水形物語

首先，女主是在水里（強調是水里，不是河里，是河邊的水里）被發現的，其次女主脖子的傷疤其實是鰓，因為脖子兩側都有，而且三條傷疤的間隔不一樣，而兩側的間隔是一樣，如果是傷疤，感覺不應該兩側這么巧合的對稱，還有一些細節，比如女主習慣在水里diy，第一次見到人魚的時候也沒有恐懼，反而有一種同類的親近感，這并不是孤獨導致。所以我腦洞大開一下，猜測女主是人魚棄嬰，也許某個人魚跟人結合生出來的（這里就不要說什么基因隔離了，這是電影劇情），因為人類基因較多在人魚物種里頭算異類，導致被人魚遺棄，純屬猜測，謝謝！ “你說到“魚類被稱作不發聲的動物”，我突然想到有一段理查德問女主，“是不能說話還是一點聲音都不能發出”好像是這個意思，猜想，可能只是女主被遺棄，沒有受到同類的訓練，也就是你所說的“他們的語言”，還有一點，我猜測人魚不是魚類，他們是有肺跟鰓的兩棲動物”---------------------------------------------這一段是在評論里面根據網友回復發現的新想法。 1小時24分，女主在公交車上用手指控制滴落在車窗上的雨滴，這個在評論中被提醒到，之前看到的版本印象中只是短短的一幕，認為只是雨滴隨著車輛的行駛在車窗上滑動，或許是自己忽視，后來為了證實，重新又下了一部，發現女主真的是在控水，因為女主用手指控制了雨滴的走向。 在水里女主的鰓被激活，有的人覺得是人魚親吻后激活的，我覺得也有這個可能性，但是我個人的猜想是女子一直在陸地生活，用肺在呼吸，在中槍后，肺部停止工作，掉入水中，導致鰓被激活。 還有那些都沒有認真去看故事，就評論什么人獸惡心的人，真的很可笑，這尼瑪是個愛情故事啊～為什么就沒有人說美人魚的故事惡心？就是因為這片子里面的人魚比較丑陋？真的很氣憤！

河邊的水里（強調是水里，不是河里，是河邊的水里）被發現

右邊的傷疤3條，寬度是上窄下寬

左邊的腮，腮的寬度也是是上窄下寬

自從《水形物語》拿了奧斯卡最佳影片，關于它的爭論就沒停過。

反對者說，它純粹是因為政治正確拿獎，有刻意迎合之嫌。

支持者則認為，它將兩個孤獨靈魂的相互慰藉，塑造得無比動人。

不管怎樣，挾四座奧斯卡金像獎之勢，3月16日，《水形物語》終于正式在中國大陸上映。

先說院線體驗，因為刪減的關系，四個字：慘不忍睹。

但是，即便沒有刪減，這部奧斯卡最佳電影的故事、邏輯都有問題，實在有點水。

《水形物語》在視聽方面，可謂做到了極盡完美。

基本上，它能夠在一切你能想到的技術項目上獲得高分：燈光、攝影、布景、音樂、表演……

電影剛開頭的畫面，極盡光影變換，充分表現了水的溫柔夢幻之美。

托羅原本計劃的開頭是水中巴士站，但由于不愿完全用電腦動畫實現這一效果，實際拍攝時便改為了水中臥室。

憑《水形物語》再奪奧斯卡最佳原創配樂的亞歷山大·德斯普拉，也非浪得虛名。他為電影做的配樂，的確做到了他自稱的“從遙遠的水邊隱約傳來的歌聲”的效果，朦朧而純美。

德斯普拉此前曾憑借《布達佩斯大飯店》首奪小金人。

在色彩上，《水形物語》更是極具托羅特色。不僅色彩鮮艷，還有著豐富的隱喻。

比如說，很明顯的一點是，女主角最初全身上下都是一襲綠色。

這也是電影中實驗基地的主色調，感覺死氣沉沉。

隨著女主角漸漸陷入愛情，她身上的紅色就越來越多。

發生某種關系后，女主穿上了紅衣。

同時，紅色也用在了電影院上。

在影院裝飾上，托羅大量使用了紅色。

紅色象征著愛，也象征著托羅對電影的愛。他在多倫多電影節上，就說過：“那時我想拍這部電影，既關于愛，也關于對電影的愛，而這兩者對我來說別無二致。”

但是，托羅對電影的愛，我們可以從完美的視聽語言中感知。

而《水形物語》的愛情，卻很難感知。

在接受《綜藝》采訪時，托羅說：“我想要創造一種新型的‘美女與野獸’的關系。但公主并不完美，而野獸也不需要化為人形才能得到真愛。”

也許可將《水形物語》視為暗黑版《美女與野獸》。

托羅試圖講一段真正的跨種族戀情，這在題材上，本就是很有勇氣的選擇。而且，作為一部典型的黑童話電影，《水形物語》中的男主是這位。

長得和《地獄男爵》里的魚人差不離。

因為黑童話電影傳播的是這一理念：不完美的人也有愛的資格，而且這種愛因為沒有先決條件，反而更為真實。（詳見：《水形物語》這樣的黑童話才有愛）

《水形物語》里對愛的詮釋，就是兩個不完美的個體遇見了彼此。

托羅說：“這是一部關于愛，愛他者，勇敢面對異類的電影。”

女主為什么愛上魚人，在臺詞里說得很清楚：“他那樣看著我。不在乎我的缺陷和不足。他看到的是我最真實的樣子。”

電影為什么叫“The Shape of Water”，直譯“水的形狀”。這是因為，水無形卻又無處不在，象征著愛與理解。

因為魚人，女主獲得了她想要的愛與理解。

打手語闡述心情的這場戲，情緒幾乎要溢出屏幕。

然而，這只是女主單方面的腦補。

有一個片段，女主在幻想中唱歌，并跳起百老匯歌舞的情節。

唱的曲目，是1943年的奧斯卡最佳原創歌曲，《你永遠不會知道》。

“你永遠不會知道，我有多么愛你……”

