熱情花招

序

一張少女的臉。

由于不施粉黛，而在攝像機前被放大數倍的毛孔與痘痘，微微緊繃的嘴角透著緊張與局促，略顯疲憊的雙眼游離放空又似在刻意閃躲，唯一能夠確定的，是視線里掩蓋不住的猶豫與軟弱。突然，少女直直地望向了鏡頭，方才還無助的眼神在這一瞬顯得堅定又曖昧，躲在安全角落的我們則冷不防地從一個冷酷的“觀察者”淪落為赤裸的“觀察對象”。正當我們無所適從之際，少女又悄無聲息地挪開了視線，鏡頭亦追隨她而去。

而她，再也沒有直視我們。直到我們目送她與少年化作灰色的背影，去往那個不知是過去還是未來的遠處，而我們，只能隨著攝像機的移動被迫移開視線，望向那片布滿陰云的天空。

首尾松散卻必然的呼應，像是面向觀眾的某種隱秘宣言：“來吧，注視我，傾聽我，靠近我，直到我離棄你的時候。”

一．破格的少女漫改

如上所述，相比以成田姐妹爭論今天輪到誰丟垃圾為開場的漫畫原作，電影版在第一個鏡頭就打破了“愛情喜劇”的日常感，緊接著便將場景迅速轉移到之后亦數次登場的舞臺之一——能夠望見彩虹橋與東京塔的富士見橋。通過快速的平行剪輯，導演山戶結希展示了成田兄妹三人所在的人行道、小田切梓所在的車道、以及橘亮輝和八木すばる所在的橋底，簡潔明了地構建起一個錯綜復雜的復合空間，并將其清晰分割為前景與后景，橋上與橋底。而穿插其中的主要人物的定格畫面，又勾勒出幾幅潦草卻明快的人物像。成田姐妹分別投擲的驗孕棒與避孕套化作兩道拋物線纏繞上來自男性們各懷私心的視線，使得畫面中充溢著交錯的欲望，避孕套盒子所反射的銀光爬上所有主要角色的臉龐，亦將觀眾卷入這難以名狀的非自然空間之中。

僅從開篇，我們便可一窺山戶“過熱”的花招，前與后、上與下、動與靜、男與女等，一切看似對立又統一的事物在這個凝滯的場景之中交互，短短幾分鐘之內密集過剩的信息轟炸帶給我們無可救藥的困惑與焦躁。臺詞、動作、視線、調度、剪輯、配樂等，所有本應該統一的東西化作無數碎片，在我們脆弱的神經上劃出細密的小傷口，泛起一陣陣令人焦躁的疼痛。是的，這就是山戶結希，一個閉塞于核桃殼內喋喋不休的暴君，她不知節制的傾訴像洪流一般不由分說，我們只能選擇離開她的國度，或成為她的俘虜。

創作者強烈的個人風格無疑成為真人版《熱情花招》的評價陷入兩極分化的主要原因，相比前作《溺水小刀》（2016，同為少女漫改）的口碑票房雙豐收，本作在日本商業院線因上座率不佳而迅速下檔，在2019年上海國際電影節上映后也飽受惡評，豆瓣評分直降到4.8分，被不少人直接劃入“爛片”的分類之中。

觀眾的排斥反應也不難理解，參照豆瓣上給一、二星的短評可以發現，跳脫的敘事節奏對于習慣在劇情電影里尋找“合理性”的觀眾而言顯得不可理喻，而過剩的表現風格又讓許多人覺得過于情緒化，大量移動鏡頭、碎片式剪輯、幾乎沒停下過的配樂甚至讓他們產生生理與心理的不適。對“中二”臺詞與“幼稚”劇情的批判將箭頭指向少女漫改“原罪”的同時，亦有原作讀者指責真人版沒有忠實于原著精髓的聲音。

作為一部少女漫改，到底該如何評價本作？本章將對比原作，試著做出解答。

1. 等級制度的刪除與兩性關系的強調

《熱情花招》的原作是相原實貴在《Betsukomi》（小學館）連載的漫畫（2000年12月號至2005年8月號，發行單行本共12卷），講述女主角成田初替妹妹成田茜購買驗孕棒時不幸被男主角橘亮輝發現，被迫淪為他的奴隸。此時，多年前不辭而別的青梅竹馬小田切梓突然現身，向初發起猛烈攻勢，陷入熱戀后的初卻發現一切都是梓的陰謀。梓的母親曾與初的父親有一段婚外情，最后因此殞命，梓接近初只是為了傷害她，以此向初的父親復仇。遍體鱗傷的初開始對表面蠻橫霸道，實則默默關心保護自己的亮輝產生好感，就在二人即將結合之時，初卻發現梓母親當年的出軌對象其實是亮輝的父親。受到打擊的初一度試圖獻身沒有血緣關系的哥哥成田凌，卻還是認識到自己的真愛是亮輝。最終，二人掙脫家庭與階級的束縛與阻礙走到一起。

原作不僅漫畫本身累計銷量突破450萬部，另有CD與小說等延伸作品，可謂是當年的人氣之作。然而，距離原作初公開將近20年的時間差使得一些大刀闊斧的更改無法避免，其中最為突出的是“社宅”設定的刪除。

在所有故事開始之前，原作便在高層林立的背景之下宣言：“我的家住在社宅。”同一頁亦清晰地給出了社宅的定義：“公司為了讓員工及其家人居住而管轄的住宅。”社宅設定構建了一個完整自洽的封閉空間，并操縱著主要人物關系的推進。所有家庭居住的樓層都按照家中父親在公司的職位由上而下排列，賦閑在家的主婦們在提起別家時一定會用“xxx室的某某”來表明其階級，男主角橘亮輝由于父母身處高位而得以獨占整個社宅的最頂層。因此，女主角成田初之所以對亮輝言聽計從，除了不愿驗孕棒一事敗露，同時也是害怕惹怒亮輝會直接導致全家在職場、校園、社宅等所有公共場所失去立足之地。上一代的上下階級直接造成下一代主從關系的確立，這一結構在故事初期將二人牢牢捆綁在一起，加速親密度的提升。

不可忽略的是這一設定中兩性關系與階級關系的混同，原本屬于男女不平等的問題被偷換概念化作了階級的問題。比如，初認為自己所有不幸都是因為有絕對支配者治理著社宅，而支配者就是橘亮輝一家，當時她腦中浮現所有臣子跪拜皇后的畫面（第4卷）。而當她第一次發現自己下意識地對亮輝有撒嬌行為時，她又開始想象身著女仆裝的自己跪于亮輝的王座（第5卷）。女性奉上美色，男性賜予權力；男性對女性的喜歡是征服，而女性對男性的傾心則是臣服。上述的兩性關系之中的既定印象在原作中比比皆是，這不僅是21世紀初的成見，直到2019年的今天依然束縛著許多人。而男女主角戀情進展的最大阻礙，起初是亮輝目中無人的態度與傲慢自大的性格，作為男性的亮輝自始至終都有不尊重女性的傾向。但在后期，隨著父母輩糾葛的浮現，成人世界愈來愈重的陰影逐漸籠罩這一充滿青春荷爾蒙的烏托邦，當初維系男女主角的契機反而成為關系發展的阻礙，來自家庭與社會的多重壓力直接導致戀情的破裂。二人之間的齟齬（同時也是兩性的問題）逐漸被淡化，以社宅為縮影的世俗目光成為唯一的敵人。

換言之，兩性的不平等是男女主角最初的障礙，推動初不斷逃離亮輝的身邊，而階級的不平等則逼迫初又一次次回到亮輝身邊，二人相戀后，兩性問題便被階級問題取代，而當階級問題被跨越后，兩性問題也不再被提起，漫畫則在最初的核心問題被遺忘的情況下迎來了幸福的快樂結局。

基于原作上述的背景，電影版做出了大膽的改編。關于社宅設定的刪除，山戶解釋道：“一方面是因為，距離相原老師的原作面世以來已經過去將近20年，社宅的普遍性降低；另一方面則是在原作中，亮輝處于社宅最上層的金字塔頂端，從戀愛萌芽時便依附著家庭環境的不平等，而我想淡化這種權力騷擾的要素。人們原本應該作為更對等的存在邂逅，人與人之間，尤其是男女之間總會形成的蹺蹺板（般忽上忽下的關系），而我想著重于表現這樣的拉鋸感。”（官方冊子p. 28）

顯然，為了厘清原作中被混為一談的兩性問題與階級問題，山戶選擇刪除后者，來強調她更為關注的前者。不僅是社宅設定的刪除，電影版沒有交代橘家的任何背景，漫畫中君臨整個社宅，時刻牽制著成田一家的亮輝母親也沒有出現。雖然屋外樓梯的上下布局依然暗示著亮輝與初的優劣勢，但這可以單純理解為成績優異的男性與不學無術的女性之間的對立關系，聯系亮輝的男性同學們勸誘他參加聯誼時那段針對女性的惡毒對話（電影版的原創橋段），則更強調了由男性主導的社會對于女性的莫大惡意。

但山戶沒有止步于問題的揭示，而是試圖進一步尋求改善的方案：“在2019年的這個時代，擔當起拍攝面向日本女孩們的青春電影這一重任，我期待能夠超越原本的容易誘發性愛的主從關系，不僅僅停留在被剝奪主體性的戀愛模式，而是通過將此轉換為發現自我主體性的少女故事，來邁出改變日本青春愛情電影的第一步。”

2. 少女身體的主體性

漫畫原作并非沒有對女性主體性的探討，初最后之所以愛上亮輝，而沒有選擇梓或者凌，是因為后者只是不斷用“你很可愛”或者“你什么都不用做，我來保護你就好”這樣的糖衣炮彈來麻痹初，讓她成為一個沒有個性與主見的人偶，而與亮輝交往的過程中，初在這段關系的內（來自亮輝的暴力）外（來自周遭的反對）都感受到前所未有的強烈的抵抗情緒，從而逐漸擺脫對他人言聽計從，總是選擇隱藏自己真實情感的壞習慣，開始學會獨立思考與主動爭取。但這種掙脫與反抗是有限的，訂婚的快樂結局讓初放棄了進一步追求兩性關系中的平等，而是為愛屈服與妥協（第12卷的大結局中，亮輝再次說出那句貫穿全篇的“這是命令”，而初則戰戰兢兢地回答“是”，二人的主從關系從根本上而言沒有改變）形成一個從“被動成為男性所有物，到主動成為男性所有物”的過程。

電影版則“改善”了原作中有些過時的情節，致力于讓女性奪回自己身體的所屬權。最具代表性的是臨近結尾亮輝與初的那段彼此追趕、跳躍、嘶吼的“暴風式”對話，面對亮輝“你快成為我的東西”的命令，初明確拒絕，并表示她無法成為任何人的東西，她屬于她自己。

