現代啟示錄

很久沒有看三個小時那么長的電影了，而且是科波拉的電影。不過在開始看這部之前，我不知道是大名鼎鼎的科波拉作品，更不知道那個真正的男主角是我喜歡的馬龍?白蘭度。而且剛開始看的時候，我并不是很耐心。不過這部電影就是屬于那種漸入佳境的類型，越看到后面越沉入情緒，以至于看到后面非常絕望，看完后是身心俱疲。一部能讓你看得身心俱疲卻依舊念念不忘的電影，我覺得我必須寫點東西…..于是我就突然對所謂的“意義”產生懷疑。什么是意義呢？你以為為國出征是光榮，可怎知光榮的背后是謊言呢？你以為沖鋒殺敵是英勇，可你殺的是無辜而孱弱的人，你變得不是士兵而是殺手你愿意嗎？你以為按著世俗價值觀取得一切成績和榮譽就是成功，而一場炮火就能使這一切灰飛煙滅，你還會努力嗎？這個時候你就會想說，去他媽的意義，活著就是為自己。恩，很多人確實是為自己而活，但，如果當有一天，你連你自己都不認識，那么剩下的惟有“恐懼”，就像科茨上教說的：“恐懼，有一張面龐，你必須與之結交，恐懼和道德恐懼必須是你的朋友，如果不是，那他們便是你應懼怕的敵人。”所以，科茨上教選擇了與恐懼為友，所以他能殺人如麻，他能操控眾生，他能將剛砍下人的頭骨鋪墊他的宮殿……被激起的嗜血本性一旦成慣性，不僅所謂的人類的道德、悲憫、情感蕩然無存，而且響徹這座城堡上空的是徹底的對人類的嘲笑。既然他能做到拋棄人類最大的敵人——恐懼，那也意味著他拋棄了所有作為人的情感——沒錯，他已經不是一個“人”了，這也是科茨上教自己承認的一點。這就是為什么他之所以還活著就是為了尋求一死，不是隨便死，而是要像軍人一樣死。 也許像我們這種生在和平發展時代的人，是無法想象戰爭所帶來的摧枯拉朽的破壞力的，一場非人的戰爭所帶來是什么，我不知道，也不想知道，而我知道的只是，當你有一天發現，你曾經所努力的、所信仰的、所追求的其實都是一場他媽的謊言，我想那個時候，那一瞬間，你感到的不是激動、憤怒，而是絕望，是萬劫不復的心灰意冷。然后我相信也就到了那個時候你才會感到真正的“自由”——說來真諷刺，這就是自由，不顧他人甚至不顧自己的意識，有的只是本能。科茨上教說：“正是判斷（the judgement）令我們失敗。”判斷的價值，依托的就是“意義”，沒有意義，判斷也失效。 我不知道科波拉導演創作這部電影是否有很強烈的政治立場，但越戰終究是披著民主和平外衣的美帝歷史上永恒的污點，美麗的湄公河，他的終點是柬埔寨，那個科茨上教建立了自己王國的地方。科茨上教家世顯赫，從小到大都是天之驕子，也曾是美軍在越戰中的英雄，戰功赫赫。然而，忽然有一天，他失蹤了…..后來美軍得到的情報就是，他在柬埔寨建立了自己的距地，組建了自己的軍隊，成了叛徒。然后美軍命令威拉德去奉行秘密處決科茨上教。然而，威拉德這一路的沿河而上，途中他和他的戰友們所經歷、目睹的種種暴行、殺戮，以及無論美軍士兵還是當地人在長期的戰爭中精神扭曲….乃至最終痛失兩位戰友才到達目的地，我想，如果不是他真的找到了科茨上教，他很可能也會成為第二個科茨…為什么不？ 電影的最后，威拉德目睹了科茨把尸體與頭骨一路點綴的瘋狂，目睹了他冷血無情殺人不眨眼、把威拉德戰友的頭顱砍下并放到他的面前，目睹了他在當地呼風喚雨的地位…..最后科茨還是救了他，并向他吐露真相，最終，他乞求的是，或者說希望的是，威拉德能親手殺了他，并且留下了一行字：Drop the Bomb Exterminate them all……是的，他要威拉德炸毀這個他親手建立的近乎烏托邦的王國。就像他說的，最痛恨謊言。美軍的標榜是謊言，而他自己所做的也是謊言，是烏有。 電影給了美麗的高棉之國很多的特寫，那些廢墟，那些雕像，栩栩如生，曾經的高棉王國早已灰飛煙滅，留下這永恒的廢墟，然這廢墟又催生新一輪的灰飛煙滅….歷史其實永遠都是重復的。因為去過柬埔寨，我也被吳哥窟那龐大的廢墟震撼過，感覺就像是來到另一個時空那般不真實。那時候柬埔寨已經超過40°，非常悶熱的蒸鍋天氣，然而建筑長廊里陰涼之處，卻讓我感覺有那么一絲涼意，就是這種極端的碰撞之感，讓我相信高棉的靈魂從來沒有消失過，不然那高棉的微笑何以那么生動？ 所以電影看到這一部分我就覺得科波拉拍得真是太好了，因為就是這種非常不真實的窒息感覺，你逃不開。或許這就是羅蘭?巴特所說的，“文化虛構物”的魅力。 然而，戰爭終究不是虛構….人性，也總是那么赤裸。當然，你也可以選擇視而不見，或者，選擇成為它的一部分。