緊接著，她在幻想中起舞。

與她共舞的魚人，此時無比像個人。

這支舞來自1936年的電影《海上戀曲》。

幻想結束后，對面的魚人毫無反應。

就這么呆萌地看著她。

很明顯，在女主的心里，她所愛的魚人，仍然具有人的靈魂。她也是在這種幻想中，獲得想要的理解和愛。

而魚人并沒有給予女主她想要的反饋。

電影里的“異類”魚人，并沒有成為女主所幻想的“人心怪物”，而就只是個怪物。

首先，魚人在片中，從未呈現任何“人性”。

最體現這一點的，當然是某個性質極為惡劣，場面極其血腥的“重大刑事案件”。

這一幕大概會引起很多“貓奴之怒”。

此外，魚人的一系列動物式的舉止，也令人玩味。

比如隨手就抓傷恩人，受驚就四處逃竄，還不死心地企圖和貓玩。

這一切的都表明，魚人自始至終都只是一個有一定智商的怪物，不會符合女主的幻想。

看這純潔無辜的小眼神。

對于這魚人來說，女主也只是一個主動接近他、照顧他的人類。

影片的最終，女主與魚人幸福生活在一起，并非直觀的表現，而是通過旁人的敘述，而敘述者明顯帶有主觀的“希望他們幸福”的愿望。

我們常見的愛情，哪怕是黑童話里的愛情，雙方都會有明確表達愛慕之情的互動，并相互獲得滿足。

而《水形物語》里，并沒有。女主的愛是單方面表達并自我滿足，而魚人是否真的愛慕女主，都難以確認。

這種愛情或許會讓觀眾難以共鳴，畢竟，普羅大眾很難理解，反而有可能覺得這種愛情很水。

比如有觀眾就這樣評價。

觀眾并不會普遍具有導演所希望的接受力和理解度。

但這只是思維的差異。

《水形物語》真正的水，在于故事和邏輯。

眾所周知，托羅極度癡迷怪物，愛怪物愛到每部電影都要有怪物（詳見：《水形物語》導演專拍怪物片，這三部最好看）。

這次拍《水形物語》，是致敬《黑湖妖譚》。

《黑湖妖譚》中讓托羅心心念念的一幕，搭配的是驚悚氛圍的配樂。

也有彌補童年遺憾的意思。

《水形物語》寄托了導演對“怪物和女主終成眷屬”的心愿。

《水形物語》的情節非常簡單，一句話可以概括：啞女清潔工與實驗室的魚人相愛，經歷種種磨難后，啞女救出魚人，并成功逃脫追捕，他們幸福地生活在了一起。

這個簡單的故事與多部電影撞梗。

比如，1984年由朗·霍華德執導，湯姆·漢克斯、達麗爾·漢納等主演的《現代美人魚》，就和它撞了。

《現代美人魚》的情節是，男主愛上被實驗室研究的美人魚，良心未泯的科學家幫助艾倫從實驗室里救出了美人魚，從此他們幸福地生活在一起。

一人一魚，隔著玻璃相遇。

人魚與男主在水底接吻，使他恢復呼吸。

《現代美人魚》評論區也有類似觀點。

還有比《現代美人魚》更像的。

《水形物語》的關鍵情節，即清潔工與實驗室的異類相愛，進而用洗衣車將它運送出去，就有一模一樣的對應。

而且Let Me Hear You Whisper里的女主角也上了年紀。

托羅說過，《水形物語》的這一靈感來源，是小說家丹尼爾·勞斯（擔任了《水形物語》的執行制作人）的建議。

丹尼爾·勞斯曾推崇過保羅·津德爾的作品，而Let Me Hear You Whisper，正是保羅·津德爾的劇本。

要說這些都是巧合，那只能說《水形物語》的情節過于俗套了。

在整個觀影過程中，基本上看見一個人物出場就知道他接下來要干什么，看見一個場景就知道接下來會發生什么。

毫無驚喜，毫無意外，看得人直打瞌睡。

唯一不同于一般套路的，可能就是導演在影片中插入的符號化表達了。其中最關鍵的一個，是“重塑上帝”的主旨。

而“重塑上帝”主旨的植入，反而更妨礙了故事的深刻思考。

先說明一下，什么是“重塑上帝”。

托羅在電影中，埋了大量線索，試圖顛覆“上帝人形論”。

反派最初自信滿滿地說：“你該不會認為上帝長（魚人）那樣吧？”

反派堅信“上帝人形論”。

結果到影片結尾，他也對魚人承認：“你真的是神。”

魚人是“神”的暗示，還體現在影片的諸多細節中。

女主住在電影院上，而影院一直放映著圣經史詩《路得記》。

女主房間的窗戶，也是典型的教堂式風格。

《水形物語》還大幅借鑒了圣經史詩《參孫和達莉拉》，達莉拉剪掉參孫頭發，讓他失去力量，而參孫在最后出于對上帝的信仰，重新取得力量，戰勝了邪惡。

反派曾引用這個典故，表達對自身道路的堅定不移。可最后他卻失敗了。于是整個故事就成了《參孫和達莉拉》的反轉。

很明顯，《水形物語》里，魚人才是真正的上帝。

這帶來了兩個問題。

第一個問題是影片有極多邏輯硬傷。

光“為什么都能愈合熱武器造成的傷口了，前面還被反派搞得各種慘”這一條，怎么圓都圓不過去。

有請導演解釋一下。

這個問題，相對第二個問題，還不算嚴重。

第二個問題是，電影想要表達對所有邊緣人的關懷，卻并不成功。

電影里最最邊緣的魚人，卻被升格為神了。

這簡直和《黑豹》那種“為了表示我們不種族歧視，而對黑人進行極端迎合”的行徑差不多。（詳見：不服來辯：黑豹也是種族歧視代言人）

《黑豹》刻意迎合黑人群體、標榜黑人至上。

我們并非不能想象一個黑人占據主導權的世界，但至少得基于他們真正的努力和奮斗，展現出他們的美好品格，這才是對黑人群體的真正關懷。

而如《黑豹》所表現的，天上掉一塊餡餅，固然補償了弱勢群體，但卻顯現出了傲慢。甚至電影從頭到尾，都散發著“擔心黑人沒文化看不懂，所以特意弄蠢一些”的氣息。

《水形物語》的問題也在于此。

當托羅把“重塑上帝”的主旨塞入電影之后，所謂“邊緣人物的聯盟”也就被打破了。因為，當一個被壓迫的異類，直接升格為神的時候，我們根本無法有任何代入感，也無法將心比心。

別說無法對異類有共鳴，甚至無法對片中所有被“壓迫”的邊緣人物有共鳴。更別提去理解造成邊緣人群的深層次問題，去思考性別族裔不平等問題的根結所在。

還有，當“上帝”從白人變成了魚人，這不過就是對舊秩序的偽反轉。

顛倒舊有的慣例，并不意味著電影講述了一個更大的真理。它只是顛覆了好人與壞人的角色，而并沒有改變任何東西，更沒有重塑整個世界的秩序。

生而為人，我們想要平等相處，最好頭上沒有一個上帝。

回首整部《水形物語》，視聽極美，隱喻深厚，對老電影的致敬也比比皆是，還大膽地試圖描寫異類與人類的愛情。

可惜情節太俗套，邏輯有硬傷，隱喻反而妨礙了表達。這讓《水形物語》獲得奧斯卡最佳電影的理由更令人生疑，政治正確，顯然是它最大的砝碼。即便到最后，連它試圖表達的對邊緣人的關懷，都變了味道。