山戶并非僅僅用臺詞來說教，為了讓初合情合理地說出這句無疑是全片核心的臺詞，她巧妙地利用并放大了隱藏于原作中的三位男性主角與初之間互為表里的構造。有不少日本的影評人與研究者都提到過初所處的這一我、你未分化的原發自戀狀態。電影前半段的初無法做出自己的決斷，并非她真的如亮輝所說是個“笨蛋”，而是她根本沒有被給予獨立思考的機會。比如，富塚亮平提到：“電影中的初不管去哪里總是立刻被人搭話，（中略）她甚至沒有獨處的時間。”（《EUREKA》2019年7號、p. 220）也因此，她總是處于被他人左右的狀態，她的思想、語言、身體、甚至情緒都不屬于她自己，而總是依附同化于他人（往往是男性）。要奪回初的主體性，首先要打破這種你我未分化的混沌。相較于山戶以往的作品，她在本作中更進一步，不是將女性的獨立視為與男性的分裂與敵對，而是作為解放雙方的凈化儀式來表現。初兩次以自己的身體為祭品，在解放男性的同時，也解放了自己附著于男性并與其混同的部分，從而接近真正的兩性平等。

原作中，梓與凌分別以“傷害”與“保護”的方式來爭奪初的占有權，這個構造在電影中亦得以再現，不同的是初的應對。梓為了向初的父親復仇，慫恿初在視頻通話中脫去衣物，并將這段視頻發給凌，還威脅要上傳網絡。而原作中相對應的橋段是梓哄騙初來到公寓，指使同伴進行輪奸。前者是主動的獻身（雖然初當時未能料到獻身的后果），而后者則是完全的被動。類似于此的主動性在初與凌的對手戲中得到了進一步的強調與升華：原作中的初目睹分手后的亮輝與其他女子的親密行為，誤會亮輝變心，從而自暴自棄地委身于凌，這里的獻身完全是一種自私行為，并沒有考慮凌的感受；電影中的初則是在凌對自己表白“我和你在一起時真的很痛苦，所以才離開了家”后，用誘惑的（像母親安慰睡不著的孩子那樣輕柔的）語調回答“我不希望哥哥再繼續痛苦下去了”，并一邊退到床上，主動躺下，用翻倒的熱巧克力來引導凌從壓抑中解脫。

需要特別注意的是，這兩組人物關系中語言的重要性。

梓作為人氣模特一直被周圍人（包括初）“好帥氣”的贊美聲環繞，這些贊揚的目的不是為了得到他的肉體，就是為了利用他盈利。因此當梓發現自己覺得初很可愛時（雖然初在澀谷MAG’s PARK問梓“你當時說我可愛是真心話嗎”時梓不置可否，但從最后梓與初的和解可知，梓自始至終真心覺得初可愛，并喜歡對方），他發現自己和傷害他的人一樣產生欲望，變成了“下流”的人。他在哄騙初時不停說的“好可愛”顯然與他人在利用他榨取他時說的“好帥氣”有著相同性質，這讓梓的行為蒙上一層自虐的陰影，他在用他人傷害自己的方式去傷害自己喜歡的人。梓真正想傷害的并非初，而是他自己，他無法坦率地喜歡初的原因是他對自我的嫌惡，但他無法徹底放棄對初的好感，某種程度而言又是他試圖喜歡自己的反映。一系列風波過后，初坦白“即使這樣，我還是覺得梓很帥氣，我也知道自己真的很差勁吧”，這句話可說是解開梓心結的鑰匙。對于初的這句疑問，梓可能在心中給出了答案，喜歡的初如果覺得自己帥氣，那也許并不是什么差勁的事。之前，梓從“帥氣可愛”的夸贊之中只能感受到性欲中的骯臟，卻沒能意識到欲望也有溫暖柔軟的一面，我們會產生欲望，但是沒關系，這也可以是一種美好。可以說，初用梓的語言將梓的欲望以一種坦然澄澈的模樣還給他，而梓也通過在心里否定初的自我嫌惡走出了自己的自我嫌惡。

初與凌的關系亦通過臺詞句式的重復來完成的立場對調，這對沒有血緣關系的兄妹在性格上有著根本的相似點，二人都非常在意擔心周圍人，而常常忽略自己的感受，這看似是一種自我犧牲般的偉大舉動，但同時也有著放棄自我，將自身的重量全部壓在別人身上，給對方造成壓力與束縛的傾向。比如凌總會對初說“我希望/不希望你……”的句式，雖然這個句式后面接的總是不求回報的關心與付出，但“希望/不希望”很顯然包含了要求的意味，是一種委婉的命令，而“我”與“你”這兩個人稱的位置也注定了凌與初的主從關系。二人就像是“地球圍繞太陽公轉”一般，凌作為一個獨立的個體，卻將自己世界的中心托付給初，視她為自己的太陽，甘愿成為地球，始終圍繞又不曾靠近。這其實是對初的強迫，作為太陽，她必須一直被釘在中心位置，不得動彈。當然，必須環繞卻不被允許觸碰的凌也是這份壓抑情感的受害者，只要上述位置關系存在一天，二人就都無法獲救。而當凌終于對初泄露真心時，初第一次對凌提出要求“我不希望你繼續痛苦”，同樣，這里初也是用凌的語言來引導凌宣泄情緒，誘使地球直直地撞向太陽，以此打破公轉運動的詛咒。

換言之，初通過將對方投向自己的語言送還給對方，破解了自己的被動性，對調了互相的立場。比如：梓與初起初是傷害與被傷害的關系，初卻通過用“好帥氣”對應“好可愛”，將其轉換為被原諒與原諒的構造，從而奪回了自己的主動性；同理，凌與初之間保護與被保護的關系，也因初那句“我不希望你……“而被轉化為被解放與解放的構造。初通過利用對方的語言（加深他們之間本就存在的混同關系，或者說讓自己那一瞬成為對方）將自己被傷害與被保護（兩者都是被占有的另一種說法）的被動性，成功逆轉為原諒與解放的主動性，兩位男性的立場雖然變為被動，但這兩對關系卻同時失去了捆綁性（梓不再需要為了傷害誰而違背善良的本性，凌也不再需要為了保護誰而壓抑痛苦的相思），達到了真正的自由。

也就是說，原著中初與梓、初與凌本就相似的部分被強化，初在使用對方語言的瞬間成為對方，而她做出的原諒與解放的舉動，同時也成為男性的自我原諒與解放，兩性之間難以破解的主動/被動關系隨之瓦解，初也得以從中掙脫，奪回自己被占有的主體性。

正因為經歷了梓與凌的這兩場破除“詛咒”的凈化儀式，初才能對亮輝宣言“我無法成為你的東西，我屬于我自己”，才能上演那場“女生逃，男生追，再換男生逃，女生追”的戲碼，坐上真正平等的蹺蹺板。

當然，影片最后呈現的平等，是一個近乎夢幻的理想狀態。那對逐漸遠去的灰色背影，也可以視為對真實性的削弱與幻想性的暗示。但既然少女漫畫投射了女性的幻想，那么難道不能認為，山戶在改編這部起步于2000年的漫畫原作時，反映了2019年最與時俱進的女性幻想嗎？

二．自我反思的女性電影

《熱情花招》電影版體現了純粹女性幻想的另一證據是原作中沒有的副標題“Girl meets boy”。眾所周知，“Boy meets girl”是一個更為常見的說法，同時也是一個典型的故事類型，甚至有不少以此命名的電影。而山戶則將常見句子中的主賓語互換位置，從一開始就打出“這是一部女孩子拍給女孩子看的關于女孩子的電影”這一口號。這種對自己女性身份的強調，對自己作品女性電影定義的主張，從學生時代的出道作《那女孩在海邊舞蹈》（2012）到集齊15名女性導演的大型企劃《21世紀女子》（2019）一直都清晰明了，貫穿始終。

1. 從《那女孩在海邊舞蹈》到《21世紀女子》

山戶所選取的被攝體總是青春爛漫的少女，有觀眾也許會因此對她產生誤解，認為她加深了對于女性的刻板印象，但我們也許能試著給出另一種解釋：山戶順應所有投向女性的陳腐目光，將揉雜了欲望、侵犯與歧視的標簽貼滿全身，直到這股濃稠到極致的痛楚溢出銀幕，刺痛每一個觀眾的眼與心，他們才能看清標簽與標簽的縫隙之中被向來忽略的女性的真實。

這是一種自虐的、曲折的、纏滿了枷鎖的反抗。

“屬于21世紀女孩子的，由女孩子親手操刀的，為了女孩子所制作的，秀逸的電影們”，《21世紀女子》日本官方網站的這行簡介，也許會勾起大家的困惑，這部由15名女性導演共同完成的短片集，難道不是在以自身的“女性身份”為噱頭與賣點嗎？某種程度而言，這種猜測不無道理，但正如上所述，山戶對于大眾的“迎合”絕非那么單純。

大眾總是先入為主地希望在女性創作者的作品之中看到所謂的“女性特質”，而女性回應的方式通常有兩種：為了迎合期待而展現典型的女性特質，這是一種順從；又或者是為了反駁偏見而拒絕表露女性特質，這是單純的否定。山戶沒有采取上述兩種做法，而是在清楚明白自己置身于歧視的情況之下，刻意強調其女性身份，從而利用歧視的目光，將其逆轉成為正面的力量，經歷雙重否定的折射之后，這種表現形式得以達到更高強度的肯定。她沒有不假思索或不明就里地順從，也不是簡單粗暴地反抗，而是通過深思熟慮之后的主動順從來強調自己的主體性，以此嘗試打破固有的牢籠。這是一種曲折的反抗，禁錮與掙脫被最大限度濃縮并形成一個無法分離的整體，以至于當山戶在表現極致的束縛時，我們看到的卻是最大限度的自由。

山戶本人亦證言：“私小說的評論，也就是探索弗洛伊德式無意識的評論，都具有將作者個人的身體客體化的性質。在上述前提中，女性在描寫內發的性時所產生的負荷，將以社會狀況的形式增強。也因此，‘女性主人公是欲望的主體’這一主旨也會變得難以描寫，女性的客體化也將同時在作品的內外側被強化。對此，需要有意將作為主體的身體再次帶入的故事類型。（《EUREKA》p. 42）”為了實現這種雙重否定式的曲折肯定，她在自己的作品中嘗試了“少女之間的愛”、“少女對于別處的渴望”以及“少女漫畫”等結構，這些故事類型在《21世紀女子》之中亦被數次引用、探索與發展，形成滲透全片的重要線索。山戶所提出的方法論正如夏目深雪所總結的那樣，“抱持著被持續消費的主體性，用自己溢滿的言語訴說著，試圖樹立起一個全新的少女像（同上，p. 125）”。

這一構造誕生于山戶創作的原點《那女孩在海邊舞蹈》。其中主角舞子的設定——一邊嘲笑身邊女高中生們崇尚流行文化并熱衷于戀愛閑談的行為，一邊夢想成為AKB48般偶像的女孩——奠定了上述的矛盾性，并幾乎貫穿她所有的作品，不論是電影、音樂短片（Music Video，以下簡稱MV）還是廣告。

這也是為何山戶鏡頭之下的女孩子總是在歌唱、舞蹈、傾訴與哭泣。舞子與《如童話一般》（2013）中趣里所扮演的高崎都將“舞蹈”這一行為形容為“賣弄風情”，但她們并沒有停止表演，而是選擇將自己作為商品最大限度地“販賣”與“宣傳”。她們所能實行的小小“報復”，便是用暴風雨般密集又濃烈的獨白與對白來占領敘述的主權，如《如童話一般》中高崎單方面的宣泄，又如《數到5入侵你的夢》（2014）中少女之間充滿戲劇性的對峙；她們所能表現的小小“抵觸”，則是在歌舞的縫隙之間縱情落淚，如trolleattroll的MV《blues》中帶著哭腔的歌聲與自殘一般的舞蹈，又如Aimer的MV《Ref:rain》中即使哭泣也沒有停止歌舞的櫻田日和眼中微弱卻明亮的堅定。

