燃冬

《燃冬》馬上要和中國觀眾見面了。

從完成《爸媽不在家》，正式成為一個長片電影導演，到今年《燃冬》，剛好有十年了。其中，我花了六年時間才在新加坡完成第二部《熱帶雨》。疫情之中，又再完成了兩部片。一個電影導演，一輩子能做完的片子是很有限的。

我很幸運，在過去十年里，得到很多觀眾，尤其是中國大陸觀眾的關注和支持。我的電影里放了很多情感，出于日常生活，是平凡的也是細膩的，可能沒辦法轟轟烈烈地砸到觀眾臉上，而常是慢慢流淌下去的。

戰戰兢兢地自己和自己卷了十年，拍《燃冬》讓我有一種回到原點的感覺——這可能是人在新階段的起點時常有的感受——我放下了一些刻意的自我要求，只想用電影的眼光去看世界，再用電影的方式呈現出來。因為疫情讓很多電影院都關閉了，我對不被看到的電影、不被看到的自己，都產生了存在焦慮。是真的，這種焦慮催促我去用實踐證明，我還會拍，電影還需要在那里，還會有人進影院看電影。

《燃冬》是一場冒險。這次創作的目的不是尋求或達成一種完美，但在過程中發現，伴隨和電影的新型關系，這部作品獲得了一種駁雜的生命力，來自于路上遇見的一切。我覺得自己像是一把放大鏡，在北方的雪地里，找到了一個關于冰的隱喻。隨著日光匯聚，從冰里融化出來、解放出來的，并不只是屬于我，而是原本就凍在那里的東西。

這不是一部單純、甜美的愛情電影。《燃冬》是一個三人故事，他們是三個獨立的、年輕的、也渺小的個體，在心靈邊境上尋找出路。他們不曾擁有足夠的關注，也始終對打開自己心懷怯意。直到三角形搭建起一個安全的庇護所，他們得以互相看到。正如他們的長白山之旅——從現實步入山水畫留白的藝術虛構——對外界社會噪音的限時屏蔽，放大了心靈的細微悸動。

但它也確實是關于愛的。這個故事里，有人在愛，有人相愛，有人等待愛，有人擁抱愛。將創傷療愈的，是由愛激發的動作。愛自自然然流轉出現，成為一條將人們聯結起來的紐帶。娜娜、浩豐、韓蕭由此得以從雪地里走出來，向人生的未來而去。電影只描述了一個短暫的過程，沒讓大家看見他們后續的生活，但故事發生這幾天的電信號，我想已經滿載了。希望也能和大家人生中愛的體驗，交流出火花。

愛的概念之大，不只有親密關系，它是人類生活在這個時而荒唐的世界上所能擁抱、擁有的最大可能性。人和人之間的關懷共處，是貫徹我創作的始終。我很感恩在創作《燃冬》過程里收到的很多很多愛的能量。要感謝所有的伙伴，所有和我、和這部電影一起走到今天的人，我愛你們。感謝在東北極寒天氣里共同戰斗的工作人員，他們每一個對這部電影都至關重要。感謝真的有把自己投入進電影的三位杰出的演員，周冬雨、劉昊然、屈楚蕭。他們在這場冒險之前，出于對電影的熱愛，給予我無限的信任；在冒險中，配合我的任性；冒險之后，電影走上院線的今天，我們仍然互相陪伴。我很榮幸和這么優秀的三位演員一起創作。

