《視與聽》評為世界十大經典片之一。該片在第一屆奧斯卡獎項上就獲得過最佳攝影、最佳女主角和藝術質量特別獎。

茂瑙于1926年加入好萊塢，《日出》是他在好萊塢的第一部作品。1931年他為了掙脫好萊塢的束縛，與弗拉哈迪一起在浩瀚的太平洋塔希提小島拍出了轟動國際影壇的《禁忌》。得承認，這是我看過拍得最美最令人心碎的默片，乃集大成的詩畫片的絕世之作。而這，只說《日出》。

《日出》改編自赫爾曼·蘇德曼的小說《狄爾西特的旅行》，自始至終體現了詩意影片的所有元素，亦充滿了救贖的意味。夜闌人靜的靜謐湖面、濃霧籠罩的草屋、呀呀稚童不停抓鬧的手指、老人一驚一乍的表情、城市女輕狂的口哨、窗花透過的剪影、靜寂泥沼中奔跑的水花、叮當電車奔馳在山野、城市流動的人群車流以及暴風驟雨下的一葉小舟等等，都如一行行詩畫躍動在觀眾面前。

而長鏡頭、移動鏡頭的相互交叉及近景、遠景與疊影的穩定運用，都讓影片縈繞在一個平緩、安詳又波瀾不驚的氛圍中。而柔和光線所呈現的精致、散淡和簡約，即或這部影片已過近百年，仍無懈可擊，足可成為光影運用的最佳范例。

當然，我們還別忘了片中的男女主人公的那些簡樸、陣痛又濃烈的愛情故事。鄉間年輕的農夫（喬治·奧布里恩出演），本有一個深愛他漂亮又賢惠的妻子（珍妮·特蓋納出演），偏他走火入魔，愛上了一個勾魂的城市女，相約制造一起水上事故，讓農夫借出游為名來淹死妻子，以達到雙飛的目的。在靜謐的河面上，他看到柔弱的妻子終不忍下手，妻子卻發現了他的狠心伎倆，而傷心的逃上岸，并跳上了剛開來的一輛電動火車，小伙也一路追悔莫及地跑上去。

到了茫茫人海的大城市，如同一對可憐入林的孤鳥，從參加人家婚禮的教堂出來后，她終于原諒他了。接下來的一天，他倆一起度過了人生最美好的時光，用光了所有的錢，在歡呼雀躍的城市人面前，二人跳了激動人心的農家舞，出來后，他理了發，照了有生以來的夫妻親吻照。這是照相師偷拍下來的，他說你是我今年見過的最美新娘。妻子的俏皮可愛，越發激起了農夫的深愛。他倆決定趁著月華的夜色劃船渡河回家。

在寧靜的河面上，他輕輕地劃著船，而她抱著鮮花幸福的睡著了。哪知颶風來臨，小船被打翻，盡管他奮力保護她，但船還是被巨浪沖走打散。被沖上岸的他忙叫來村里人呼救，可無濟于事，只找到他之前抱上船兩捆已散失的柴桿。他痛哭失聲。

這時，城市女以為他實現了計劃，就如往常一樣吹起了口哨，怒中火燒的他上來緊緊掐住她，這時聽到老人喊他說你的妻子找到了找到了，他聽到立馬松手轉身跑去（好在松手及時，否則城市女也不會安然無恙的獨自離開村子）。妻子被一個不愿放棄的老頭救了，幸虧他那兩捆曾想淹死她的柴桿，才讓她得以在水中掙扎漂流。第二天，日出了，幼子吮吸著小手指，他倆的美好生活才剛剛開始，而經歷暴風雨后的愛情將更長久。

令人痛心的是，在1931年茂瑙拍完《禁忌》首映前的一周死于車禍，終年才43歲。如同2012年1月25日安哲羅普洛斯被摩托車撞倒不幸身故一樣，大師們（包括英年早逝的塔可夫斯基和基耶斯洛夫斯基）如普通人一樣離去，卻留給我們無盡的傷懷。遺憾的是他們的生命戛然而止而不能拍攝更多的好電影，欣慰的是他們拍出的諸多好電影留給我們慢慢撫平時光的傷痛。