NGT48的MV《藍天會延續到這世界上的哪里去呢》中荻野由佳聲嘶力竭地哭訴：“我并非作為人類來到世上，而是作為偶像。”其實，每一個女孩子都生而為“偶像”，注定被凝視與被消費，但我們不應在輕視與偏見的目光之中閃躲或沉默，而應該勇于主動走到聚光燈下，奪回屬于自己的揚聲器，哪怕難以避免淪為“商品”的宿命，也不能放棄自我表現的權力。也許，這才是山戶最想傳遞給觀眾的訊號。

當然，在相對單一的女性視角之下，男性角色似乎難以避免地被符號化。比如，《如童話一般》與《數到5入侵你的夢》等作品中的男性角色鮮少有清晰的正面近景鏡頭，大多都是遠景或身處昏暗的燈光之中，看不清他們的面孔與情緒。《溺水小刀》（2016）的編劇井土紀州亦提到，關于大友這個角色在被夏芽拋棄后的反應，他與山戶曾產生爭論，山戶認為大友應該溫柔地祝福二人的復合，井土則認為大友應該說一些抱怨的臺詞。最后山戶用一句“這樣不是挺好的么，因為這是少女漫畫啊！”說服了井土。從現實角度而言，身為男性的井土認為大友被利用被拋棄后沒有一點怨言，不暴露任何不滿是不符合實際的，而身為女性的山戶則從少女漫畫的幻想角度看待問題，認為現實中男性遇到這樣的情況會不會溫柔退出并不重要，重要的是女性想看到這樣的男性，想看到這樣的情節，可以說，大友這一男性角色在此成為了女性幻想的犧牲品。（《EUREKA》pp. 46-47）

2. 《溺水小刀》中的男性壓迫

山戶自然也意識到了這一問題，如第一章第二節所言，初用男性角色的語言原諒與解救對方也釋放自己，她對自我主體性的奪回并非是與男性的敵對，而是以和解為前提，將女性的解放置于兩性關系之中去考慮。對比早期作品中不斷被重復的“女校”與“同性愛”等設定所確立的“只有女性的烏托邦”，以及《21世紀女子》從制作到宣發過程中對女性身份的“過剩”強調，《熱情花招》的視野無遺更寬容，也可視作山戶對于女性電影的反思。

這種反思其實早在《溺水小刀》中便端倪可察。

《溺水小刀》改編自GEORGE朝倉的同名漫畫（2004年～2013年連載于《別冊FRIEND》，單行本共17卷）。雖然電影版的上映是《溺水小刀》在前，但就漫畫版而言它完全是《熱情花招》的“后輩”，因此我們可以看到，相比在《熱情花招》中喋喋不休要求初成為自己所有物的亮輝，本作的男主角阿航有著截然相反的觀念。

故事發生的舞臺是遠離東京的浮云町，阿航是那一帶大地主長谷川家的獨子，他的家族世世代代侍奉神明，因此為當地百姓所崇敬。然而，長谷川家族的靈力漸漸衰弱，許久都未能出現擁有通靈能力的繼承者，也因此，作為獨子的阿航背負了全族人過剩的期待，不堪重負的他用桀驁不馴的態度與反叛狂暴的行為暗中反抗。女主角夏芽從小學時代便是時尚雜志的人氣模特，卻因為家中變故不得不隨父母歸鄉，向來被周遭寵溺的她遇到阿航后，初次嘗到被忽視與拒絕的滋味，而一直沐浴在閃光燈之下的她，也終于找到比自己還耀眼的發光體。夏芽積極投身原本沒有興趣的寫真集拍攝，以此吸引阿航的注意，卻在阿航提出與自己交往后放棄自己的演藝事業，開始以阿航為中心，這時阿航對夏芽流露出了冷淡與失望。

電影完全保留了漫畫中的上述設定。夏芽對阿航的過度美化的愛戀，本質上而言與長谷川家族對阿航的期待一樣，是一種強加的重壓。漫畫中，當夏芽猶豫自己要不要拍電影時，阿航的那句“你說過，我創造我的世界就好，現在難道不正是你創造自己世界的時機嗎”（第3卷）成為全作核心的高度概括。夏芽追求的是將自己完完整整地獻給阿航，但阿航在成長過程中已經背負了太多，他不想再對別人的世界負責。兩性在戀愛關系中首先是個體，要有自己的世界，才能去維系一段關系，當時的夏芽并不明白這個道理，把自己世界的重量全部交給了阿航，最終壓垮了他。

在表現阿航殺死侵犯夏芽的跟蹤狂時，山戶巧妙地運用交叉剪輯的手法，將

①夏芽夢到自己再次被跟蹤狂侵犯，醒來后回憶一切【現在】

②阿航在祭奠上舞蹈【幻想？】

③夏芽被侵犯，阿航趕到殺死跟蹤狂【過去】

這三個場景糅合在一起，增幅了上述的原作核心思想。

我們來仔細看下這一片段的拉片：

1. 場景① 夏芽醒來，躺倒在地，隨著越來越響的太鼓聲和配樂，夏芽開始呼喚阿航的名字
2. 場景② 阿航戴著面具舉著火把
3. 場景① 夏芽落淚
4. 場景② 阿航起舞，途中隨著變奏的音樂與水泡的聲響，他脫掉面具，開始喘息
5. 場景① 若有所思的夏芽
6. 場景② 舞蹈與音樂都愈發激烈
7. 場景① 夏芽呼喚：“阿航”
8. 場景② 阿航舞蹈
9. 場景① 夏芽更強烈地呼喚：“阿航”
10. 10.場景② 阿航更激烈地舞蹈
11. 11.場景① 夏芽哭著閉上眼睛
12. 12.火焰的空鏡頭
13. 13.場景③ 夏芽受到跟蹤狂侵犯
14. 14.場景① 夏芽哭泣
15. 15.場景③ 夏芽：“阿航，救救我！”
16. 16.場景② 阿航舉著熊熊燃燒的火把
17. 17.場景③ 阿航闖入并用熄滅了的火把擊倒跟蹤狂
18. 18.場景① 夏芽終于想起原來一切不是夢
19. 19.場景③ 阿航拼命毆打跟蹤狂。
20. 20.場景② 阿航與男子們共舞（舞蹈動作像是在打斗）
21. 21.場景③ 阿航與跟蹤狂纏斗，暈過去的夏芽醒來，邊說著“阿航，完全不夠啊，他不是還活著么，殺了他”邊起身，鏡頭切到阿航騎在跟蹤狂身上掐住他的脖子，再切回夏芽大喊“快殺了他！”，又切回阿航與跟蹤狂，最后切回夏芽嘶吼“上啊！阿航！”。
22. 22.場景① 夏芽同樣喊著“阿航！上啊！”
23. 23.場景② 阿航與男子們的共舞（爭斗）越來越激烈
24. 24.場景① 夏芽看上去非常痛苦
25. 25.場景② 阿航跪下，抱住燃燒的火把（全景）
26. 26.場景① 夏芽繼續掙扎
27. 27.場景② 跪倒在地的阿航（近景），鏡頭上移，最后我們看不見阿航，只能看到火把上躍動的火焰

我們可以看到，在編號1～11中，夏芽的聲聲呼喚將場景①與場景②連接在一起，仿佛阿航是受到夏芽的召喚才應聲起舞。幾次交叉剪輯的反復之后，山戶突然插入編號12的火焰空鏡頭，之后開始混入場景③的畫面。這說明，場景②也許是一個非現實的時空間，阿航在其中用舞蹈展現的男子氣概，男子們用舞蹈動作所象征的男性之間的纏斗，都可視作是女性對男性的一種幻想與期望，這個時空間中的男性們是遵從女性的欲望而舞而戰。這也解釋了編號15（場景③）、16（場景②）與17（場景③）幾乎無縫的銜接，兩個場景③（分別為阿航出現前與出現后）的過渡必須經由場景②中夏芽的幻想。換言之，這一段蒙太奇暗示：是夏芽迫切的期盼與呼喚將阿航拖入了這場生死決斗。

有趣的是，場景③中的片段起初是作為場景①中夏芽的夢出現，這也讓場景③中實際發生過的過去蒙上了幻想的色彩，編號21與22的連接又模糊了場景①與場景③之間現在與過去，現實與幻想的邊界。

為什么說山戶的這段改編強調了原作的核心思想？如前所述，是夏芽對于阿航的欲望與期待造成了他的悲劇，但夏芽所抱有的女性幻想某種程度上也是社會強加給女性的。女性就該是柔弱的，任男性處置的，永遠處于被動等待與接受狀態的陳舊思想并不少見，但這不僅僅是對女性的禁錮，同時也是對男性的綁架。山戶通過這段精彩的蒙太奇，將社會對女性的期待（總是無能地等待被拯救）轉化為對男性的要求（必須保護女性，在與其他男性的戰斗中取得勝利甚至不惜為此犧牲）。在此，女性不再是女性迫害中唯一的犧牲品，男性也成為祭品燃燒直至灰燼。山戶拒絕一味強調女性的受害，而是將常常被認為是加害者的男性也作為受害者納入考量，這種別具一格的換位思考更接近于真正的兩性平等，為女權主義的未來指出一條更具遠見的前路，也可視為是對自己女性電影中單一的女性視角所做出的反思與自省。

結語

與山戶其他作品中相對更為純粹的女性視角相比，《溺水小刀》與《熱情花招》這兩部少女漫改用更寬闊的視野將女性解放置于兩性關系之中去考量，但有趣的是，“女性純度”最高的《21世紀女子》與最“兩性平等”的《熱情花招》幾乎是同年的作品，這說明山戶結希自己也還在摸索與探險。

而在此過程中，筆者愿意用最溫柔的目光，注視她彩色的瞳孔，也目送她灰色的背影。

女子高生?初（堀）和哥哥?凌（間宮）以及妹妹?茜和父母住在一起。某日被住在同一間公寓的橘亮輝（清水）抓住了把柄，被亮輝無理的命令來回折騰。在這時，數年前搬走的竹馬?小田切梓（板垣）回來了。初被梓一如以往守護著自己的樣子自然地吸引，即使被亮輝不斷從中阻礙，初還是同梓交往了，但其實梓懷有著不為人知的目的。此時，初也知道了凌的秘密…