我們都愛電影，在這樣一種信仰里，銀幕就是愛恰恰可能之處。我和他們，也包括即將入座的你們，目光終將交匯于銀幕之上，那里會發生無限折射，映照出所有人的人生。

我相信，愛只要發生過，痕跡永遠在那里的。

陳哲藝

（修改版載于虹膜公眾號。一篇綜述，《燃冬》為壓軸案例。）

這幾年電影真正的熱，在這個暑假檔有了大暑的特征，低壓，躁動，郁結難舒，火力全開。

票房飄紅的電影不在少數，17億以上的就已經有五部，《消失的她》更是拿下35億。國民級別的買賬是一回事，基于電影的話題熱議，更顯鬧熱。

《消失的她》

甚或可以這么說，能激起廣大民眾情緒的社會議題電影，更能得天下，尤其是在這個檔期前段。而這跟電影本身的藝術水準沒有太必然的關聯，最重要的，是主題，是事件，是某一句臺詞，能夠突然聯動民心，炸出共振后急不可耐的表達、討論甚至爭辯。

比如《消失的她》，就是一個話題的集裝箱，擁塞富家女與鳳凰男、戀愛腦、賭博男、殺妻、girls help girls……表面敘述里，從婚姻中的不誠實，到病態依戀，再到喪心病狂的殺害，通過精心踩點的反轉一步步展現兩性關系不對等的危機，輔以冷漠世間「女孩幫助女孩」的決絕與機敏，乍看是贏得人心的。

但是包裝畢竟容易撕破，勉強撐到彩蛋，女性認為男性會因為失去后代而哀悼女性，就開始大面積暴露出男性的自以為是來。直至復盤過后，能夠看到這所謂的女性電影里，男性主創其實讓「她」「消失」了。

《消失的她》

這電影的票房表現如此亮眼，相當典型地代表了議題電影從流量中吸金的能耐。也就是說，贊也好，彈也好，在大亂斗中先拔頭籌的《消失的她》豎立了一條等式。

對應等式，《芭比》是最值得言說的一部，也是對「在場的她」最為堅定的捍衛。為刻板印象所絞殺的經典玩具，在當代語境下，被貫通正確的、鮮明的、溫柔的女性主義和女權主義。如此有趣且深邃的電影引發了很多討論，也從首映當天極低的排片中逆跌，攻下兩億多票房。

有意思的點是，它一面是正確旗號下的集體狂歡，另一面卻是「破防」帶來的抵制動作。我們看到了《消失的她》作為更精明的國產商品，遞進式收割了不同人群的票錢，而《芭比》很難在這里復現西方的票房神話，道理也毋庸贅言。

《芭比》

我們很快也會發現，后續上映的很多電影，都在講述婚姻困局，或者說女性困境，但是票房號召力開始隨著話題度一起回落。

《我經過風暴》是在一段難以清爽中斷的婚姻中，書寫惡劣的家暴問題，而悲哀的是，片中其他女性，包括幫忙打官司的律師，以及母親，都沒法真正理解受害者的恐懼與崩潰。

《我經過風暴》

《意外人生》也有生發出許多壞事的家暴問題，而《最后的真相》體現出另一種形式的家庭暴力，指向背負按摩女刻板印象的中年女人，在母親、情人、罪人等身份中的無可奈何。

要是剔除暴力方向，審視內在，《野蠻人入侵》用非常微妙的手法，表現了女性成為人母之后的變化，如何重新找回自我，而自我在虛實之間又是什么，很值得深究。不過比起導演陳翠梅的「失言」，電影緊隨《芭比》立場上映也未能得到足夠熱度，只能慘淡收場。

雖然訴求不一，但是假若把這些電影籠統地歸到女性困境范疇，不難發現在這個火熱的檔期，份額劃分也還是有個先來后到的順序。

《野蠻人入侵》

好比說同在民生范疇里，質問窮人出路、體育精神的《八角籠中》和展現詐騙現狀、賭徒心理的《孤注一擲》，就在中前段高歌猛進，當然，二者也是在不同跑道上，發酵不同的問題探討，彼此不造成交集競爭。

相比之下，《熱烈》票房不差，但確實沒在大范圍內熱烈起來。才上映的《學爸》更慘，盡管也有政策扶持，但哪怕訴說教育資源不公，直面學區房、就讀名額等家長痛點，還是未能在爆炸的議題池中收獲本該與明星陣容對應的成績。