要看懂這部片子，就必須要明白一點，這部片子是根據康拉德的名著《黑暗的心靈》改編的，只不過把原小說的背景從非洲搬到了亞洲而已。電影的拍攝固然和當時對越戰的反思有關，但其實就根本而言，戰爭只是一個背景，電影所要表現的核心在于對于自我的反省，特別是對于西方文明的反省。片中突然出現的一群法國人，正是這樣一群象征，盡管法國已經退出了印度支那，但是這群高貴者卻無法重返歐洲，因為，就像他們自己說的“這兒就是我們的家，我們已經無處可去”。庫爾茨上校在臨死之前反復的喃喃自語“Horror”（可怕啊），深深地反映出了人面對內心黑暗時的無力感；當威拉德殺死了庫爾茨后，出現的一幕場景是：庫爾茨的信仰追隨者再次拜倒在他的腳下。但這一次威拉德抵制了心靈的誘惑，駕著汽艇離開了湄公河深處的叢林，永遠離開了叢林深處的黑暗，也永遠離開了人類內心的黑暗。 一個自以為文明的世界，一旦進入到一個被他視為黑暗的世界中，究竟是能夠像自己所想象那樣把文明帶入黑暗世界，還是就此沉淪于黑暗世界中？這一問題具有永恒的意義，這既是原作者康拉德所要問的，也是此片在9.11之后重新被西方電影界所關注的理由。導演科波拉因此重新編輯了此片，使得9.11后出現的這個新版長達三個多小時，而原來上映的老版則只有兩個多小時。 總之，這是一部很有哲理性的片子，但在看之前，我們先得做足功課。

在這部影片里，科波拉以其雄渾穩重的拍攝風格將炮火連天的越南戰場，巍然塑造成一座充滿暴行和殺戮的人間地獄，他探討的是這場殘酷戰爭給人們帶來的巨大影響，透過了瘋狂的柯茲上校的殘虐來表現出在這樣的環境下，人們的心智是如何逐漸喪失的。馬龍白蘭度所扮演的那位濫殺無辜的柯茲上校，被科波拉塑造成為一個在越戰中漸漸對血腥麻木了的人，他沉浸在腥風血雨中，無法改變只能屈從，但當前來暗殺他的維勒上尉出現在他眼前時，軻茲上校卻沒有殺他，反而借助維勒上尉的手完成了他渴望已久的死亡，對于他來說，也許這才是最好的解脫方式。導演弗朗西斯科波拉對于這個人物的塑造是秉承了原著《黑暗之心》的，他是十惡不赦的“統治者”，推行野蠻、血腥、非人的殘暴統治，但又那樣的渴望解脫，影帝馬龍白蘭度完整地締造了這個本身就充滿了矛盾的人，他演繹的柯茲上校和那句“你有權殺我，但是沒有權力審判我”的臺詞已經深深地刻在眾多影迷心中，成為不可磨滅的經典影像。原文出處:http://t.cn/R0QsTmh