秘密如下

小田切梓以為是女主初的父親和自己的母親搞外遇的，所以一直找機會捉弄女主，后來哥哥凌查明，原來是橘亮輝的父親搞外遇。

其實三個人都喜歡初的，如果不是這個秘密，小田切梓應該會跟女主在一起吧

你的理解能力真的有問題

我說"只有今天"但也許我每天都會那樣想啊

《熱情花招》 ——一部日本科普類影片，科普內容:電影創作的空間有沒有下限 真?演員陪著導演瘋 抖m女主和抖s中二學霸男主kiss、和“我的發小是明星還給我下藥”的病嬌男二裸聊、還和親哥哥kiss（我？？？？）乙女向是這么玩的嗎（??） 從頭至尾都環繞著各種鋼琴變奏曲，沒！停！過！…卡農、致愛麗絲、小星星…從頭至尾3d立體環繞音響循環播放，搭配著幾句導演一定覺得很文藝實則尷尬的臺詞，如:我們做的時候可以不帶t嗎？……？？結尾一幕神來之筆:男主追著女主跑跑跑，終于快追到了，男主停下來喘著氣看向了觸手可得的女主，調頭了……？？往反方向跑，女主看男主跑了？自己又反過去追男主接著跑…搞笑呢嗎 完全不懂導演的腦回路還有清奇的三觀。可能還是我審美水平不行。 但一個純愛電影怎么就能讓全影院的觀眾每隔5分鐘就笑場 影片結束后影院內響起了此起彼伏掌聲:大家都為自己感到驕傲——能坐在這看完的都是勇士。 當然我也為開場半個小時就離場的兩個黃頭發小哥表示尊重。（因為我聽到其中一個說“我要吐了”我有點心疼） 相信來的大多數人和我一樣都是奔著看了導演前作《溺水小刀》向往這種張狂躁動的青春氣息來的而不是“我看你像宇宙”這種癲狂的中二晚期。上影節的電影票60塊錢，這60塊錢你能買到湯淺政明的首映，你能買到超世紀福音戰士的院線體驗，為什么要買《熱情花招》？這60塊錢我能買兩份巨無霸或者三份章魚小丸子或者六份手抓餅我為什么要來看這個 最后我再說一句，我看你像宇宙，我看你全家都像宇宙。

平生第一次在電影院覺得看不下去的電影。

可以看的出導演野心很大，想講很多東西，只不過敘事邏輯混亂，劇情跳脫。前一句臺詞和后一句沒有什么必然的因果關系，廢話連篇；但你要說電波，卻又不夠瘋狂和隱晦，就處于這么一個尷尬而平庸的局面。

我個人覺得女主角從受害者轉化為某種意義上的加害者這點很有趣，三個男主角都只愛她，而看似可憐的她卻腳踏三條船。這樣一種對于年輕人來說很不錯的題材，人物形象卻十分蒼白無力。代入感幾乎為0。

還有導演是不是覺得狗血情節連續發生就可以推進劇情，我看的無力吐槽。狗血程度甚至比上世紀的橋段還要次。

還是辛苦演員們了，都演的還可以吧。最后聽到主持人介紹是漫改電影我就豁然開朗了—求求導演別再拍了。

順帶一說，全程的配樂也很土味。

寫在前面：

我們愛上這部電影的緣由或許與所有的解讀分析都無關，這種愛也許就是單純來源于直覺的觸碰，以及自由的影像本身所帶有的生命力，這種情緒的傳遞甚至與情節無關，只是一種擊潰規則后的充滿不穩定性的律動感，或許在某種意義上，山戶結希就像另外一位杰出的女性電影人Germain Dulac那樣，再次給出了對于電影本身的校正甚至是定義，并且是以更加現代性的方式。也因此，不論你是否接受本文的以下內容，這都是一部值得你拋棄對于過往電影的既有認知以及對此種題材電影的偏見去體驗的作品。

以下內容將涉及對正片的劇透，建議觀影過后再閱讀本文。

———————————劇透分割線

角色與顏色

開篇，三種顏色的對比

一、“青梅竹馬”小田切梓

橙色是一種明亮、熱烈卻又極具攻擊性的顏色，它帶給了成田初最多的夢幻與最大的傷害；有三場戲可以拿出來解剖

1、17min30s～18min27s

以分屏處理代替傳統的正反打，用暖色與冷色的對比外化二人的心理狀態，初眼中只有美好，梓眼中只有殘酷，表面的夢幻之下實則暗流涌動

2、27min30s～32min15s

從文本到聲畫匹配都是完全的少女言情偶像劇路子，突出的重點在于一種“虛假感”，不斷的提示觀者：虛假的幻想到了頂點，內藏的獠牙即將慢慢顯現

3、38min22s～42min30s

聚焦面孔的大特寫與模擬手機屏幕的畫幅變化；山戶結希對于畫幅壓縮的使用可以參考《溺水小刀》，溺的結尾部分對于畫幅改變的使用目的是打破虛擬與現實的邊界，而在本片中則正好相反，被壓縮的畫幅將成田初限制在了幻境之下，與之做對比的是，小田切梓并不處在這種被壓縮的畫幅之中，虛/實的邊際線以此建立

上述三場戲之后，小田切梓對成田初進行了“復仇”（梓認為初的父親與他的母親搞婚外情），一直身在“現實”的他擊碎了初的“幻想”，造就了初在本片中遭遇的第一次挫折事件，以此為時間節點，她的自我意識覺醒之路正式開始

二、“哥哥”成田凌

與小田切梓作明確對比，山戶結希給予他的顏色是藍色，一種鬼魅的顏色

這個鏡頭讓人不免聯想到《夜以繼日》，是的，山戶結希將一種經常出現在黑澤清與濱口龍介師徒二人電影中的鬼魅氣息賦予了這條故事線

德國骨科式的愛情并不被世俗認可，只能以一種鬼魂般若隱若現的方式存在，但與此同時，凌是唯一不會傷害初的人，哥哥對妹妹的感情相比于愛，更多的是其實是保護，即使自我犧牲也要保全妹妹的幸福是一種生命本能；山戶結希通過這條故事線向觀者展示的是一種虛無縹緲的愛情狀態，初每次受到傷害后就會來哥哥這里尋求安慰，但哥哥卻并不會是她關于愛情的最終選擇

三、“天降系男主”橘亮輝

如果說青梅竹馬是夢幻與傷害、哥哥是隱忍與保護，這位天降系男主就是介于二者之間的存在；綠色，屬于生命的顏色，性與對等是這段愛情關系的母題

明確的三場對照組建構：1、13min56s～17min28s，全片第一個長鏡頭，圍繞成田初與橘亮輝在地鐵站內的對話（17min25s片名出現）；2、1h18min～1h19min，同樣是聚焦兩人對話的長鏡頭；3、1h43min～1h49min，6分鐘值得單獨拉片的大高潮；我們可以明顯看到這三場戲位于影片的前中后三個位置， 同樣聚焦于兩位主角的對話

在兩個遞進式長鏡頭當中，橘亮輝與成田初分別占據主支配地位，呈現出一種愛情關系中的不對等

不對等的愛情狀態

然后我們來獨拆解一下1h43min～1h49min的6分鐘大高潮：前二十秒利用第三方視角的外部航拍展現人物運動軌跡（兩位主人公順著樓梯跑下樓）用閃現的定格單幀畫面展現中景人物運動與場景變化，從初與亮暉運動到影片前半部分二人相處的樓梯位置開始到二人跑出樓房結束，共閃現七組展示二人前文經歷與心理狀態的對照式定格單幀畫面，并且都與主旋音樂卡點；之后場景變換為外景，先接城市航拍，然后是一個升格鏡頭（最初是以城市為背景板的空鏡頭，之后男女主跑過，二人與攝影機的距離均為中近景距離，遠處的城市成為后景）使用了前后景虛實變焦的拍法，女主角入鏡時為前景虛焦，之后隨著女主角這個主被攝物體來到畫面中心，變焦為前景實焦、背景虛焦，男主角跑出鏡頭后再次變焦為城市空鏡頭實焦，鏡頭結束；下一個鏡頭為遠景，定機位手持，有背景音，二人在橋上停止，然后向相反方向跑去，鏡頭并沒有跟隨人物運動；之后他們奔跑至一片開闊的湖邊綠地，閃現一個半秒鐘的紀實影像，兩人一邊跑一邊爭吵，以特寫、中景、遠景的順序進行速率極高的跳剪，時間、空間、人物狀態通通被打碎重組，兩位主角同時占據支配地位，二位一體的生命連接正式形成

另外開一個腦洞，這荒謬而絕美的6分鐘在迸發生命力的同時是否還有別的指向性？當然有，注意背景音中的“呼吸聲”（城市與人作對位關系的直接外化狀態），山戶結希將這條音軌著重的將其強調了出來，其指向性可以類比《地心引力》中最后的“返回艙”部分，這其實一段沒有直接拍性愛場面的性愛戲；這個猜測并不是完全的空穴來風，將時間調回到之前，成田初與橘亮輝有一場停滯在拿出避孕套環節的、未完成的性愛，導致這個結果發生的事件是整個故事的主要戲劇沖突點：“上一代人的情感糾葛”；那么根據劇作邏輯，這其實是一個系扣的動作，那么與之相對應，在后文中就必須要有一場完成了的性愛戲起到解扣的作用，這達成二人生命連接的六分鐘便是再合適不過的解扣動作載體；然后我們繼續來分析這個滿載跳剪與越軸的單場戲，從男性追趕女性到女性反向追趕男性，兩位主角在草坪綠地上的動作邏輯被一種無視電影規則的力量所驅動，這既是一種肉體層面的體位變換，也是一種意識層面的女性覺醒；另外注意臺詞，“你快點變成我的不就好了”/“很抱歉，我現在不能懷你的孩子”，暗示意味足夠明顯了吧

長鏡頭/高速剪輯是視聽系統內的對照組，男性占支配地位/女性占支配地位是主題傳輸層面的對照組，同樣的臺詞（例如：你是在嗆我嗎？不，我是在贊美你）隨著使用者在三場戲中發生變化，成田初與橘亮輝自我意識覺醒的人物弧光得到了建立

自我意識的覺醒

紀實影像

山戶結希在片中使用了一些畫質粗糙的紀實影像

城市作為另一種意義上的角色存在

如前文所言，她在本片中明確地建立起了虛擬與現實的邊界，如果我們把這部電影看作是一個打怪闖關救公主的游戲，把來自青梅竹馬的傷害與來自哥哥保護看作成田初領悟愛情道路上的關卡，那么紀實影像就是帶領她從虛擬通往現實世界的途徑；遇到橘亮輝之前，愛情在她的世界中是一個虛假與幻想交融的概念，她沒有任何的自我意識與對愛情的體悟，當那個命中注定之人出現之后，她的愛情世界里才開始出現真實的質感；與這種紀實影像做明確對照組的是小田切梓線的“偶像劇童話”與成田凌線的“鬼魅驚悚片”，這種對比是一種戲劇邏輯與現實邏輯的對比；真實也許是粗糙的、甚至是丑陋的，但卻比一切的虛假都要更有溫度，因為它真正存在

完成自我意識覺醒與追尋愛情的前一刻

通過看對山戶結希的采訪文章可以了解到，她與攝影師今村圭佑先生選擇了一臺畫質并不出類拔萃的機器進行拍攝，盡管她本人并沒有給出明確的關于為何使用這臺機器的答案，但我猜想，這種選擇正是為現實賦予粗糲感的基礎

額外對照組成田茜

妹妹成田茜幾乎是在反寫姐姐成田初，與初面對愛情的懵懂無知不同，茜是一個一直勇于追愛的情場老手（甚至隨意與別人發生關系），可在這樣一個“所有男性角色都喜歡女主角”的類高概念文本當中，她的存在就成為了成田初本人的對照組，二人身處兩種極端情況，通過對比這兩種極端情況下的愛情狀態來探究愛情本質；在愛情關系中太過聰明的人終究無法占據上風，愛情需要的是對等、包容與理解，是靈魂層面的交互；平衡點的存在極為重要，處在天平兩端的姐妹二人都處在一種失衡狀態中，也因此才需要一整部電影的時間去成長