文/罕須竹

本文首發于公號：架空（ID：jiakong2017） ，聚焦科幻、奇幻、懸疑、驚悚四大領域，歡迎關注。

本屆奧斯卡現場播放了一個講述女性及少數族裔藝術家如何克服偏見，實現創作理想的經歷的短片。其中，薩爾瑪·海耶克說：真正的人性因被刻板印象遮蔽而隱形，而我們的電影工業必須對其葆有最真誠的好奇心。

這句話是對一些質疑的最好回應。奧斯卡只是追隨美國主流思潮的獎項，頒發的從不是“統一全球審美最強影片獎”。這個年度盛會，對我的意義更多是有了討論電影的契機，就像一群人圍著熱烘烘的炕頭，圈外人熱鬧吃瓜，圈內人打口水仗，影迷抱團取暖，都很有趣。

沒趣的人只有一種：輕視別人的喜好，不尊重他人的選擇，將自己不喜歡的東西羞辱為非權威和垃圾。

作為一個普通觀眾，我想從以下幾點談談本片為什么能獲得本屆奧斯卡最佳影片，以及我愛這部影片的理由。

一、更具“奧斯卡相”

① 技術獎被提名的壓倒性優勢

說句不好聽也是現實的話：大部分中國觀眾評判一部電影的標準只有“故事精不精彩”，追求感官刺激，易被煽情，缺乏藝術鑒賞力和技術常識。而技術指標的重要程度并不亞于劇本。

往前倒推近十年奧斯卡BP技術獎提名概況（★表示獲獎）： 2017《月光男孩》（攝影，剪輯，配樂） 2016《聚焦》（剪輯） 2015《鳥人》（攝影★，混音，音效剪輯） 2014《為奴十二年》（剪輯，藝術指導，服裝設計） 2013《逃離德黑蘭》（剪輯★，混音，音效剪輯，配樂） 2012《藝術家》（服裝設計★，配樂★，攝影，剪輯，藝術指導） 2011《國王的演講》（攝影，剪輯，混音，藝術指導，服裝設計，配樂） 2010《拆彈部隊》（剪輯★，混音★，音效剪輯★，攝影，配樂） 2009《貧民窟的百萬富翁》（攝影★，剪輯★，混音★，配樂★，音效剪輯） 2008《老無所依》（攝影，剪輯，混音，音效剪輯）

一目了然。當一部電影沒有任何技術獎提名，基本可以判斷與BP無緣。本屆提名名單，通過篩選排除（符合劇本、技術獎雙提名），就明白本屆BP是《水形物語》和《三塊廣告牌》之爭。對比《水》幾乎包攬技術提名，3BB的只在剪輯和配樂被提名，勢頭上稍遜一籌。

② 意識形態成分符合學院保守選擇

一言蔽之就是很多人總掛在嘴邊的“政治正確”。近五年的最佳影片除了《鳥人》這個“意外”，其他都是緊扣社會熱門議題、滿足不同群眾訴求。奧斯卡的“去藝術化”是當下趨勢。

我在上文打了引號，是表示對這種普遍觀點的質疑。“藝術”和“政治正確”就是沖突的嗎？“政治正確”就是庸俗無聊、不該被提倡的嗎？“政治正確”什么時候被污名化為自動站到了真理與藝術的對面？

我們該警惕和反思這種趨勢：將任何飽含心血的藝術創作揣測為對資本的曲意逢迎和投機，是對藝術家的侮辱，是觀眾的悲哀。

二、唯美愛情

若要接受本片的美與愛，大前提是具備多元審美能力，這注定了一大批人無法接受本片。他們對“美”的判斷是單一的，精致的妝容、擺滿藝術品的宮殿、優美的自然風光令人賞心悅目，除此之外，超出常識范疇內的事物皆為獵奇和丑惡。

本片的怪物設計師Mark Hill說，設計人員花了好幾個月的時間反復調試捏臉，確保這只魚人有一張“主角臉”：完美的鼻子、間距恰當的眼睛、不影響顏值的魚鰓。陀螺一直隨身攜帶魚人的背視圖照片，以便隨時向別人征詢意見。——這些努力，在不解風情的人眼中只有惡趣味。

魚鰓的運動并非特效制作，圖為整理戲服中的無線電集線器

觀眾們渴望被感動。不愛看電影的人，也能朗誦出振聾發聵的影史金句。這在《水》通通失效了，一個是啞女，一個是語言不通的魚人。當愛無法發聲，所以愛無法發生？

誰說，溝通就一定要用聲音？Elisa是在水邊被撿到的孤兒，她像是在水中出生，對關于水的一切都非常好奇：晨間在浴缸泡澡，凝視水中煮沸的雞蛋，描摹窗戶上的水滴，工作也是用水清潔污垢。影片最后，她出生自帶的傷痕變成使她在水下自由呼吸的鰓，正如她對Giles比劃的：我所有的人生和經歷，都在指引著我和他相遇。

水是Elisa和魚人結緣的契機，藝術推動他們關系的進展。他們關系的第一次推進，是Elisa在池邊放一張唱片，比劃著教魚人單詞“Music”，魚人第一次露出笑容；第二次推進，是Elisa在空曠的電影院找到魚人，他們默契對視，在熒幕背景下心意相通。當怪物具備人類的心智和審美，為什么還要稱之為怪物？

色彩的變化也反映了Elisa陷入熱戀的過程：影片前半段，她工作時穿戴黯淡的灰綠色衣服；和Giles相處時，她會換上稍微鮮艷的松綠開衫；救出魚人后，她第一次戴上紅色發箍；和魚人第一次做愛后，她換上心儀已久的紅鞋，穿了一整套鮮亮的紅色，走路時都難掩笑意。

美與愛情，皆由心生。不僅是被看者的心，也在于看者的心。

三、顛覆改寫

將童話人物穿上夸張的戲服，拋到現代背景，學會超能力和魔法，才是顛覆與創新嗎？我恰恰認為本片對童話的改寫是顛覆的。

電影中怪物/動物的功能大致有三種：1、人類的朋友，與自然連接的紐帶2、帶有性意味誘惑人類的危險存在 3、威脅人類存亡的反派。類型1，大多講述生物從不愿接觸人類到被人類馴化、和人類和諧共處的過程，這幾年“萌化”“寵物化”風氣更甚，說是人類基于物種優越的自以為是不為過。類型2、3則更不用說了。