2013、8、2

選自海天出版社出版的影評集《看不見的電影》

（原刊于公眾號：21世紀賽車手。本文在原刊文基礎上略有修改）

不知是什么原因，讓在德國烏法電影公司（Ufa，Universum Film AG，又譯為“全球電影股份公司”）發展得順風順水的弗萊德里希·瓦·茂瑙（F. W. Murnau）接受美國福克斯電影公司總裁威廉·福克斯（William Fox）的邀請，參與到于1927年上映的《日出》的制作當中。當時的德國電影和美國好萊塢電影，有著迥然不同的風格。茂瑙在自己的家鄉，早已因“吸血鬼德古拉”電影《諾斯費拉圖》（1922）、《最卑賤的人》（1924）、《浮士德》（1926）等作品明確了自己傷感而又技巧感充沛的個人風格。而彼時的美國本土電影，尤其是好萊塢商業電影，大多都是歡樂而保守的。可能是美國藝術自由的風氣感染了他，也可能是美國電影工業的成熟和資金充足引誘了他，也可能是像格里菲斯一般被加州烈日迷倒（可以到戶外取景拍攝），也有可能他只是聽從了好萊塢經驗豐富的旅德英國攝影師Charles Rosher的游說。不論如何，茂瑙選擇離開德國委身于好萊塢片場制度，拍攝出了這部德美兩國風格融合感強烈的《日出》。

《日出》在影史上的偉大毋庸置疑。無數次入選影史“必看”、“推薦”電影并名列前茅，也是第一屆好萊塢奧斯卡金像獎“最佳女演員”“最佳攝影”以及“最佳藝術質量”獎的獲獎電影。電影因它獨特的美術設計和攝影成就而聞名——大量的奇特透視感的場景、夢境般的疊影畫面以及著名的軌道攝影錄制的“出軌”夜戲。《日出》這部無聲電影可以有無數個理由被欣賞，穿越影史永不失其價值。

丈夫與“第三者”幻想城市美好生活的疊影畫面（電影截圖）

但即便在美學和技巧上頗有建樹，電影卻有一個容易被人忽視的潛文本，也是電影或者旅美導演茂瑙在影片中無意透露出的矛盾或沖突。主角三人的三角戀故事，流轉在“城市”與“鄉村”之間。鄉村是丈夫的“出軌”直至對妻子“謀殺”的場所。而當謀殺未遂，夫妻一同輾轉來到城市，城市的五光十色便迅速讓二人和好如初、信守當初婚姻許下的諾言。電影為描刻“城市的夜景”此刻達到前所未有的極致斑斕和理想。然而這一夜過后，電影又急轉直下——返回鄉村的夫妻二人遭受到生與死的災難。電影這幾下生硬的轉折、明顯的分裂感，一直持續直到影片最后朦朧的日出。

“夫妻”二人在代表著“鄉村”的家中（電影截圖）

城市的極致精彩與透視感奇特的藝術設計（電影截圖）

這種分裂可以有一種解釋。1920年代的美國，城市化進程飛速前進，而美國人漸漸認為生活在城市要比在農村更加快樂刺激。更多本來生活在農村的人向城市遷移，城鄉人口差距開始逐漸拉近。而放眼當時美國的電影制作以及電影市場，首先，由于電影院毋庸置疑都是位于城市當中，其中播放的電影理所應當要歌頌城市。而“明星制”剛剛萌芽的電影產業，大多都靠“色誘力”強的女星來拉攏觀眾和票房。于是乎電影少不了要安排一兩個“危險的女性角色”，最好是“來自城市的危險而又風光的女性角色”。

“第三者”、來自城市的女性角色（電影截圖）

《日出》當中，Margaret Livingston飾演的女性來自城市、穿著時髦、打扮艷麗，但同時她也是破壞婚姻“危險”的化身，不斷挑逗著觀影者的神經和欲望。據說在茂瑙和編劇Carl Mayer的第一稿故事里并沒有“城市女子”這樣的身份，這樣的身份是老板福克斯建議并修改的。同樣的觀感出現在占據影片一半時長的“城市風貌”當中，這里面幾乎看不到絲毫悲傷的情緒，或者說幾乎看不到茂瑙的個人風格。這也極有可能是福克斯有意干涉為之，可能害怕過分消極的“德國風格”會影響到影片發售情況。于是乎，《日出》當中所有最陰暗的人物沖突都在鄉村里，所有場景詭譎、情緒哀傷的茂瑙個人風格也都在那個破敗而多災多難的城市之外。仿佛只有加州的烈日落山后，晝伏夜出的“諾斯費拉圖”才會開始行動。