編者按：2019年是《現代啟示錄》的四十周年，這部偉大的作品如今已成為美國文化的一部分。而作為剪輯師的沃爾特·默奇，與《現代啟示錄》之間這場長達數十余載的羈絆就好像是“漫長的親密行為”。從1979年版的《現代啟示錄》，到二十世紀初期的導演剪輯版，他將被刪除的片段更加有機的融入電影之中。他將剪輯當成一種全身的舞蹈。本文內容節選自《剪輯之道》以及《眨眼之間》，概括性地闡述了沃爾特與《現代啟示錄》的親密關系以及他對于剪輯的深刻領悟。

▲《現代啟示錄》海報 ? Arthaus

沃爾特·默奇，新好萊塢運動中最為知名的音響設計師和剪輯師之一，也是美國70年代崛起的“學院一代”電影人，被譽為好萊塢名導背后“看不見的大手”。在南加州大學學習電影技術期間，他與弗朗西斯·科波拉和喬治·盧卡斯相識，成為了科波拉在舊金山成立的西洋鏡電影公司的早期骨干。沃爾特因在《現代啟示錄》以及《英國病人》里的創造性貢獻而在奧斯卡梅開二度。

沃爾特·默奇在《現代啟示錄》中創造了音效設計的概念，并將電影音響從輔助性角色提升至了獨具藝術力量的高度。同時，沃爾特在《冷山》中開始使用蘋果公司的低成本剪輯軟件Final Cut Pro，直接推動了世界獨立低成本影片的制作。他上知天文，下曉地理，卻唯獨對電影史知之甚少。科波拉評價他有著堂吉訶德式的頑皮風格。

▲沃爾特·默奇

以下文段節選自后浪出版公司于2012年8月出版的《眨眼之間——電影剪輯的奧秘》中的《01 剪切——可見與不可見切口》，作者為沃爾特·默奇，譯者夏彤。小標題為編者所加。

剪輯是浩大而緩慢的工程

總是在事物的極端情況下我們才能更深地理解事物的中間狀態，比如冰和水蒸汽可以比液態的水能展示更多水的本質。雖說任何值得拍攝的電影都必將是獨一無二的，但畢竟每一部電影的攝制條件有著巨大的差異，因此談論什么是電影拍攝的“正常情況”幾乎就是誤導。《現代啟示錄》按任何標準來說，不論制作期限、投資還是藝術野心、技術創新，都可稱得上電影制作的冰和蒸汽一一整個影片耗時如此之久，我花了整整一年來剪輯，又用了另外一年來準備音效和混音，后期制作所耗費的時間是我參與過的電影中最長的。

這或許可以稍微提示一下，電影制作中什么是“正常”或什么可能是“正常”的。之所以會有那么長的制作周期，一個簡單的原因就是素材量巨大。125萬英尺(38.1萬米)，相當于230小時的素材膠片，想想最后完成的影片長度約2小時25分鐘，片比差不多是95:1也就是說，每95分鐘的素材有1分鐘最后會呈現在屏幕上。作為參照，劇情長片的平均片比大約是20:1。

在那95:1的風景中跋涉，無異于穿過一片密不透風的森林，偶爾能見到開闊的草地，然后又迷失在厚密的樹叢中。比如直升機轟炸那一段，素材保障度實在太高，而其他場景的保障度相對低多了。我相信光是基爾戈上校的場景就拍攝了22萬英尺(約6.7萬米)，在最終完成的影片中占了25分鐘，所以這段的片比高達100:1。但是很多過渡段落就只有一個主鏡頭——弗朗西斯用了太多的時間和膠片在主要事件上，只好用最少量的鏡頭處理那些過場戲段落。