《水》的顛覆，是它的怪物沒有變成人，這卻恰恰也是觀眾無法接受本片的原因。在這之前，無論怪物多具備人性，都不會以怪物的形象和人類終成眷屬，除非它化成人，通曉人類的語言。青蛙和野獸終會變成王子，美人魚和白素貞會化為人形。

本片不僅讓女主和怪物相愛，這份愛情甚至是影片中唯一純粹真實的。Zelda的婚姻名存實亡，Giles必須隱瞞自己的性取向，Richard的妻子只是他發泄工作壓力的對象，只有Elisa能無拘無束地追求愛，主導愛。Elisa和人魚無法說話，卻比所有“正常人”更像人。

若童話不保留其純粹的內核，改寫就無意義。即使本片不乏B級情色片元素，歌頌的依然是千百年來不變的主題：無論在何種境遇，都追求愛情與自由。

四、對邊緣群體的“正常化”

影視中的邊緣群體常走向兩個極端，要么是不畏艱險強權的勵志故事，要么活的不見天日凄慘落魄，喚醒人們對現實的反思。一些刻板印象正因過度的“藝術化”而生：提到自閉癥，是《雨人》《地球上的星星》，都是天賦異稟的潛力股；提到胖子，是曾志偉，沈殿霞，熱情幽默，勇敢仗義。而現實中的他們又是如何？

Elisa的生活規律到刻板：聽到鬧鐘響起床，洗澡，做早餐，上班，每天Zelda都為她插隊打卡。不正和我們的日常一樣嗎？按時起床，上班，有一兩個交心的同事，偶爾有令人開心的小事。

Elisa的自律并非清教徒式的。她熱愛生活，凝視櫥窗里的高跟鞋，想象著穿上它就能變成公主，鞋柜里擺滿收藏，每天用鳥形鞋刷刷鞋，走路會哼起小曲。她也覺得這種生活似乎缺少什么，把氈帽墊在頭與車窗間時，望向窗外的眼神平靜又好奇。普通人也一樣，夜深人靜，他們會做夢，渴望改變。

Zelda和Giles都曾是Elisa的阻力。“每次去中餐館，都要救出魚缸里的每一條魚嗎？”他們覺得Elisa對魚人的同情不可理喻。正因沒有自動站在Elisa的陣營，他們的形象才有血有肉。同情不廉價，友情才更珍貴。

Elisa和Zelda工作時常被指手畫腳，Giles的畫作賣不出去，被酒館老板驅趕，他們過得清貧；拿到兩張電影券而開心，對著電視學跳踢踏舞，在私底下吐槽上司，他們活得快樂；最不受重視的邊緣人，也會像Richard發黑的兩根手指，變成牽一發而動全身的阻礙，他們活的自由。

這就是普通人的生活。

五、古典布景

藍綠色調的墻壁滲透陰濕的氣息，窗戶邊緣一筆一筆刷上的水垢，浴室墻壁斑駁的瓷磚，木柜的裂痕間滿是灰塵，既烘托出冷戰時期的肅殺氣氛，也奠定本片“水”之基調。

Elisa房間墻壁繪制著巨大的海浪，是葛飾北齋的代表作《神奈川沖浪里》，為了不讓觀眾過度關注墻上的畫，故意做舊隱藏在墻面中。

陰濕，卻不寒冷。Elisa房間的弧形落地窗，和Giles家的窗戶能拼成一個完整的半圓。兩人從共享一扇窗到共享他們的一切。依偎在沙發上跳踢踏舞、共享蛋糕、逗貓取暖。書柜、畫板、老式電視、地毯，溫柔了老舊的空間。

Richard的家是典型中產階級獨棟，她的妻子也是一個典型Blonde形象。和諧有序的表象下，從臥室染色體狀的壁紙能看出一點端倪，象征他們有性無愛的婚姻。

六、迷影情結

1962年，是一個人們不喜歡去電影院的年代，Elisa家樓下的電影院，只有零星幾個人坐著。一個從南美洲打撈上的生物，剛剛兇殘地吃掉了一只貓奪門而出，下一刻在電影院找到它時，又靜靜站在空曠的影院中，被銀幕播放的畫面深深吸引。

取景于多倫多有105年歷史的Elgin Theatre

魚人總是被藝術吸引。唱片機流淌的音樂、Giles的畫作、電視機播出的影像都令它癡迷。“You'll never know just how much I love you.”Elisa想象中的歌舞和表白，也來自她看過的電影。這場夢想中的舞蹈以黑白色調呈現，是對原片的呼應和致敬。

只有電影中才有這樣的愛情，這樣的愛情也因電影而起。

「我們的征途是星辰大海」，電影工業的征途已伸向宇宙邊緣，卻不愿再觸及我們的生命之源。過去關于海洋的佳作，商業有《大白鯊》，藝術有《碧海藍天》，再往前看是《海底兩萬里》《白鯨記》。近年關于海洋的敘事片不僅數量零星，故事也毫無記憶點。紀錄片拍攝的水下細節愈加逼真，人類就失去對深海的想象力了嗎？

世界上90%以上的海洋都沒被探索，夢幻神秘的美人魚，歌聲誘人的塞壬，維京傳奇的霸王烏賊，在歷史上都有真實文獻可考，誰能篤定他們就一定不存在呢？

人類對新技術的崇拜，已經蓋過對古舊事物的癡迷。愿本片能為好萊塢的古典復興帶來助力。

七、永不忘記

本片的靈感來自陀螺小時候看過的電影《黑湖妖譚》，怪物愛上了女主，可是怪物卻被殺死了，這讓年幼的陀螺非常悲傷。他亦同情《弗蘭肯斯坦》《化身博士》中不被善待的怪物，少年時代的遺憾，轉化為電影之夢，影響了他的一生。

多少曾經鮮衣怒馬少年，把童年最初的夢想當做酒桌上的談資笑料，不屑一顧，甚至踩在腳下踐踏。

人們熱愛電影，因為電影永遠在造夢。《愛樂之城》結尾的蒙太奇圓了男女主角現實中的遺憾，因此留名影史。《水形物語》的結尾超越時空，在電影外圓了一個小男孩的遺憾，是更高層次的造夢。