即便電影分裂如此，《日出》給當時美國影壇的印象仍然是獨特的、“藝術造詣高”的。不論從什么角度，我們都很難去質疑《日出》的杰出，尤其是置于無聲電影坐標當中，讓所有看過它的人都不停感嘆電影無聲也能如此美妙，相較之下有聲電影卻蒼白許多。著名女性影評人Molly Haskell曾經說過（一個大概的意思）：茂瑙的城市與鄉村的對立，正如有聲電影與無聲電影的對立，可更多的，后者是前者經常去追尋的一種理想的避難所。

（部分史實資料來自于David Thomson所著《The Big Screen》和維基百科）

首先是以疊印作為操控全局的方針，開篇手繪字幕卡轉實拍鏡頭定場，隨后兩張疊印砸臉表流動時間。在男主前往湖畔與摩登女幽會的場景中，月光、濃霧、樹梢遮擋以及對都市的憧憬彼此交融，影片置入奇幻時間。演員以痙攣般的動作進行舞蹈與擁吻，同時，夜空中疊印以風格化的幻想：假透視街道、霓虹燈裝飾、手繪背景板、擺動的聚光燈束、快節奏搖攝、樂隊與舞者共同組成光彩炫目的都市。而在籌備暗殺的段落中，由于秘密計劃男主不時陷入道德焦慮，負罪感引發的心理爭斗以及妻子隱忍的個性都要求一種更為克制含蓄的表演（這在計劃實施前一段時間最為突出），同時畫面中以摩登女幽靈與湖水的疊印傳達人物情緒。幽會與籌備兩段因此呈現較大的風格差異，同時也宣示著好萊塢對同時期歐陸兩股風格源流強大的吸納能力。此外，在前往城市的列車上，一面玻璃隔開被攝人物和攝影機，觀眾在攝影機側便能同時看見人物與映入玻璃的窗外風景的倒影，這構成一種實體的光學疊印（《雪國》中也有眼睛與窗外燈火的疊印），但沒看出什么作用，車里太擠了可能。湖面場景中，男女主搭乘小舟時，一只計劃外的狗意外闖進畫面，提供影片短暫的懸疑點，也作為一種超自然力量：不曾提供動機也未曾言明地，狗似乎洞悉了男主的秘密計劃，這種超人的力量對男主備受煎熬的內心進行審判；湖面群起的水鳥使女主感到不安；最后的列車鈴，顯而易見也作為道德警鈴阻止了男主的行兇動作，茂瑙并沒有通過扭曲場景或鏡頭外化人物主觀性，而是以一種傳統戲劇中對符號的運用來合理化男女主心理轉變，此外，在進入都市游歷的情節中，教堂的鐘聲引導男女主進入婚禮現場，也見證了二人的和解，矛盾的解決按面包-鮮花-淚水-鐘聲循序漸進，這幾個符號應該不是亂設的但我看不大出來。茂瑙對同一符號的戲劇式活用在《最卑賤的人》中便有所顯露（外套），影片中的燈芯草從殺妻計劃的一環到風暴中妻子求生工具的轉變也承載的相似的戲劇化功能。有趣的是這個故事以都市人到鄉村度假引發矛盾，卻在村中的夫妻去往城市度假解決矛盾，結尾也可以視為多結局的，妻子活命與否、都市女郎被掐死與否，假如妻子或都市女死了男主又該面臨怎樣的審判，各指向全然不同的解讀。記得片尾字幕滾完恰好趕上當天日出，可惜也沒看著

第一次猶豫，疊化鏡頭直接展現人物心理感受，給出心理轉變理由，下定決心行動。第二次，最后關頭的轉變，用內心的鐘聲傳達。片中的第二次鐘聲響起則是宣告兩人和解、重拾舊愛的時刻。大馬路上旁若無人的吻。鏡頭拍的是水上的蘆葦桿，卻能傳達出絕望與悲傷。無愧默片時代最佳之一。大概是影史上第一部從某種維度審視而呈現為完美形態的愛情題材影片？這個維度大概是保守、傳統道德與家庭觀念下的愛情價值取向。在這種可能更多是美好幻想的觀念里，男主戰勝了第三者的邪惡誘惑從而守住了忠誠，并且一定要設計這樣一次最驚險的遭遇，使男女主經歷生死的考驗進而確證這份愛情的堅貞不渝。落水的女主角沒有死卻也如再生了一般，因為這種生死交際處的強烈情感波動無疑喚醒與更新了那可能隨時間流逝與平庸生活而日漸顯示其乏味的“真愛”。這便是我指其為幻想的原因，因為這樣的高潮情節——生離死別之考驗不太能在現實中發生，而且作為一部電影，它只能停留在這大悲又大喜的圓滿結尾之處，它本來也明白，那其后的漫長歲月以及相伴而生的也許還會復蘇的矛盾或裂痕，它是無力也根本不需要解決的。對于要討觀眾電影喜歡或者編織幻想的電影來說，故事講到這里就已經是全部，以后的世界本來是不存在的。這似乎便成為這部杰作的遺憾之所，一個童話故事般的結尾，放在現代理性地來看已不太能有說服力。當然在電影所給出的如此美妙的一百分鐘充滿真實感受的童話體驗之后，我們也就不會苛責了。最主要還是茂瑙調動一切奇妙又美好的鏡頭所營造的這個光影迷夢太美好了，而且最妙的它還是一部黑白無聲電影，使他免去了一些可能的艷俗之感（華麗的布景、粘膩的對白等）。在如今再制造這樣一個樸素的愛情童話已很難獲得所謂專業評論者的贊譽，但在1927年，默片時代的茂瑙（盡管摻入了一些明顯迎合市場而破壞整體性的相對俗套的喜劇橋段）卻是可以實現的。