1h15min～1h17min的姐妹KTV唱歌部分使用了跟前文解剖過的6分鐘大高潮完全一樣的MV式處理手法，象征著回憶的照片不斷顯現，兩人的情感也在不斷交融，直至化為二位一體

以此為時間節點，兩人的人物弧光建構正式啟動，初與茜開始順著對方的路程行走，比較遲鈍的那一個逐漸認清自己的內心，而天賦異稟的那一個也終于明白愛情狀態中對等的重要性，她們拋開了過去，選擇互相諒解并攜手走向未來

特寫

我們可以看到本片中存在大量的特寫鏡頭，這是一種聚焦角色呼吸感與外化心里狀態的用法，為攝影機賦予靈魂并強調其在場性是山戶結希在整部電影中都一直做的一件事，而當大密度的特寫鏡頭與對照組模式進行交互，一種前所未有的趣味性就誕生了

電影之神降臨！！！

1h46min出現了一個紀實影像風格的定幀特寫鏡頭（成田初凝視觀者，背景是地鐵站）是不是很眼熟？因為這就是開篇的第一鏡的互文變體，以此作為對照組，破次元壁也好、從虛偽的幻境沖向現實也罷，她的成長與自我意識覺醒終于被完成，而日式的中二熱血也在這一刻得到了宇宙大爆炸級別的升華，塵埃落定，功德圓滿！

城市與人的二位一體

東映點亮東京塔

片尾字幕表的最后，“東映”與山戶結希的名字為黑白的空間帶來了色彩，正是因為這個奇跡般地收尾，筆者徹底堅信了山戶結希關于“城市與人之交互”的表達方向

如果說新海誠在《天氣之子》中寫的是“人與天空的連接”，那山戶結希在本片中寫的就是“人與建筑物的連接”，除了前文中提到的攝影機在場性，更重要的實際是城市的生命力，人物內在心境發生波動的時刻，山戶結希總會加入城市空鏡頭，那一瞬間沒有人物被聚焦，可我們看到的除了人物還是人物，她把成田初的從內部剖開，以處于外部空間的城市建筑形象最直觀的沖擊到觀者眼前，前文提到過的，象征著成田初由虛假邁進現實的紀實影像同樣聚焦于城市中的建筑與交通工具（而非任何人物），這個象征意味再明確不過了。

我即世界，世界即我

對于整個2010年代十年間的所有電影創作者而言，“數字媒介接管人類生活以后，我們該何去何從？”似乎是共通性的母題，山戶結希也在用這部電影嘗試給出自己的答案；她將東京變成了由數字構成的虛擬世界，把幾位主人公變成了困在其中的人（也可以解讀為TA們是仿生人/AI而非碳基生命體），并最終用搭載幽冥感與媒介自反屬性的影像闡釋出一種極具生命力的可能性。我們會受困于自己的內心與外部的壓制，卻總能有機會遇見一個能帶給自己神啟的人并完成自我意識的覺醒（初和亮輝觸碰彼此的瞬間，幾乎就是在指向米開朗基羅的《創世紀》）

山戶結希為東京塔賦予色彩

片尾，當色彩被愛情的黑洞吞噬，一切都陷落進屬于電影最原始的顏色，唯有東京塔割裂于整個黑白空間，那束光之于成田初與橘亮輝是彼此，之于電影本身就是山戶結希，當她的名字點亮最后的光彩，電影之神降臨了。

【2019.12.30更新：第一稿翻譯的時候錯譯漏譯許多，在此感謝@防寒對策 在一些詞句斟酌上的幫助與協力】

山戶結希 對談 月永理繪

人物介紹：

山戶結希（1989-），出身于愛知縣刈谷市。上智大學文學部哲學系畢業。大學三年級加入學校的電影研究會，后制作出處女作《她在海邊舞蹈（あの子が海辺で踴ってる）》。后受到大眾矚目并正式進軍商業制作。2012年曾擔任第十三屆 TOKYO FILMeX 學生審查員。主要電影作品有《溺水小刀》、《二十一世紀女子》以及新作《熱情花招》。

山戶結希

月永理繪（1982-），青森縣出身。2014從出版社「港の人」辭職，正式成為自由寫手。編輯并發行獨立出版物《電影酒場（映畫酒場）》以及獨立雜志《電影胡同（映畫橫丁）》。（近兩年好像沒怎么在搞她自己的出版了，給各種媒體如文春、VICE、EUREKA寫稿）。http://eigasakaba.net

月永理繪

正文

【導演方法】

月永：首先想請問一下《熱情花招》拍攝時的情況。在本作主演清水尋也與板垣瑞生的采訪中，他們提到“山戶導演喜歡抽空找演員進行一對一談話”這件事。實際上導演也是有意準備這樣的機會來與演員進行交流嗎？

山戶：作為導演這樣的“絕對的存在”或者“權威的存在”的我，與演員之間首先是要建立相互的了解。一旦產生不解時，就立即通過對話共同思考對策。以此建立的現場氣氛便與我現在的年齡無關，而是依據作品本身而形成。

月永：根據導演方法的不同，不僅存在著在正式拍攝前反復進行排練的導演，也存在著與演員們共同參加“工作坊（workshop）”來塑造作品的導演。山戶導演通過與演員們不斷得交換意見，也形成了某種導演風格嗎？

山戶：我把攝影作為導演方法表層上一大要素。雖然根據具體比較對象不同無法將特點一概而論。但舉例來說，是不斷將攝影機“前景化”：在彩排時攝影機一直都進行著拍攝。把攝影機的“在場’作為前提來進行彩排，我想這是我導演風格的一大影響吧。

月永：是因為這樣一來就可以有更多可使用的剪輯素材嗎？還是說為了促使演員們一直保有一種“緊張感”？

山戶：雖然有后者的因素，但反過來說更是為了增進演員們的“安心感”。因為攝影機一直開著的關系，假設在彩排時演員們做出了非常精彩的表演時，也會覺得自己的努力有被記錄下來，因而更能夠放松地表演。而同時一直“被拍攝”的緊張感也保留了下來。我認為這種“緊張感”與“放松感”的并存是非常必要的。

月永：實際上彩排時候拍攝的影像有被用到正片里去嗎？

山戶：在回看 take 的時候也可以作為選擇項。

月永：您喜歡拍很多 take 嗎？

山戶：因為表演與文本以及其他技術領域一樣能為作品帶來可變性，所以拍《熱情花招》的時候，只要天色不暗下來我就會一直重復拍。當然，如果物理上，身體上或者精神上接近極限的時候，就會停止拍攝。

月永：所以是根據不同的場次情況和必要性來增減 take 數。

山戶：我希望與大家共同感受表演所帶有的，或者說是影像本身所內含的樂趣與痛苦。我所追求的是拍下與那時的美術、光線與風勢融為一體的，演員們表現最好的一瞬間。所以我把自己的想法也傳達給現場的每一個工作人員。而更多的 take 能帶來更廣的試錯空間，也能更好地再現我心里想要的場景。

【關于場地】

月永：看電影時讓我很在意的是導演驚艷的外景場地選擇。您所勘址的豊洲的高級公寓雖然是現實中存在，但又像是SF電影里的建筑物一樣令人吃驚。

山戶：首先，我拍這部作品的初衷就是“把東京拍成森林”，于是拍攝前討論的時候就有人提案去豊洲拍。如樹木不斷生長一樣，這個國家也通過承辦奧運會不斷更新著建設，浮現出的是發展中的街道以及靠海的空間之類的意象。在不斷地交涉攝影許可之后，最終能夠成功拍到如此壓迫性的建筑群呈現出這個時代，可以說是我的幸運。

月永：高級公寓獨特的外形讓電影的故事宛如置于架空的空間之中。對于導演來說，您是希望拍出觀眾們熟悉的東京嗎？還是說希望拍出令人感到陌生的，架空的城市？

山戶：從電影表達本身到傳達給觀眾之間，常常讓我覺得有一種宿命般的“延遲”。也就是說，我（導演）眼前看到的空間，經歷過復雜的制作流程最終被映于屏幕之上時，已經變成了“遲到”的空間。在這種無論如何預判終究會遲到的這種影像上的宿命中，想要展現出真實的感受時，就必須要通過借助“幻像”的力量（幻の力）來實現我們確實見到過的那種“幻影”（fantasy）。在我記憶中呈現出了我所構想的這種空間“幻影”的作品，是阿巴斯基亞羅斯塔米的《如沐愛河》：電影中所描繪的東京通過視線的“回歸”性，讓我強烈感受到影像與我自己所居住的東京之間的聯系。所以我認為影像能通過虛構的“幻影”而不斷得拉近與“現在”間的距離。

【關于攝影】

月永：如主人公成田初（堀未央奈）站在階梯上昂視，與站在高幾層走廊上的橘亮輝（清水尋也）眼神相對這一場戲。導演利用高級公寓的高低差與不同的位置拍攝出了許多精彩鏡頭。在拍攝時您與攝影師是如何溝通來決定攝影機的位置與動作的？

山戶：互相溝通后共同建構鏡頭的同時，我也希望能夠靈活利用擔任攝影的今村圭佑老師的能力。在拍攝對象已經決定好的情況下，今村老師擁有即使現場并沒有發生什么有趣的情景時，也能像發生了什么精彩的情況一般來進行拍攝的能力。而這次在拍攝前我與今村老師討論了很久，選用一種這種預算的電影通常不會使用的小型攝影機來進行拍攝。萬幸的是取得了好的效果。

月永：選擇這樣的攝影機有移動便利性上的考量嗎？

山戶：沒有，倒不如說是為了最大化調動了今村老師的勞力而設置的限制。我們用的是一臺不僅變焦鏡頭很難操作，變形鏡頭也不能使用，還可能產生機器故障的限制很大的攝影機。畫質也不是這個預算范圍內最高的。

月永：為什么要為了調動勞力而選擇這樣一臺攝影機呢？

山戶：因為只有借助今村老師出類拔萃的能力才能呈現出“幻像”的世界，但同時我也希望“現實”的重力能將“幻像”的單一性撕扯至岌岌可危的程度。我想展現的是現實與虛構之間由攝影機所構筑的“身體”，像快要被撕裂一般橫置在那里。所以必須要借助“勞動”的力量。我最想表現的不如說是拍攝者與被拍攝者共享的生機勃勃的“呼吸感”；“幻想”在兩者身體里的共生；以及呼吸著的“幻影”這三樣東西。所以我通過調動“勞動”來產生這種“呼吸感”。

月永：山戶導演至今為止每一部作品都在更換攝影導演。這是根據作品的不同感覺來進行的選擇嗎？

山戶：至今為止，我的每一部作品所請的都是不同的攝影師，如果算上短片以及 MV, 與我合作過的攝影師的人數已經超過了兩位數。我想體驗的可以說是拍攝的困難吧。雖然在采訪中不太容易解釋清楚，但我期待的是通過與拍攝時的困難共生的方式而最終體會到超越了這種困難時的歡欣。因為通常與第一次合作的人在溝通時會發生問題，所以必須通過不斷得共同斟酌每一個鏡頭的位置才能進行拍攝。比起“當然放在這里”這樣的默契來說，我更希望帶著互相之間不熟悉所帶來的“他者性”而進行拍攝。我認為這能為電影帶來更多的正面的影響。