《水形物語》結局的夙愿終償，和《環太平洋》片尾長長的致謝名單，都在訴說一個最熾熱純潔的夢想：永不忘記。

陀螺在他的私人怪物博物館Bleak House

八、The Shape Of Water

把<The Shape Of Water>譯為《水形物語》，重音落在后面，失去了原名懵懂的夢幻：水是什么形？

大音希聲，大象無形。這是最高的美學概念。水正具備這種“無形”的特質，透明，柔軟，無處不在，有連接一切心靈的力量。至今都能記得小學學過的一篇課文，海倫·凱勒《我的老師》中對水的描述：

我們走到井邊，有人在吊水，老師把我的手放到水里。清涼的水涌到我的手上，老師在我的手心中拼寫了w－a－t－e－r”這個詞。開始她拼得慢，后來越拼越快，我的注意力全凝聚在她的手指上。突然，靈光一閃，我領悟了“water”這個詞，它指稱的正是這種奇妙的、清涼的、從我手上流過的東西。就是這個詞喚醒了我的心靈，使我的心靈得到了自由，因為這個詞是活生生的。

殘障者的其他器官有更靈敏的感知度。他們天生不幸，卻擁有一種獨有的語言：化無形為有形。Elisa和魚人相擁沉入水中，她感受到的是愛情，是生命，是自由。

后記

我第一次看這部電影時，覺得這就是一個溫暖的愛情童話。看到許多人把本片僅僅提煉成幾個蒼白的關鍵詞——這也是當今影評人快手擼短評的普遍方式，就覺得，天吶，成人的世界太無聊了。

你們一定也有過這樣的童年，那個世界中沒有好與壞，只有想與不想，喜歡與不喜歡。你們覺得奧斯卡頒給“政治正確”很無趣，我覺得，奧斯卡愿意頒給童話故事，很牛逼。

當你拍電影的時候，你總會想著填補某種情感上需求。我需要去拍這樣一部電影，它能讓我能繼續活在這個世界。我感覺這個世界處處充滿著惡意和不信任，不問緣由就能討厭、憎惡、嫉恨每個人，把別人想象成惡魔，我想要扭轉這種情況。我想要拍一部電影，好比一首歌，贊嘆愛情和電影的偉大，治愈這個世界。——吉爾莫·德爾·托羅

愿電影人永遠具備真誠的好奇心。

會不會elisa歌人魚都是畫家幻想出來的？

你看，畫家是gay，職場失意，情場又艱難，還被披薩小哥趕走，他孤獨，找不到人說話，繪畫又有問題，于是就臆想了一個故事，來發泄自己的情感。

1.elisa活動時間是晚上，白天睡覺。這個時間剛好是畫家睡覺做夢的時間。所以elisa可能是他做的夢。

2.他第一次拿畫去找買家的時候，他原公司的同事問他是不是在喝酒。可以看出被辭退后他的精神狀態一直不理想。

3.女主和人魚在浴室游泳那段水漏到電影院，電影院老板卻敲的是畫家的門。說明他旁邊沒人住？或者那也是他的房子？

4.他帶女主撲披薩店，店主小哥只招呼了他一個人。

6.電影從一開始就是畫家旁白，最后也是。所以整個電影可能都是他編的故事。

7.他畫板上有人魚哥女主的畫，但女主是中長頭發，畫是長發。可能想象的有點出入。

8.男女主感情發展的問題，有點不清晰，其實如果是畫家的幻想，那就成立了。

個人觀點個人觀點

這是部綠色的電影。

水是綠的。汽車是綠的。工作單位許多所在是綠的。

德爾·托羅顯然是故意的。

電影開頭場景，從夢中浮游到醒轉，顯示了綠色的微妙。當涉及水與浮游時，綠色看來如此詩意柔曼；當回到現實時，綠色很陰森，甚至孤獨。

實際上，電影里每個人都孤獨。是1960年代美國式的孤獨。

女主角是啞的，寂寞的——上夜班，千篇一律的生活，樂趣是在澡盆里撩水自慰。

插畫師是孤獨的——畫作始終沒被接受，又是一個同性戀，始終與貓為伴。

澤爾達是孤獨的——她是一個處在種族歧視猖獗年代的黑人，有一個背痛得無法動彈，明顯也志趣不同的丈夫。她唯一的朋友是個啞巴。

蘇聯人是孤獨的——自己人不信任他，美國人不信任他，連自己的名字德米特里都像個秘密，不能輕易出口。

連大反派斯特里克蘭都孤獨——家庭與工作，他都格格不入，樂趣只能從虐待男主角身上找。他甚至通過買一輛豪車，成為一個標準的1960年代美國成功人士：當然終于也沒能如愿。

男主角是孤獨的，那自然不用說了——他就像是女主角收養的美麗小寵物。

所以故事也無非是孤獨者的彼此救贖。

但還不止于此。

德爾·托羅是墨西哥人。墨西哥許多故老相傳里，現實世界很荒蕪，異世界——或者說，死者的世界、幽冥的世界——很熱鬧，很詩意。

以及：墨西哥人很喜歡綠色——他們國家隊球衣都是綠的。

他是個收集了七千張錄像帶的死宅。他在美國經受過墨西哥移民的典型孤獨。表現在電影中，就是女主角那種孤獨：啞的、午夜的孤獨。

要解除孤獨，只有將現實世界的荒蕪轉化為熱鬧的異世界——所以電影中，快樂的部分，都與水有關，與樓下的電影院有關，與1960年代的音樂、舞劇和招貼畫有關。我簡直可以想象，德爾·托羅也經歷過女主角遇到男主角前，那些想入非非的漫長孤獨。

整部電影，兩種鏡頭最多：其一，單人面對鏡頭，與鏡頭對視的靜態；其二，斜向45度的動態。鏡頭很近。極少遠景。極少室外景。長鏡頭基本來自于對1960年代美國街景的表現。

德爾·托羅顯然希望，你駐足于所有人物的孤獨之中，近距離感受到他們的壓抑與孤獨。

因為這種孤獨如此讓人窒息，所以女主角后來，浪漫到極致的水漫金山擁抱戲，以及舞臺對唱戲，都沒那么突兀了，甚至讓人滿意了：既然逃不過滿眼的綠色，那么就讓水使綠色詩意化吧！