舉個大場面作例子。直升機高聲播放瓦格納的《女武神之騎》進攻越共那一段，是按照一場實戰事件設計的，所以完全是按紀錄片的方式來拍攝，而不是按照一系列仔細構圖的單個鏡頭來拍攝。其編排需要大規模地調動人員、軍械、攝影機以及景物本身，這就像是把一個惡魔似的玩具上好發條然后放手。

▲《現代啟示錄》截幀 ? Studio Canal

當弗朗西斯大喊一聲“開始＂，電影拍攝就變成了真正的戰斗:八架攝影機同時運轉，有的在地上，有的在直升機上，每一架都裝著1000英尺(304.8米，11分鐘)的膠片。拍攝結東后，除非有什么明顯的大問題，否則攝影機的位置就換一下，然后全部過程再來一遍，然后再來一遍，然后再來一遍，一直拍到他們覺得有了足夠的素材為止。每一次都會拍出8000英尺(2438.4米)，相當于一個半小時時長的膠片，沒有任何兩個鏡頭是相同的，簡直就是紀錄片的覆蓋式拍攝。

無論如何，在最后，當電影穩穩當當進了影院，我坐下來琢磨，我們(好幾個剪輯師)總的工作天數除以電影成片中總共的剪切數量，得到我們每人每天平均做出的剪接動作是......1.47個！

這就是說，如果事先基本知道我們的剪輯方向，那么耗費同樣多的天數，而每天只做出一個半剪接動作這樣的事情，就相當于我每天早上到那里，坐在発子上，做一個剪切，想一想下一個剪切點，然后回家，第二天再回來實施昨天想過的那一個剪切，然后再剪一下，然后回家，一直到花了同樣多的時日，完成剪輯全片的我的那一部分。

由于這一個半動作本身僅僅需要不到10秒鐘就可以完成，所以《現代啟示錄》眾所周知的特殊性作為參考可以讓人夸張地大松一口氣，但電影剪輯，就算是“正常”電影的剪輯，也不是僅僅把素材“連接起來”那么簡單。

▲《現代啟示錄》截幀 ? Studio Canal

它是發現一條道路的過程。電影剪輯師的絕大部分時間不是花在實際地“剪”或者“接”的動作上。

但對《現代啟示錄》而言，由于題材的敏感、非同尋常的大膽結構處理、技術層面上的種種創新，以及每一個參與者都覺得有義務做到自己的最好水平，所以事情最后的復雜程度被加倍放大了。而最重要的是，盡管本片有著巨額的預算，題材的涵蓋面也相當廣闊，對于弗朗西斯而言這卻是一部個人化的電影。很少有電影將如此多的特質跟個人的野心交織在一起。對應于成片中的每一個剪切口，可能都存在著十五個隱形的剪切口一就是那些曾經剪開，后來在反復修改的過程中，又逐漸重新接了回去的剪切口。

就算除掉這些，每個工作日里剩下的11小時58分鐘都花在各種各樣掃清障礙、照亮前方道路的活動上:試映，討論，倒片，再回放，會議，修改日程，被修剪下來的碎膠片的存檔，記筆記，記日志，以及無數心無旁的審慎思索。光準備工作就有這么巨大的工作量，只為了順利到達那短暫瞬間的決定性行動:找到一個剪切點，那是從一個鏡頭轉向另一個鏡頭的時刻，它應該看起來完全自然、簡單、不費吹灰之力。如果它真的還能被注意到的話，就應該是如此的。

▲《現代啟示錄》截幀 ? Studio Canal

以下文段節選自后浪出版公司于2015年2月出版的《剪輯之道——對話沃爾特·默奇》中的《引言》以及《對話｜壹　舊金山》，作者為邁克爾·翁達杰，譯者夏彤。小標題為編者所加。