關乎整個世道傾斜乃至昏黑的電影，《長安三萬里》為追光爭了口氣，《暗殺風暴》則沒有辦法再造邱禮濤《拆彈專家2》的傳奇，而品相差但上映早的《掃毒3：人在天涯》卻可以在票房上令人咋舌。

《暗殺風暴》

踉踉蹌蹌的《封神第一部》，在古裝、玄幻、奇幻甚或大片等賽道上幾乎都是別無敵手，趁著好萊塢光環減弱，《碟中諜7：致命清算（上）》構不成威脅，哪怕宣發幾度偏歪，乃至在《芭比》映襯下，顯得爹味濃厚，也還是朝著既定目標穩步前行，為續集順利上映做好鋪墊。

整個暑期的大戰，出手快，聲浪大，就是制勝關鍵。

投機的成分當然有，或者客觀點說，影市的萎靡，給了投機許多正當呼聲，那么影市有救起來嗎？表象是有一點，但內在恐怕還在游魂。

《封神第一部》

要問的問題是，這些票房是否可持續。畢竟我們已經提前看到了最多個把月，對于議題電影的消費，就已經到了疲軟階段，或者說，觀眾對這種需要消耗心力的電影，大概更加容易疲倦一些，因為有些電影，除了議題乃至議論點，再無他物。

那么更要問的問題是，觀眾是在給電影還是在給議題買單，或者更進一步，是否在給短視頻、快銷思維買單？

再回頭看，能夠出圈的這些電影，尤其是巧言令色的個別爛片，實際上很容易被三言兩語概括，但很多時候，就憑短短幾個字，就能拿下比電影更多的關注，譬如殺妻、女性互助、離婚難、帶娃難，在一個普遍尋求共鳴乃至發泄的大環境里，不難批量釣到目標觀眾。

《學爸》

短視頻要做的就是通過所謂「有效」提煉，讓最能吸引眼球的字眼，頻密出現在目標視野范圍內。微信、小紅書之上，是定位更清晰的抖音、快手，既下沉，又重復。在私人時間被切割，情緒更求短平快的當下，短視頻早就跨過互聯網的博客、微博時代，成為最金貴的宣傳手法。

再復雜的電影，也可以被切分出不同的方向。最終事件、情緒甚至臺詞、造型，都能夠納入短視頻的宣傳范疇，尤其是與情緒相關的內容，能在反復提及中加深觀眾對電影的印象乃至好奇心、購買力。到頭來，那電影是否截然相反，沒有那么重要。

甚至電影是不是電影，也不重要。

像是《封神第一部》，大賣不再僅僅因為故事、特效、表演、幕后，也要仰賴質子團、大胸、殷語、硅膠鼠標墊等等出圈話題。

《封神第一部》

所以在感謝短視頻制造了影院一時繁華的時候，難免也要想到，這種接納過程的不可逆，撐大的是電影的什么空間，而留給電影的位置又有多少。這是個博大的話題，也是個淺顯的問題。

在這有限的篇幅里，還是姑且繼續往小的方向看。精準的營銷手段集中拱火了幾部電影，也讓人感知到議題電影的興盛，與當下大眾情緒的密切相交。

經過了前三年的艱難，本該好轉的今年其實翻盤有限，新老問題輪番浮現，糾纏不清，人的精神狀貌也在起伏中失去一些篤定的坐標。

《孤注一擲》

剛才提及的這些議題電影，不乏老生常談，也不乏積壓多年的陳情，奈何許多內容，放得再晚，也還是鮮活如初。于是情緒被勾出來，被炸開去，有前塵往事的積淀，也有對現在未來的隱憂。