結局，也像是一個對孤獨者的慰藉。反派完蛋了。插畫師被治愈了。女主角脖子上的傷痕反而成了魚鰓，讓她可以在水中持續呼吸。

所以這結局，比《ET》還完美：ET是孩子們送走了外星人，本片的結局卻是如此美好。那些在人類世界的殘缺——啞巴、傷痕、孤獨——在水中世界，卻異常完美。

我總覺得，女主角性轉一下，年輕一點，就是年少時的德爾·托羅——那個來到美國的墨西哥人，在1960-70年代時，希望有一個異世界的什么，來如此擁抱自己，拯救自己的孤獨，告訴他：你的一切殘疾，我都很喜歡。

那一點拯救，仿佛本片里女主角給男主角的那個雞蛋，仿佛《潘神的迷宮》里，給石頭人安上了眼睛。

在今年3月5日舉行的奧斯卡頒獎典禮上，《水形物語》一舉拿下了最佳影片、最佳導演、最佳藝術指導和最佳原創配樂四項大獎，成為最大贏家。當著名的“雌雄大盜”宣布這一結果時，導演吉爾莫·德爾·托羅走上了頒獎臺，先是一臉帶笑地搶過沃倫·比蒂手中的信封，確保片名無誤，然后才開心地拿過了頒給最佳影片的那尊小金人。

沒錯，怎么可能有錯呢！

此前半年，《水形物語》已經拿下了威尼斯電影節金獅獎，盡管有不少評論指出，近些年的威尼斯電影節正在向好萊塢電影“投降”，但投降歸投降，評審團在藝術的評判上卻沒有理由頒給一個質量低劣的作品。可以斷言，《水形物語》不僅是2017年全球中小成本電影制作的標桿，也是年度美國電影工業中最具代表性的典范之作，其精致程度絲毫不遜色于近二十年來任何一部奧斯卡最佳影片。

在此之前，吉爾莫·德爾·托羅經歷過好萊塢商業制作的錘煉，但這些作品并沒有讓他丟掉自己鮮明的創作風格，反而強化了他的特質性。事實上，除去漫改作品、電視劇集和大型商業制作之外（這里將這些作品排除在外并不含貶義，主要是因為德爾·托羅不能對影片的流程和走向獲得足夠的控制。但必須說明，《環太平洋》仍然是筆者最愛的機甲電影之一），德爾·托羅一直以來最擅長的就是小成本暗黑童話。從西語處女作長片《魔鬼銀爪》(1993)開始，他的世界當中就充滿了（西方世界的）妖魔鬼怪，這其中包括上述作品中的吸血鬼，又以《鬼童院》(2001)中的鬼童、《潘森的迷宮》(2006)中的潘神最為著名。

《潘神的迷宮》劇照

不過這些都不是德爾·托羅的標志性特征。真正讓他獨樹一幟甚至鶴立雞群的，與其說是無與倫比的想象力和精雕細琢的制作力之外，不如說是他將真人童話與現實世界嫁接的能力。德爾·托羅最拿手的，是將他的故事架設在真實的歷史背景之中，這種做法一方面往往能制造出脫離現實的奇幻感，另一方面也使得電影文本具備了多重指涉性，而且毫無疑問的是，這種嫁接越緊密，各個層次文本間的關聯性就會越強，文本整體就會呈現出越發復雜的樣貌。于是，二戰、冷戰、內戰……凡是矛盾沖突劇烈的重大歷史節點，都成為了德爾·托羅最愛插入他“楔子”并制造耦合關系的地方——正是在這些對抗當中，人性的善惡、時代的悖謬才能呈現出極致的狀態，一個個動人的童話，才有施展的空間和可能。

從這個角度上看，德爾·托羅的前作《猩紅山峰》(2015)之所以會遭遇惡評，很大程度上是因為影片本身的架空設定（維多利亞時代的孤立山莊）沒有提供什么解讀空間，所以哪怕視覺再完美，設定再充實，也無法回避劇情干癟流俗的事實。因此，哪怕僅僅是基于這點來看，《水形物語》也一定是吉爾莫·德爾·托羅當之無愧的巔峰之作。當我們還在抱怨這部影片的劇情淺薄得讓人難以接受時，德爾·托羅和他的編劇其實已經在表層的故事之下布下了數條有趣的線索和豐沛的纖毛，這張網絡盤根錯節，在真實歷史的土壤中吸取著驚人的能量，而這個無與倫比的現實基底，也讓每個角色和橋段得以盡情生發。

《水形物語》的故事發生在一個特定的時代背景當中。雖然影片中沒有任何明確的交待，但根據影院里放映的影片來看，觀眾可以大概將故事發生的時空確定在上世紀60年代初期美國的巴爾的摩。我們有理由相信，德爾·托羅將故事設定在這個時間節點并不是出于某種異想天開的直覺，因為60年代初在美國的歷史進程中實在是過于特殊了：從國際局勢上講，美蘇冷戰在這一時期達到高峰，從61年的柏林危機到62年的古巴導彈危機，熱戰可謂一觸即發；從國內看，美國掀起了著名的平權運動，時任美國總統肯尼迪于1961年簽署 “平權法案”后不久便遇刺身亡，社會矛盾激化程度可想而知。

影片正是將故事置于這個背景之中，整個實驗室和人魚的出現，都圍繞著美蘇雙方的軍事對抗展開，而其中的所有主要角色，則都與“權利”二字密不可分。除此以外，作為電影愛好者的德爾·托羅還少不了加入他的“私心”：如他所說，《水形物語》是一部“送給電影的情書”——這不僅體現在片中出現了大量的老電影并仿制了歌舞片的片段，甚至是直接在角色設定中致敬《黑湖妖譚》等作，更體現在他清楚地意識到60年代初期在電影發展史中的特殊性（這一指涉其實比所謂“致敬”重要許多，因為如果剝離這個層面的考量，劇情就會出現無法解釋的漏洞。比如，電影院里為什么總是空空蕩蕩？）：隨著電視的出現，電影行業出現了大幅衰落跡象，影院只能用巨大的寬銀幕和超長的史詩巨作對抗電視、吸引觀眾（影片設定的1962年也是影史杰作《阿拉伯的勞倫斯》上映的年份，該片在翌年獲得了包括最佳影片將在內的七項奧斯卡大獎，想必并非“巧合”），但誠如片中所展示的那樣，這種辦法依舊無法挽回頹勢。

因此，我們才會看到影院是如何經常性的門庭冷落，以及作為娛樂工具和監控手段的電視如何頻繁出現在人們的生活和工作當中。對電影工業發展狀況的回顧在《水形物語》中所占的位置如此重要，以至于我們很難將它當作單純的“迷影元素”看待；在一些場景中，這些相當不起眼的安排實際起到了重要的結構性作用，甚至足以左右影片的表意。