月永：這樣的選擇，除了攝影師外，也體現在別的工作人員或者演員上嗎？

山戶：我堅信攝影師也是特別而重要的“作者”，是除了拿著攝影機，也有著獨立的個性與獨特見解的“作者”。這是我對攝影師的看法。而關于演員的選擇，因為我的導演生涯不長不太明顯，但有許多演員讓我有一直拍攝下去的想法；但另一方面，我也有強烈得想要盡可能提拔新演員的想法。比如在《21世紀女子》的面試時，我就秉持著采用第一次演出的新人的想法。今后我也會在不斷拍攝的同時繼續肩負著提拔新演員的責任。

月永：在拍攝長片的同時，山戶導演也同時制作著包括短片與 MV 等各種各樣的影像作品呢。對于導演來說這兩者之間有什么樣的不同呢？

山戶：在流行文化的制作上，即使是只有五分鐘的影像也好，我最想做的還是將歌手或者演員們的魅力通過MV 或者短片的形式傳達給青少年觀眾們吧。不管是怎樣的媒介，一旦想到能夠傳達給還沒有相遇過的觀眾們，我就有種必須要表達自己的使命感。而短片因為在一開始就可以是高潮，所以在架構層面與長片自然會有不同的考量。

【關于電影學習】

月永：山戶導演是如何學習電影制作的呢？

山戶：雖然說電影是越拍越有經驗，但越有經驗也就會有越多的想要表達的想法。于是就開始閱讀自己未曾讀過的書，一有時間就去看未曾看過的電影…如此循環往復，不停反復著實踐與學習。

月永：在有想要拍的影像時，也是邊實踐邊學習嗎？通過既存的書或電影進行學習的情況占很大部分嗎？

山戶：實際上還是兩者循環吧。就像大學時代，因為總是被工作的截止日期而催促，所以得盡可能想辦法抽空去電影院觀影那樣。因為開始電影工作的時候對影像毫無學習經驗，所以也存在著一種無論如何都必須得看電影，不停地看電影的來進行學習的緊迫感。

月永：我想光是一個人掙扎的話是很艱難的一件事呢。在電影制作方面對山戶導演影響最大的導演是誰呢？

山戶：是深田晃司導演。在回看深田導演過去的作品時，我發現他的每部作品都非常切合主題的同時，還不斷更新細化著自反的態度。即使在戛納影展的臺上，他也圍繞著電影的現狀進行發言，并嘗試通過電影來改變世界。也就是說，他看待世界的倫理與他在電影中不斷探討并質問的倫理并非互相背離，而是誠實地契合的。這點讓作為后輩的我非常感動。

月永：確實深田導演是一位會對社會問題展開實際行動的電影導演。對山戶導演來說這樣的電影導演都是值得尊敬的吧？

山戶：以前在增村保造電影節時我曾有幸與深田導演對談過。他不僅自稱是一位“迷影”（cinephile），也確實是一位通過理論來制作電影的作者；但我也能體會到他作品中強烈的感性表現。在針對對象進行深層次的批評的同時，理性與美學也完美契合，我想這可以說是深田導演特有風格吧。

【關于青少年電影（Teen Movie）的可能性】

月永：當今日本電影中以少女漫畫為原作的電影，用電影類型的詞匯叫做“Teen Movie”（青少年電影）是確實存在的。山戶導演對這類青少年電影未來的可能性是怎么考量的呢？

山戶：這類型的電影帶有剝削性（exploitation）的側面，但同時也為電影作者們提供了自由拍攝的土壤與歷史。“青少年電影”如果能通過一定程度上的轉化，而吸引更多的導演來刻畫新的少女像的話，想必也能為性別不平等的社會現狀帶來不少可能性吧。

私小說式的評論，或者說弗洛伊德式的無意識的評論帶有將作家個人的身體客體化的性質。我在描寫女性內發的性欲望時的責任，也會被當作社會狀態的一種所強化。在這種邏輯下，“作為欲望主體的女性”這樣的主題當然刻畫起來愈發艱難。于是女性就作為一種刻板的“客體”構造，不斷得通過作品的表象與內核被強化。針對這種情況，我想有必要構造一種有意識的將（女性）身體“主體化”的 “模式”【1】（話型）。在早期作品如《她在海邊舞蹈》以及《如童話一般（おとぎ話みたい）》中，我使用了“女性愛女性（同性愛）”以及“鄉下女孩想要逃離現狀去往未知之處”兩種模式。我期待未來的女性電影制作者也能反復運用這兩種模式。這樣就可以避開私小說式的評論，讓在電影領域中被客體化的女性作者重新建立主體性。

作為一種以性愛與欲望為基礎被外部裝配的裝置，我并非希望通過青少年電影或少女漫畫類型來展現作者本人欲望的性愛，而是想通過欲望裝置與世界的接觸，來了解電影作者該如何通過電影的描寫方法來發揮自己的資質。

《21世紀女子》也是這樣，基本共通的主旨以及外部基礎是“展現個體的性（sexuality）與性別（gender）動搖的瞬間”。在用性愛作主題時也不將性壓抑內在化，而是將其可視化，并誘發出女性作為“創造主體”的個體性。

所以少女漫畫不僅存在著提出新的模式的可能性，作為電影表現也仍還有很大的開發空間與潛力。

月永：在少女漫畫原作大多建立在女性作者幻想的（fantastic），非現實的故事架構的前提下，您認為女性作者能將其建構成一種“非私小說”式的裝置嗎？

山戶：我相信它能成為一種針對文化現狀的批評實踐。

月永：很多電影作者的作品被認為是從私生活中吸取的靈感。山戶導演也是這樣嗎？還是說從至今為止的電影歷史中獲得了更多思考呢？

山戶：我時常反思“私小說是如何將作家擊潰的？”這個問題。一種是太宰治與三島由紀夫兩位因為現實的戲劇性已經超越了小說/故事而選擇死亡的作者。還有就是即使現實已經處于失速狀態，卻仍然為了維持其作為元故事的虛構性而最終導致作品世界也失速的例子。不管以上哪種，我認為都是“故事至上主義”的限界導致的，因此作為作者必須得思考出新的方案。為了不斷打磨作品的精度，早期我經常用自身與自身的生活做參照進行思考。在這副肉體僅存的時間內，在死之前，我想作出更多更好的作品。正因如此，我認為比起“如何能繼續制作電影”這樣的外部問題，“如何做出更好的電影”這樣的核心問題更加重要。

月永：“要一直堅持下去作出更多作品！”類似的想法是不是從初期開始愈發強烈了？

山戶：在制作第一部作品的時候，我沉醉于“竟有如此美妙的事情”的感動之中，覺得自己在那之前什么都不曾真的做過。但我并不是在拍完第一部作品后就有了成為作者的自覺和素養，倒不如說我覺得作者并不是在現場磨練出來的，而是通過忍耐“什么都做不了”的煎熬而獲得的一種品質。因此我想電影對于任何人來說都是具有“再現性”的表達方式吧。因為我是大學時代偶然獲得機會開始的電影制作，所以我認為給只要有拍“處女作”的機會，就一定會誕生出更多有趣的才能。因為我把性別作為最重要的課題，所以在拍電影的時候，像“藍海（blue ocean）”這樣通過反轉現有策略，將被客體化的自身的“存在”逆轉，從而建立新的“主體”的希望也一直在我胸中翻涌。如果能做到的話，我堅信未來一定會更加開闊。

月永：最后，請問導演今后想要做出怎樣的作品？如果有具體的計劃也請務必與我們分享。

山戶：現在我對自己的初期作品主要有三點評論總結：一是對“模式”的提案，這里想要實現的是嶄新的“故事”；二是將“呼吸”可視化的做法，這里想要實現的是嶄新的“影像”；三是對“女性電影的可能性的堅持與明示”。這三者分別對應“故事與電影的關聯”，“影像與電影的關聯”，以及“社會與電影的關聯”，在此之上我也想生成自己的獨創性。繼續打磨這三點的精度并制作新的作品，是我在接下來的時間內可以繼續進行批評實踐的一種方式。作為電影作者，對于在初期就可以得到上「EUREKA」特輯的機會，我感到不勝榮幸。這對我來說是難得的經驗，也謝謝大家給我這次機會。

【1】原文的“話型”直譯為語法，經過與防寒對策的討論，我們認為其內涵應偏近于一種故事類型、敘事套路與表現手法的混合體。

原文版權：ユリイカ　２０１９年　７月號　第５１巻第１２號（通巻７４３號）青土社

翻譯：Lil Methy

導演又玩了一手花活，剪輯和音樂剪接得很好，對白一句接一句都不給你喘息的空間了，你只能被人物帶著走，而且不能停。不過話說回來，這部電影里最出彩的部分還是對東亞女性（或者說少女）的描繪吧。

女主和三個男人之間的故事，不就是萬千少女跟三種不同類型男孩的感情/糾葛的真實寫照么。一個男人說嗷我好愛你你好可愛，結果他是來騙你自己拍裸露視頻的，原因竟然是他家人出軌？？這像不像好多好多無知男孩騙少女的故事，或者猥瑣男人對少女身體的覬覦。另一個男人說我是你哥哥我可以為你付出，結果他還是覬覦你的身體。第三個男人才是愛少女的，甚至（表面上）愛得有些卑微，他一直看著這位少女，然后會在她每次傷心的時候站在少女身后鼓勵她，告訴她你可以自己做選擇。

確實，從一般意義上來說，每個人（包括少女）都可以自主選擇，但我們要顧及到東亞人文和社會環境的特點：男權當道。在這種情況下，女性（特別是少女）很難自己做選擇，除非她們家境好或能力強，抑或是有穩定的精神支柱。而這部影片的女主顯然不符合以上任一設定，她不僅被人騙，自己拍了裸露視頻，還被她所謂的“哥哥”騙，最后幸好有一個真心喜歡她的人守候她，而她竟然只想著給他生孩子??這位少女心里沒有性的概念，她愛一個人的方式就是為他生孩子，這眼熟嗎？眼熟，對吧。仔細問問自己，有沒有過想用孩子拴住一個男人的？不過會來看這篇影評的你肯定不屬于這一類。

這么說下來，其實導演的用意顯而易見，雖然這部電影劇情狗血，但她用剪輯、對白和音樂補足了這一點，并且極具觀賞性。不過這也是日本青春片的常規操作了。

東亞女性從出生那刻起便被賦予了一種使命，一種不管她愿不愿意都無法擺脫的客體性的使命——傳宗接代、利他主義、溫順聽話，等等。男權社會里構筑的女性和她們的使命自然不是完全獨立的，它完全依附于這個男性作為既得利益者的社會，且被寄希望于服務他人、迎合和討好，無一幸免。這個社會對女性和男性的期望有本質的不同，而這個社會的規則又是男性權力制定的，這就是東亞女性的真實處境。不過這只是一種期望，你也可以置之不理。