如此成熟的技法很難讓人相信這是部1927年的電影，雙重曝光以及影像合成，在那個年代確實算的上前衛了。很喜歡狗狗上船的那段情節，在岸邊吼叫不僅是在提醒女主危險的到來，也是男主內心掙扎的物化，可男主最終還是不希望淹死女主留下線索，決定掉轉船頭將狗狗送了回去，這一段女主的長鏡頭很好地設下了懸念，男主將要對狗狗做什么？只能留給觀眾想象。在男主的“良知”被喚醒后，與女主在街頭擁吻引起交通堵塞的情節也很有意思，司機們開始向他們抱怨，一方面展現了城市化工業化對情感的吞噬，也是城市脆弱的體現。印象比較深的還有最后城市女在樹上看男主和救援隊去海上尋找女主，場面調度上角色位置的安排就很好地說明了人與人的悲歡并不同步。最后男主女主在小船上遭遇暴風雨，男主拿出那捆原來想淹死女主自救的蘆葦桿，讓女主依靠它上岸，可蘆葦桿最初存在的目的就是只拯救男主一人，即使男主希望拯救女主，在命運下也成為徒勞。電影從前面制造懸疑到后面發掘笑點，運用的技法確實可圈可點。

但我對劇情以及人物設定多少有些不滿意。電影雖叫日出，但我們不應該只看日出帶來溫暖的一面，日出也只是短暫的。第一女性角色的設定上還是過于保守刻板。女主在男主已經有外遇的情況下仍然過的如同無事發生一樣，也沒有女主懷疑的鏡頭插入，反而在男主夜間回來還給他蓋好被子。在男主想要殺自己的動機暴露后買幾朵花看個婚禮就能選擇原諒，多少有點不聰明。在男主剃胡子的那段戲中，男女主都會對陌生異性的勾引對方產生嫉妒，但不一樣的是男主能拿口袋里的刀威脅勾引女主的男性，而女主穿的裙子連口袋也沒有，只能嫉妒。男主最后想活活掐死城市女，而城市女只是勸說男主去殺女主，男主接受了，這比勸說本身更罪惡，更何況女主是自己的妻子也是自己孩子的媽媽，掐死城市女就是在推卸責任，這也能說明男主并沒有真正反省，這是很可怕的，再計劃殺女主一次只是時間問題，就這種男的敢和他呆？但這畢竟也是一部老電影了，而且那個時代對女性的刻板印象也很多，但我絕不希望在今后的電影中看到。然后是劇情方面的一些問題，這部電影浪漫主義色彩有點過重了，兩個來自鄉村的男女主角，在遠離自己家鄉的城市找到了快樂與幸福，又把城市女設定成一個反派，這不是自相矛盾？這些先不談，以上當然是有可能的，但這也就是我想強調的：日出是短暫的。平時情侶一次吵架分手過后出去玩了一圈又復合了，他們難道不會再吵架了嗎？人還是人，本性難移。而且城市本身就對兩人來說就是一個陌生又遙遠的地方，那個破舊的小鄉村才是他們的家，那里沒有馬戲團，沒有照相館，只有生活，平庸的生活。當初不就是在這個小鄉村男主移情別戀的嗎？誰說日出后不會有烏云呢？我倒覺得劇情上沒必要最后搞個暴風雨讓女主假死一下，不如就讓他們從城市回家生活一段時間，從幻想到幻想可沒從幻想到現實更具沖擊力。