這里，我們可以舉一個最為典型場景來說明：當人魚從女主角艾麗莎的家中逃跑后，艾麗莎在空無一人的放映廳中找到了他，此時人魚在銀幕上看到的，恰是1960年在美國上映的作品《路得記》(The Story of Ruth)。該作根據《圣經·舊約 路得記》改編，講述了摩押人路得隨婆婆回到猶大伯利恒再婚生子之事。德爾·托羅之所以在此刻選擇這部影片，是因為這一圣經故事中包含了一系列豐富且與影片相匹配的含義：首先，路得對婆婆拿俄米的摯愛和追隨與艾麗莎和人魚情感殊為相似（1:16 “你往哪里去，我也往哪里去”）；其次，路得和拿俄米分別來自摩押和猶大兩個王國，這就將路得對拿俄米和她的丈夫波阿斯的感情寄托在兩個不同的民族之間（2:12“你來投靠耶和華以色列神的翅膀下，愿你滿得他的賞賜”），對應了片中跨越種族的愛戀。

更值得玩味的是，人魚在片中的形象并非一成不變，而是經歷了獸—人—神的遞變，在這個過程中，觀看《路得記》顯然起到了重要的作用。這很難不讓人想起《天堂電影院》那個著名的結尾——電影可以如何作用于一只“獸”的精神世界，以至讓它在短短幾個小時之內便脫胎成人，從吃貓變成了“吸貓”，從隨地進食變成上桌吃蛋，從浴缸中休憩到床上安眠——正如電影改變了德爾·托羅本人一樣。所有這些在影片中只發生了不到五分鐘時間，但這五分鐘卻足以讓我們管窺到影片背后巨大的所指系統。

《水形物語》之所以備受爭議，一方面是因為其“簡單老套”的故事情節，另一方面也因其“刻意迎合”美國主流價值而被指責為“政治正確”。然而事實上，只要對比一下真正的“政治正確”就會發現，將《水形物語》描述成一部“政治正確”的影片是一種多么滑稽的誤讀。恰恰相反，影片正是以構建童話的方式，通過巧妙的角色設置和情節編排極力規避罔顧事實、過猶不及的說教，極其含蓄地描繪了60年代初期女性、殘疾人、同性戀和黑人群體在社會中確有的地位和遭遇。它既不游離，也不介入，既不義憤填膺，也不濫殺無辜。于我而言，這就是藝術在當今世界所能達到的最高境界。

更仔細地分析之下便會發現，《水形物語》讓人產生“敘事老套”“價值陳舊”的錯覺的根本原因，在于德爾·托羅所擅長的童話故事具有一套十分特殊的敘事機制。在這樣的故事之中，人物必須達到極致的典型化和平面化，才能形成有效的沖突；當人物無法形成足夠的動機時，創作者甚至會想方設法把人物推向更加極致之處，從而達到應有的敘事目的：一個顯見的例子是，當反派角色斯特里克蘭準備放棄尋找人魚時，是霍伊特將軍以生命和家庭作為要挾，把他推向了邪惡的必然（被閹割的手指也隨之變黑腐壞）。

正如我們無法期待格林童話《小紅帽》中的大灰狼在吃人之前會再三考慮猶豫不決，無法期待《綠野仙蹤》中每一個角色都集智慧、愛心、勇氣以至奸邪于一身，我們也不能期待《水形物語》中的任何角色像寫實主義的《三塊廣告牌》中的角色那樣具有復雜的人性向度。不過，這并不代表《水形物語》中的角色塑造毫無水準；恰恰相反，片中每個角色都具有極強的功能性和可讀性，除了社會邊緣群體的身份特質之外，每條角色線索還為影片帶來了豐富多彩的維度。

比如，黑人女子澤爾達的自取名“黛利拉”(Delilah)就有著明顯的宗教色彩，而這成為了反派角色要挾澤爾達說出人魚位置的突破口；女主角艾麗莎的疤痕則給整個故事添加了一抹至關重要的浪漫主義色彩。同性戀的畫家身份更是充滿玄機：他的前上司明確指出“綠色是未來的顏色”，由此我們才得以注意到，整個影片幾乎全都沉浸在水鴨色之中（只有理想的核心家庭駐留在了琥珀色的美國夢中），這既在暗示水與愛的無處不在，也無疑是在表明《水形物語》不僅是一部設定在冷戰白熱化時期的電影，更是一則關于“未來”（也就是現在，甚至也是未來）的寓言，一首人類文明的挽歌。 它試圖表明，文明的對抗、社會的不平等和電影的衰落在五十余年后的今天仍未終止，今后亦未可知。

通過這樣那樣的方式，影片的色彩、角色和背景完全勾連在一起，形成了一個統一、豐富而具有無限時空外延的整體。它是吉爾莫·德爾·托羅創造的宇宙，既真實可感，又曖昧不明。當我們回顧整部影片時也許會發現，同性戀畫家不僅充當著“水形宇宙”中的一個角色，還是整個故事的敘述者。在影片結尾他提到，“他們從此幸福快樂地生活在一起了嗎？我相信是的。”直到這時我們恍然明白，二人入水之后的一切無非出自于他個人的想象，現實或許遠比這個唯美的結局要殘酷許多。

可誰又能確定呢？影片開頭，德爾·托羅將水下的鬧鐘與艾麗莎起床的鏡頭剪接在一起，分明表明水下所發生的一切皆是艾麗莎的幻夢……

《水形物語》的迷人之處，就在于它永遠無法被看透，甚至無法被感知——誰也不會在意那些完全融入情節的單點光源、交叉剪輯，或者刻意觀察墻上的花紋、房間的陳設。大眾對《水形物語》的輕視，恰恰反證了它的朦朧和輕盈，我們唯一可以確定的是，它是一則童話，一聲耳語，它講出了一個人盡皆知、卻無人能及的詞語：

唯愛永生。

《水形物語》給我的觀感有些說不上來。

一方面，它的布景、燈光、色彩令人折服，確實非常美。包括各種道具細節和一些戲份的構圖。這些美術視覺方面的優點，將氛圍渲染得非常好，營造出冷戰下的美國景觀。

另一方面，在這種華麗氣質下，其故事卻顯得平庸，主題也流于表面。許多人冠以“暗黑童話”之稱，卻沒讓我領略到其中的過人之處。

吉爾莫·德·托羅一直被譽為鬼才導演。他那處名叫“荒涼山莊”的家，藏品過萬，是所有宅男的天堂。他與小島秀夫（《合金裝備》系列制作人）的親密關系，被影迷和游戲迷津津樂道。他對怪獸和B級片的情結，仿佛也拉近了與影迷的距離。他有拿得出手的作品，曾經驚艷世界的《潘神的迷宮》，也執導過《環太平洋》這樣的大片，更炮制出邪趣十足的漫畫電影《地獄男爵》。他是“墨西哥三杰”之一。