從成田初（堀未央奈）的臉部特寫開始，至豊洲遠望東京都心的全景結束。《熱情花招》講述的是高中少女成田初與同住豊洲高級公寓的少年們：學霸兼控制狂的橘亮輝（清水尋也）、青梅竹馬的人氣模特兒小田切梓（板垣瑞生）以及無血緣關系的哥哥成田凌（間宮祥太朗）之間的戀愛故事。相比導演山戶結希上一部廣受好評的電影《溺水小刀》，這一部《熱情花招》的主題與故事似乎并沒有很大的發揮空間。正因為題材上的散發出的強烈的套路感以及對類似少女戀愛漫改類型先入為主的猜想，《熱情花招》在上海國際電影節首映后反響惡劣；同樣，在日本公映后，電影眾評平臺 映畫.com 上的評價也是兩極分化。但就個人觀感來說，這是我來日本以來第一部連續兩天去刷的電影：第一遍是被它強烈的影像風格所吸引，但因為臺詞的密度以及當日疲憊的精神狀態，敘事以及影像上的很多細節都沒來得及好好體會；第二遍聚精會神得看完后，在消除了許多疑慮的同時，也證實了我的一些猜想，算是徹底得被山戶結希折服，主動前來為其背書。

為了方便大家閱讀，這篇文章的主軸將會分為兩個部分：首先我會從文本層面入手，講述山戶結希獨特的處理少女漫改類型片的手法。第二部分主要注視的是山戶結希的影像風格以及聲音設計對其敘事的影響及強化，并呼應本文首句話，講一講我自己對《熱情花招》中都市影像的分析。

山戶結希

“平穩的革命”與少女漫改的重生

請閱讀的影迷們做一個很快的頭腦風暴：日影史上有哪些牛逼的少女漫改電影？又有那些牛逼的青春片？仔細思考這兩個問題，就必然會衍生出更多的疑惑。首先，從類型上來說，少女漫改與青春片似乎藕斷絲連，卻又有明顯的一個分界線：從某種角度上來說，被歸到少女漫改的電影幾乎都是“消費品”。作為在日本商業院線批量生產的產品，少女漫改這一類型的誕生與日本“后制片廠”（post-studio）時代“媒體聚合”（media convergence）的生產方式密不可分。這個概念解釋起來需要一些日本電影史的知識，但理解起來并不困難。學者 Wada-Marciano 在她的書里解釋了媒體聚合與新媒體技術的發展間的關系。首先是電影、電視以及數字文化產業間界限的模糊化，進而衍生出日語概念“コンテンツ産業”（content business），整個產品群圍繞一個跨媒體的文化概念進行生產。用中文語境里的話語來類比，“IP”就是一個很好的解釋：它的核心在于通過多種媒體的文化生產來重復并且疊加地消費同一個文化概念。所有研究者都會提的例子，可能也是類似生產-消費方式的鼻祖，就是經典的少女漫改《花樣男子》。作為“消費品”，少女漫改這種電影類型在當代日本電影以及文化產業中占據了一席之地，并且有著很顯著的商業價值，還時不時得會誕生幾部“爆款”。但對比起另一種常被討論的日影類型“青春片”來說，“少女漫改”就明顯顯得缺乏藝術價值，難以被整合進“有價值”“有意義”或者“作者”這些關鍵詞的討論中來。畢竟日本“青春片”有著強大的電影節基礎，也誕生了如巖井俊二這樣有著國際聲譽的作者。商業價值做主導的生產方式注定了少女漫改內容上的套路與爛俗，也常有人把它比作是女性向的“軟色情片”：不合邏輯的故事、永遠被愛的女主、狗血的橋段設計以及對色相的消費（通常演員都是流量偶像或者俊男美女），當代觀眾在看少女漫改之前通常得做好消費這些元素的心理建設。我的朋友小宋給《溺水小刀》的評語是：“很有風格，但請別再改編少女漫了”，也反映出了其實在相對嚴肅的影評人話語里，“少女漫改”通常是處于層級制度底端的。

這幾年最火的少女漫改當屬《兄困》

但我想說的是，山戶結希的突出之處，也是她作為“作者”的可能性與特點，正是因為她持續地關注并且擴展少女漫改這一類型的界限。首先我希望讀者們一定要放下自己的成見，不要在心里預設電影類型或者文化本身的層級制度（hierarchy），而是用更加開放的態度去看待——畢竟在幾十年以前，電影在大眾話語里還只是純粹的娛樂消費品，但時至今日很少有人會不把電影視為一門藝術。說到山戶結希對這一類型的探索，我覺得最有趣的是她始終試圖最大程度的保留少女漫畫的“特點”：在《熱情花招》里，人物的設計就是典型的少女漫刻板設定，這里可以用三個男主最愛重復的臺詞來總結。男主橘亮輝是典型的抖S學霸設定，除了毒舌，對女主的占有欲也異常強烈，最愛說的是希望女主成為“私のもの”（我的東西）；而小田切梓在中途黑化之前，對女主不斷重復的關鍵詞是“かわいい”（可愛），是一種受歡迎的暖男帥哥人設；最后的哥哥凌，最愛說的一句話是“〇〇をして欲しい”（我希望你能怎么怎么做），對妹妹有著極強的保護欲——而在被發現了與妹妹其實沒有血緣關系后，這種保護欲也被戳穿是隱藏的男女之情。可以說是集少女漫中想象之大成的三種男主設定。當然我們從女權主義的視角可以很表面得批判這三種設定潛在的問題：抖S學霸不免有物化女性之嫌；受帥哥青睞則滿足了女性的虛榮心；最后希望被保護甚至被控制，也是缺乏主體性的表現。與直接暴力推翻這些幻想并指出其中問題的做法不同，山戶結希在保留了角色刻板設定的情況下，對角色進行了細致的刻畫處理，最大程度上把“人性”而非“人設”還給了他們。這不禁令人反思少女漫創造之初的意圖，是女性漫畫家為了主動展現女性的欲望所創造出來的文化產品；而它們在一定程度上，也為女性在男女關系中的能動性提供了空間。我們不能僅僅把文化產品如電影當作是對現實的直接表現（representation），而是要理解兩者間互相影響的復雜關系，文化也能促進或增長人類的想象力與感知能力，進而影響人對現實的認知與參與。女性為什么不能主動幻想各種各樣性格的男性與她發生關系？為什么這樣幻想的女性就要被蕩婦羞辱？男性對女性的幻想在歷史中一直被不斷地表現，但女性對男性的想象卻寥寥可數。正是在這一點上，“能想”、“敢想”成為了少女漫畫顛覆文化層面男女權力關系的關鍵點。

但如果回到少女漫改這一類型，我們會發現其最大的問題恰恰是缺乏女性導演的參與。隨便找一部少女漫改，你會發現在清一色的女性漫畫家原作的同時，只有極少的女性導演真正愿意去涉足這個領域（近年來可能有所改觀，參照山戶結希的女性導演集合項目《21世紀女子》）。我們印象中當代重要的日本女性導演，或像西川美和這樣繼承社會派的觀察眼光，參與更嚴肅主題的創作；或如蜷川実花這類藝二代，主要活動領域在藝術界，電影只是其藝術創作中的一環。其中最特殊的是河瀨直美，她的“私影像”在出道時就被批判不夠關注社會，但喜歡她的人卻欣賞她對“女性性”的直視與保留。但就算細膩如河瀨，也只是踏足獨立或者藝術制作，并無暇關心商業電影，這就導致了商業類型如少女漫改一直被男性導演把持的現狀。如果說少女漫畫對女性還有一定的解放作用，過多涉及資本運作的少女漫改就很少花心思去思考性別議題。大多是照著漫畫人設模版敷衍了事，最吸引人的變數反而是請了哪幾個明星，所有的關注都只在表面，換言之相當膚淺。山戶結希之所以是異類，正是因為她在保留了少女漫原作中女性幻想的能動性的同時，不僅僅停留在這些幻想的表象層面，而是試圖去挖掘這些“刻板印象”的內涵，還原相對真實的人性。那她是怎么做到的？

《21世紀女子》

從文本上來說，山戶結希的做法相對明顯。在這里我推薦懂日文的朋友們去讀一讀影評人小野寺系的文章，非常細致的文本分析：//realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.html. 而我的總結，首先是山戶結希不像大多數（主流）少女漫畫將“性”放在一個相對私密的位置，而是全篇貫徹了“性”元素的加入。小野寺先生的分析中提到“壁咚”潛在的暴力性，頗令人玩味。一部主流的少女漫改制作，會讓壁咚成為電影中的高光時刻，突出它的夢幻感。而正因為山戶結希在臺詞中不斷地強調“性”的做法，剝離了各種“夢幻時刻”的童話性，反而突出了它在現實主義層面的多義性。想一想一個人對你說“做我的奴隸”、“你很淫亂”、“我不想戴套”這些話，你還覺得壁咚夢幻嗎？但有別于其他更強硬派的女權作家的做法，山戶結希對男性這些“暴力”言語也有著一定的容忍度，甚至可以反過來將其吸收成為女性幻想的一部分。在電影里，就是如此“暴力”的男主橘亮輝，在全片最重要的一段和女主互相表白的戲中，對女主依然強調著自己的控制欲。但女主的回答呢？她說“我不確定我會不會一直喜歡你，我甚至不覺得有了你或者沒有了你我就會變得怎么樣，我也不能成為你的物品，但這一刻我想要享受你和這段感情”。在這里，女主的主體性開始明確，女主允許男主繼續扮演他的boss，表達他的控制欲，但女主也可以明確地拒絕男主對她的不公平的審判和無理的要求，這反而幫助男主進一步思考了兩人間的關系，雙方都借此成長了。山戶結希很明確地拒絕二元對立的情感政治，而是更強調一種擁有容錯，互相成全，互相成長，但也不是一定非要綁在一起的狀態。我們借此從山戶結希對三位男主的刻畫中感受到了她的溫柔：毒舌的學霸從家庭危機中意識到了自己的自傲自戀中存在的問題，第一次在生命中感受到了“無力感”，這幫助他懂得柔軟和同理心；帥氣的王子心負創傷，復仇之后卻得到了女主最大限度的包容，從而開始反思自己的任性和乖戾；控制狂的哥哥這一段最有趣：在一場電梯戲中，哥哥對女主說“你依然可以賴著我（甘える）”，但女主卻一步跨出了電梯，拒絕了哥哥的溫柔。女主希望哥哥可以多為自己考慮，而她同樣也會照顧好自己。女主用的結尾詞“我希望你多為自己考慮（て欲しい）”正好呼應了哥哥不斷對女主強調的“て欲しい”，平衡了兩人之間的授受的權力關系。這一套化骨綿掌，巧妙地借著把哥哥的主體性還給哥哥的方式，將女主的主體性也還給了女主。如果我們結合之前提到的文化表現與現實間的關系，那么多刻板的男性刻畫，在一定程度上也衍生了現實中形形色色表演著“男性性”的暴力狂、控制狂、仇女癥或者自戀癖；而更多的現實參照則給了創作者底氣去加深這種刻板印象在文化產品中的表現。山戶結希所做的，正是在承認這些刻板印象真實存在的同時，為它們加入變調，讓男性看到這些行為中的暴力與不公；而對于女性觀眾，山戶結希通過臺詞以及妹妹角色的設置，更直白得宣示了主體的可能，贊美著獨立自主的性別觀念。相比起直接展示女權的主題，這樣循循善誘的方法顯然更可以吸引到情侶入場觀看，從而重新思考雙方間的相處方式，是現實意義上更適合政治冷感的日本年輕人們的方法。用一句話概括，《熱情花招》從刻板印象開始，通過“性”議題消解夢幻色彩，又通過青春片多用的疼痛療法賦予角色情感，直至最終軟化并解構刻板印象，讓觀眾透過表象去看角色內心的同時，也能夠自反性地去看待自己與文化表象間的關系。