時隔 22 年的重剪

2000年春，沃爾特·默奇應科波拉的請求開始重剪《現代啟示錄》。1977年至1979年間默奇一直在做這部片子，當時他既是該片的聲音設計師，又是負責畫面剪輯的四個剪輯師之一。二十二年之后，所有素材，都得以從深藏的地窖中找出來，重新受到檢視（包括被拋棄和“遺失”的場景，以及所有音效資料，它們被小心保存在賓夕法尼亞州的幾個石灰巖山洞中，洞內溫度和濕度都有嚴格的控制）。此時此刻，《現代啟示錄》已經在美國人的心靈深處生根，所以某種程度上說，這對于重剪就變成了一個問題。

我在美國西洋鏡公司跟沃爾特相處了一天，次日我在舊金山跟小說家阿爾弗雷多·維亞（AlfredoVéa）共進晚餐時，向他提起重剪《現代啟示錄》的事，維亞馬上就背誦起馬龍·白蘭度那段“刀片上的蝸牛”的獨白。晚餐過程中，維亞又惟妙惟肖地模仿丹尼斯·霍珀的嘮叨：“他們會怎么說這個人？會怎么說？說他是個好人？是個有智慧的人？……”維亞曾參加越戰，對他而言，《現代啟示錄》是代表了那場戰爭的唯一電影，是藝術的結晶，影片為他捕捉到了這場戰爭的精髓，并為他提供了一種可資參照的神話結構，告訴他自己曾如何歷經滄桑，并讓他在后來的歲月中能把自己寫進諸如《諸神的乞討》那樣的書中。所以那些為新版《現代啟示錄》工作的人們，很明白把這樣一部“經典”之作拆散了重新建構將會遭遇到什么樣的問題。它已經是美國人的公共財產了。

“它確實已經成了我們文化的一部分，”默奇說，“那不是一條單行道。你們寫作的人也了解這個。作品對文化產生影響，文化對作品也同樣產生神秘的作用力。即使是同樣那幾卷膠片，《現代啟示錄》在公元2000年的時候跟在1979年它發行前的那一秒鐘相比，已經迥然不同了。”

▲《現代啟示錄》片場工作照 ? United Artists

發行新版本的想法最初源自科波拉想出版一張DVD影碟，以便把好幾場重要的場景添加回去。在1979年的版本中，由于影片時長的限制，這些戲份都刪除了。同時，2000年又是西貢陷落的二十五周年，所以重新評估最初的剪輯決定似乎也是合乎時宜的，因為當年做出剪輯方案的時候，戰爭的創痛尚在灼燒著美利堅的靈魂。既然是出DVD，與其把恢復的場景單獨一段段羅列出來、放在各自的章節后面，為什么不把它們按最初的設想有機地融進電影整體中呢？問題是那些刪除段落的畫面剪輯和音效工作本來就沒有完成，特別是有一場戲，當年決定要刪除它時，它根本還沒有拍攝完成。所幸的是，底片和原始的聲音素材都完善地保存著，它們還保持著當年從洗印廠送回來時的一卷卷膠片的狀態，二十年后它們還可以被取出來使用，仿佛是幾個星期前才剛剛拍攝的一樣。

于是沃爾特·默奇在舊金山開始工作，就在西洋鏡公司的老樓上。基本上他的工作內容是收集和重新思考在1978年剪輯時放棄掉的三個大段落的材料：一段是空運《花花公子》的兔女郎們，一段是白蘭度在庫爾茲營地更深入的幾個場景的素材，還有一段發生在一塊法國殖民者的橡膠種植園里，那是一段詭異的喪葬晚餐和床戲。