說實話，我更喜歡電影之外的他。

很難說這樣一位受B級片、Cult電影影響如此之深，對怪獸如此情有獨鐘的導演，為這些藝術門類的發展做出了多大貢獻。我認為，《潘神的迷宮》至今仍然是他職業生涯完成度最高的作品，而《地獄男爵》則是最有趣的。以至于后來的《環太平洋》，《地獄男爵2》都有這樣那樣的問題，自不必提《猩紅山峰》了。

每次陀螺出新片，我都報以無限期待，皆因其口味確也是我的菜。但在期待之中，又少了幾分熱情。因為看他的電影，很少有真正過癮的滿足。遺憾的是，《水形物語》并沒有改善這種感受。

影片刻意用單調的色彩烘托孤獨、陰暗、潮濕的氛圍。墻壁、服裝、家具、汽車以及人魚的皮膚，全部是藍綠色調。也使得影片其余部分，因愛情和死亡而出現的紅色格外顯眼，猶如《辛德勒名單》中的小女孩。

藍綠色彩占據影片的泰半視覺，中間偶有琥珀色進行平衡。而這些色調，又被分為好幾種層次。比如汽車的水鴨色，比如人魚皮膚的冷青色，比如糖果和果凍蛋糕的翠綠色。影片傳達給人的感受是，大面積選用藍綠色，是在營造一種深海的氛圍。而深海意象最適合表達孤獨、神秘和浪漫。

布光也體現了制作團隊的心思。無論是夜戲中極其富有設計感的燈光，還是幻想場景中美輪美奐的光線變換，都成為定格影片基調的關鍵一環。尤其后面發生在滂沱大雨中的一系列事件，光影所渲染出的黑色電影風格非常到位。

除此之外，配樂、表演、服裝道具等做的都很精良。飾演人魚的道格·瓊斯已經與陀螺合作多年，《潘神的迷宮》里潘神和眼魔的扮演者就是他。本片中的人魚，大部分時間以結合特攝和化妝的實體模型，由演員穿在身上表演。

但臉部的細微動作，比如眨眼，以及水下游泳，都需要電腦特技去完成。實體模型保證了人魚皮膚的質感，同時還含有某些B級電影的特征。要知道，本片的靈感正來自于B級片《黑湖妖譚》，陀螺欲借此片以對前作進行“撥亂反正”。

《黑湖妖譚》

而《水形物語》更印象深刻的一種拍攝技巧是“Dry Forwet”，即濕片干拍。也就是說在陸地上模擬水下環境。通過濾鏡、煙霧、燈光、鼓風機和威亞等手段，后期再用特效加工，讓角色如同在水中表演一樣。這樣避免了攝影機的某些風險和難題，也能讓演員長時間睜開眼睛，并且不用考慮呼吸問題。

除此之外，本片中大部分鏡頭都有一種淡淡的迷離和悲傷。陰暗的光線，低飽和度的濾鏡自然是其中重要的視覺構成之一，而對景別的選取也是關鍵。電影大部分時間都在室內完成，雖然有些室內場景的空間很大，很有老式科幻片的味道。因此它看起來不那么像常規的室內劇。

女主角艾麗莎的家是一個小的空間，顯得逼仄而無助。他的鄰居畫家亦是如此。兩個人經常在一起聊天，吃甜品，看電影，是整部影片著重情感塑造的部分。而場景轉換到囚禁人魚的研究所后，一陣強烈的復古科幻風撲面而來。無論在哪里，影片都是以中近景為主，尤其在主人公的家中。而27MM定焦鏡頭所提供的廣角畫面，每次出現都能起到畫龍點睛之意。

話說回來，無論《水形物語》的影像質感多么優秀，技術層面多么高超，它在核心層面帶給人的感受仍然是欠缺的。保守而俗套的敘事，令這個被以各種形態無數次講述的故事，并未煥發出新的光彩。即便是極度講究的光影和視聽，也沒有輔助敘事更上一層樓。影片就像一個偏科生，無限地去追求光、景、道、演、樂，卻對主題及文本等“軟件”上缺乏打磨，最終丟失了震動人心深處的力量。

影片帶給我的樂趣都是文本外的，有些甚至脫離了本體。比如人魚的造型，直接就讓人聯想到了地獄男爵的好伙伴亞伯·薩平。甚至當艾麗莎一行人將人魚偷回家后，幾次泡在浴缸里的場景，都讓我聯想到了豚鼠系列的《下水道人魚》。還有彰顯迷影情結的《海上戀舞》、《路得記》和《百老匯旋律》等。可這些趣味并未與影片的敘事文本有機結合起來，顯得較突兀，對整體水準的提升收效甚微，有點本末倒置。

《地獄男爵》里的人魚

電影拍攝是一項團隊工作。一部影片是否優秀，關鍵在于各素材的組合，無論是畫面、聲音、還是藝術風格。完成度便體現在這種整體性上。從1990年開始，大眾電影的重心逐漸由制造并保持“故事”，部分地轉向了制造并保持“興趣與懸念”。從“講什么”部分地轉向了“怎么講”。本片即是這種趨勢下形成的某種狀態。

然而，敘事永遠是關鍵，這并非說明所有影像故事都要遵循三幕、四幕、五幕劇的范式，都要有鮮明的起承轉合。重點在于對情節和情緒的表達。泰倫斯·馬力克曾經在古典敘事的規范內拍出過《細細的紅線》之類杰作，同時也在形式主義的道路上走得很遠，創作出恢弘靈動的《生命之樹》。這些都是高超敘事一錘定音的成就。

有些時候，我們會被表演、音樂、美術等次要部分所吸引，因為這些跳脫出了影片的敘事主體，成為高光之所在。這當然意味著某些方面的成功，卻也暗示了整體性的不完善和割裂感，難言電影本身的勝利。有時，優秀的演技和風格化的攝影能讓電影起死回生，卻也讓演員、場景設計、攝影師的光芒蓋過了導演和編劇。不過《水形物語》遠遠沒到“死”的地步，而技術層面的出色，仍難掩盛名之下的略微失望。

其實很少在豆瓣上主動寫影評，喜歡在微信上寫。但是最近會把微信號里的文章轉過來些。微信號：論戲書影（PictureWriter）