所以在這一段的結尾我想直接回應我的好朋友小宋一句話：在我看來，山戶結希之所以依然不放棄少女漫改這一類型，是因為流行快消文化的話語權也值得去爭奪。在不解消女性對某種“男性氣質”（masculinity）的幻想與消費的同時，去其糟粕，讓它朝著更開放，更多元，更平等的方向前進。

怎么看待“壁咚”熱潮下的性別議題？山戶結希有自己的答案

景觀、情感與山戶音/像

在我看豆瓣第一批評論（多是惡評）的時候，我注意到很多朋友都發現了山戶結希電影中音樂的密度問題。這一點在《溺水小刀》的時候我也曾注意到，那時候也不太理解。但山戶結希對音樂的運用其實非常嫻熟。在相對老套的少女漫心跳橋段，她會使用電音版或者變調了的經典古典音樂（如《獻給愛麗絲》、《卡農》），突出橋段的幻想意味，也可以說是其“不可能性”（但別忘了第一段的分析，“不可能的”的也可以“被享受”）。在男女主交往的青春片橋段，山戶結希會使用一些如 city pop 或 J-hip hop 這樣的更受年輕人歡迎，且更符合城市流行文化的音樂。而男性與男性間的對手戲，或者相對嚴肅的對話戲中，山戶結希通常是不使用音樂的。這讓我確信山戶結希并不是隨意的鋪墊音軌，而是有選擇，有意圖得為觀眾制造關注點。說句題外話，山戶結希這次啟用的新銳音樂制作人坂本秀一以及泉まくら都非常值得注意，前者與山戶合作了《溺水小刀》，而后者是一位非常有趣的女性 rapper.

泉まくら的 avatar

如果把注意力放回《熱情花招》這部電影，聲音部分令我印象更深刻的反而不是背景音樂的使用，而是對人物聲音的處理：人物就好像是在貼著你的耳朵說話，聲音設計得非常近而有真空感，比較來說像是私電影里會有的獨白，放在這里自然突出了私人與幻想的氣質。從這一點入手，我在第二遍觀影的時候發現山戶結希的這部電影幾乎全是由二人對手戲構成，三人互動的戲就已非常稀少，超過三人的群戲似乎只出現過三次，且只具有推動敘事的功能。這與山戶結希在影像上的選擇不謀而合：我們發現這部電影的鏡頭要么是人物近景以及局部特寫，要么就是都市景觀的遠景或者全景，最有趣的是還經常出現焦點在人物面部特寫與城市景觀之間相互轉移的鏡頭。從音樂（背景音樂 vs. 絮語）、鏡頭（全景 vs. 特寫）再到敘事，山戶結希可以說很刻意得抹去了“中間”的部分。不止是更傳統的少女漫改，就算是直接對比普通的情節劇，《熱情花招》也顯得有意識的把敘事的中心集中在人物最私密的情感之上，而省略了對其社會身份以及人際關系的刻畫。在作為中間調和媒介的社會關系一層被取消后，人物與都市空間間的距離就突然被壓縮。這甚至不是用空間比喻人物情感那么簡單，而更令我想到60年代后期由松田政男、足立正生等人領銜的“風景論”運動。“風景論”是全球革命高潮特殊情境下的左派運動，在電影層面的代表是足立正生的電影《略稱：連環射殺魔》。這部電影雖然目的是為了紀錄在1968至1969年間用手槍連續犯下多樁殺人罪行的罪犯永山則夫，但全片卻沒有任何一個鏡頭與人物有關。足立正生花了86分鐘拍攝永山則夫從出生到工作，再到逃亡的各個城市的街景。“風景論”作為政治宣言的精妙之處在于對于資本主義下同質化嚴重的城市景觀的“日常性”的批判：提示了在不斷更新的東京都市面前無能為力的年輕人們，想要回到故鄉卻發現高速發展的地方也早已消弭了與城市的區別。于是最后年輕人們面對的只有庸常的“回不去的故鄉”，無論跑到日本的哪個角落都是一樣。用“風景論”舉例我當然不是說山戶結希是足立正生的后繼者，這種可能完全沒有，因為“風景論”是在具體的情境下產生的具有明確抗爭目標的運動，而且21世紀日本地方與都市的二元關系也早已不可同日而語。但拋開語境，光從影像美學層面來看，“風景論”將人物從景觀中剝離與山戶把景觀與人物間的距離消除的手法不乏共通之處。在與 Eureka 的訪談中，山戶也表示她對東京憑借著奧運會（別忘了1964年的那次）重建并“翻身”的城市景觀非常感興趣。山戶雖然不像“風景論”那樣直接觸碰資本主義現代性對人類的空間規訓，在采訪中也沒有直接表達對風景的態度。但在她看來，通過影像中所表達的城市的幻影，是可以如實呈現這個時代與人們的感受的。而山戶在場景選址上啟用豊洲近似架空，“無處存在”的科幻漫畫式的高級公寓群落，更是與“風景論”那”無處不在“的庸常景觀形成直接對比：“陌生化”的豊洲景觀與都心的隔河相望，也許預示著都市空間的同質化可以從內部進行撕裂與革命。從這個角度上來說是近似加速主義般的批評方向了。

《略稱?連続射殺魔》

和別的導演把媒介純粹作為中介來運用的視角有些不同。山戶結希對媒介的處理的非常巧妙，比如電影里有一場成田初與小田切梓視頻通話的戲。她從兩人拿著手機對話的普通鏡頭開始；隨著談話的內容變得私密，直接在大銀幕上用相應的畫幅（余下留黑）展示出了兩個人的手機視頻通話界面，在兩個界面的來回切換中消除了手機界面的中介性；這之后她的做法更為大膽，將鏡頭切回了兩個人實處的空間——床，但卻讓一個角色處在仰臥位置，而另一個角色在俯臥位置，通過密集的鏡頭切換將兩個空間的距離感消弭。最后給觀眾的觀感就好像是看了一場性愛戲一般，展現出了非常細微（符合青春期性幻想程度）但強烈的情色感。敘事層面，我認為山戶結希對中介性的抹除體現出了她對網絡時代愛情的敏銳。在流行話語里，當代年輕人們花在手機以及各種數字媒體上的時間已經到了影響他們生活的地步，而這其中最讓人注目，甚至讓年輕人們都產生自我懷疑的，就是愛情的虛擬化。在保守的人眼里，通過影像或者文字而產生的愛情根本不算什么情感。但山戶結希則帶有一種更為民主的觀念，愛就是愛，是不會因為任何中介而變質的，純粹的情感聯結。這不僅抹消了媒體（電子媒體、空間媒體、聲音媒體）之間的層級關系；更重要的則是，通過界面擬像、音聲與空間三個層面去除中介性后對情感的直接展現，山戶結希呈現出了情感對這些“技術”的“反抗”以及“掌控”能力，即主體的能動性。而我作為觀眾，面對這樣缺失了中間感的影像，也收獲了一種前所未有的共情體感。我們謹記山戶結希對中介的態度，再結合“風景”來看她對都市空間與人的設計，就很自然的可以感受到她的意圖。從一開始的成田初的人物像不斷被重復的都市景觀吞沒：或搖擺于豊洲的高樓之間，或消失于嘈雜的涉谷街頭——并置了缺乏主體性的女主與缺乏安全感，充滿不確定性的都市生活。用“風景”的邏輯闡釋，可以說對自己缺乏認知，缺乏動力的年輕主體在不斷被重建、不斷被翻新的都市景觀下是一種被動的再現關系。但隨著女主在感情中不斷成長，不斷確立自己的主體性，都市景觀也變得鮮活而可控了起來（最直接的體現就是鏡頭不再那么晃動）。在女主與橘亮輝互表心意，確定戀愛關系那一幕的最后，焦點先是從兩人移至背景的都心景觀，再回落至夜色下兩人貼合在一起的剪影，相互親吻的少女少年們纏繞的線條勾勒出了一顆愛心，包裹住了背景的高樓。這是山戶結希對空間以及人物情感處理決定性的一刻。終于，不再是空間對人物施以暴行，而是情感包容了空間，年輕的“我們”掌握了世界。如果我們把山戶結希的對空間的刻畫與這個特殊的時間點——后311到2020前的這段三明治時間——聯系起來，無疑可以發散更多的想象力：為什么開場就用掛著2020奧運會的標語的車站場景？新都市，新未來是什么？這個未來屬于誰？因為國家項目而被不斷重建的城市空間與充滿不安與焦慮的年輕人之間的關系該怎么理解？最后成田初對于變化的坦然接受與勇敢面對又傳遞出了山戶結希的什么看法？這里僅供拋磚引玉，不過多贅述。但筆者認為出身哲學系，有著極強作者意識的山戶結希的影像值得更多細節上的討論。

尾聲-未/來的山戶美學

為什么注視山戶結希，我個人帶有一種樂觀主義的期待，這種期待可以追溯至年初觀看完《吉娃娃》后我的感想。山戶結希與二宮健如果說有相似的地方，可以說他們是一直在持續攻占著日本的主流媒體。在導演之外，山戶結希也為偶像組合及藝人們拍攝 mv, 并不定期為各種雜志媒體寫稿。這讓我不禁重復自己對日本未來所謂“主流作者”的期待。特別是山戶結希，一直在不斷地拔高少女漫改的上限，并打破了日本少女漫改長期以來被男性導演壟斷的局面。光從影像層面來說，山戶結希的風格就足夠令人期待，在《熱情花招》中，她的剪輯快速而不凌亂，靜幀照片的啟用充滿了青春活力與都市美學。雖然山戶結希在《熱情花招》中只關注了生活優渥的中產少女少年們的青春，但她出色的感知力也展示了更多的可能：她對人物情感與都市空間之間關系的敏銳；她對性別平等議題的細微處理；以及她為少女文化正名的勇氣，難道不都是她政治的體現嗎？在看過山戶結希的電影后，我想觀眾很難再回去看那些不需要思考，影像上照本宣科的快消品。就像昨晚看完午夜場的《熱情花招》后，我清楚地聽到了前排兩位身著時尚的都市閨蜜們的一段對話：“びっくりした！”（震驚了！） ”そう！思わなかったね！”（是啊，沒想到是這樣（的電影）！） ”でも良かった！”（但真是太好了！）。

參考資料

小野寺，系。「『ホットギミック ガールミーツボーイ』徹底解説！　山戸結希監督が確立させた“新しい映畫表現”」//realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.html

Wada-Marciano, Mitsuyo. 2012. Japanese Cinema in the Digital Age. Honolulu: University of Hawaii Press.

松田政男。2013. 「風景の死滅」, 航思社。