“影片在缺少那些肢體的情況下，卻獲得了一副軀干，”默奇在談到那些遺失的戲份時說，“而現在，我們要把它們縫回去，誰知道會怎樣？軀干會接受它們嗎？拒絕它們嗎？還是會覺得它們很麻煩？這都是我們現在正在努力解決的問題。我感覺應該還行，事實上進展得也還不錯。但還是得等到最后，當我們能退后兩步，看到作品的整體面貌時，才能說這樣做在藝術上究竟是成功，還是僅僅滿足了一下人們的好奇心而已，因為他們對這部電影本來就很感興趣。”

▲《現代啟示錄》截幀 ?Studio Canal

那三場戲是新版本中增加進來的主要內容，但默奇和他的同事們還進行了很多其他的細微調整，加入的東西為影片的大部分內容帶來一種不同的調子。多了些幽默，而且很多段落之間的過渡場景在之前的版本里都因為時間的因素被剪掉了，現在把它們加了回去，使影片整體不再顯得那么碎片化。默奇說，那些被拿掉的材料“是一場場慘烈激戰的典型犧牲品，這些激戰在每個剪輯室里都在發生著：影片可以短到多短還能成立？雖然弗朗西斯握有定剪大權，但他跟所有人都同樣清楚面臨的限制，必須讓影片盡量瘦身才能擠進電影院去。而對新版本而言，那種壓力、那種壓縮高于一切的原則，現在變得沒那么緊迫了。”

舊金山的對話

翁達杰：你是一位在聲音和畫面剪輯兩個領域都卓有建樹的剪輯師。你為《現代啟示錄》這樣的電影創作了“聲景”。你是什么時候開始對這種聲音的景觀產生興趣的呢？

默奇：似乎是與生俱來的，我從有記憶的時候起就一直如此。我對聲音的感覺與人不同，很可能是因為我的耳朵張得很開吧。每當語言讓我挫折的時候，我就會轉向音效。如果我不知道某種東西該叫什么，我就會模仿它的聲音。

大約就在那時，磁帶錄音機的商業化已經普及。我有個朋友的父親買了一臺，所以我就沒完沒了地往他家跑，去玩那臺錄音機。那種狂熱簡直是對錄音機潛力的徹底癡迷和無比沉醉，我深陷其中。有一天，我終于說服父母買了一臺這樣的錄音機放在家里，因為可以用它從電臺節目錄制音樂，再也不用去買唱片了。結果呢，我幾乎沒有拿它去錄什么電臺音樂，而是把麥克風伸出窗外，錄起了紐約城的聲音。我還曾把一堆金屬擺出個什么陣勢，用膠帶把麥克風粘在上面，然后在金屬的不同部位又敲又擦，簡直好玩極了！接下來我發現了在錄音磁帶的膠帶實體上進行剪輯的概念，就是你可以把磁帶的不同部分分別剪斷下來，重新排個順序再粘回去。

▲《現代啟示錄》截幀 ? Studio Canal

翁達杰：你真的想過去搞什么自然科學嗎？

默奇：倒沒有。不過我對科學很感興趣——我對數學很感興趣，它是對隱秘形態的揭示。而作為一個剪輯師，你要做的就是同時在膚淺和深刻的各個層次上發現各種有規律的形態，至于能深刻到哪一步，就得看你自己了。

事實上，拍攝出來的電影素材永遠都比最終影片能用到的要多得多，平均而言是后者的25倍，也就是說一部兩小時的電影會有50小時的素材。有時候這個比例是100∶1，《現代啟示錄》就是如此。而電影幾乎都是打亂了順序拍攝出來的，這是為了使攝制的效率更高，但它卻意味著必須有什么人——剪輯師——來肩負起一份責任，在那多出來的海量素材中找出最佳材料，并將它們以最正確的順序排列出來。而“最佳”和“正確”這兩個小詞含義的復雜程度，堪比整個氣象萬千的宇宙。

要想讓電影剪輯——也可以簡單地稱作“電影建構”——真正發揮功效，就必須找到聲音和畫面素材中那些隱秘的圖案，并好好利用它們。(本節選完)

感謝 后浪出版公司對本文的授權

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