這時候要提七夕公映的《燃冬》，它固然是個愛情故事，但更是當下人的某種寫照。不管是停滯不前的小鎮生活，抑或是恒久不變的異鄉心態，都體現著人的焦慮與彷徨，娜娜說這幾年不好過，浩豐想要求死，還會覺得奇怪嗎？其實不會。共性的艱難甚至擠兌了青春疼痛的成分。

《燃冬》火不火得起來，不好說。在議題電影不那么好使的暑假檔末端，電影宣發已經盯著七夕，效仿自《地球最后的夜晚》開始火爆的所謂浪漫營銷，譬如在32分16秒時對身邊人說「撒浪嘿喲」，不知道被騙進來膩歪的情侶們買不買這「文藝」的賬。

《燃冬》

對我來說，假如議題被遮蔽了，是有些可惜的。畢竟在這個短暫的議題電影升溫期，呈現了很不一樣的興趣集中點。

前些年，國內最大的紅利集中在愛國、振興等大層面，屬于集體主義的勝利。而主旋律狂轟濫炸那么多年，該有的威望都有了，多少也會在市場規律和人的本性面前碰上一些挫敗。

現在其實很多人更想看到當下，看到個體，看到自己。我們早年也有過這樣的階段，但是很久沒那么密切而鬧熱了，或者放在近年，只能從《姜子牙》《你好，李煥英》《這個殺手不太冷靜》等電影先后的虎口奪食中，稍微體會到私人需求的乍現。

《你好，李煥英》

花期相對較短，花香也相對較淡，但在亞洲多少也算有所接軌。

全面放開的韓國，借著「冒犯」宣泄了不少沉積的情緒，印度則在娛樂至上的大環境里，不斷更新議題的表達。這兩個國家的影人制造了這類電影的繁華和出圈，反過來，這些電影也在重塑兩國在當下影壇的突出名片。

《寄生蟲》

而相對恬淡的日本，相對溫厚的臺灣地區，相對冷冽的香港地區，也不乏相關的零星佳作，我們在境外的電影鏡頭里，看到了這樣一股潮流，在銜接歷史或西方對人本身的關切，其實也在呼喚本土相關電影能掙脫形象和算計，完完整整地出現。

特別是，很多觀眾已經見過世面了。

#北京首映，個人觀影感受，有劇透#

備受期待的“三人行”，這片子主要品人物關系，是陳哲藝導演很擅長的細膩捕捉（據說拍之前都沒劇本）。

三人關系的起始點挺孤立，每個人都在各自日常的困局中尋找自己的位置，而每個人的困局又沒那么極端，周冬雨的角色是想回到往昔，劉昊然的角色是已經在逃避，而屈楚蕭的角色是無處可去。直到后半截三人出游，醉后劉用嘴含著冰塊給周，周又含在嘴里給屈，才終于連成了一個圈兒。

對劉昊然這個抑郁癥患者的展現是很精確的，他是最疏離的，他一直在拒絕（拒絕也很被動很無力）進入任何與任何人的交流，除了和周、屈之外，和陌生人幾乎毫無互動，唯一一次他試圖建立關系——付款買東西，也以手機莫名丟失而失敗；他的第一次哭泣是在和周一夜情之后，眾所周知性行為是生命力的喚回，是求生欲的外化，是復活的儀式，然后他才能在人群中哭出來；但之后他還是有求死欲，被屈送回酒店（他倆倒沒發生啥），他睡過去了，釋放了所有的疲憊和緊繃，這是復活的第二步，最終，他在和周隔著浴簾擁抱后，才完全找到想要和別人建立關系的欲望，這從背后的擁抱更有意味。

周冬雨這個角色創傷比較簡單，甚至有點老套，滑冰運動員因傷隕落，但最后的和解不來源于男人，而來源于自然（那只熊對她腳踝悲憫的嗅聞），這一點才是精髓所在，也是我最喜歡和佩服這位男導演的點。周在三人關系中的搖擺，體現在母性和妻性之間，她都沒找到能立住腳的錨點，因為她本來就不在此處此時。

而屈，實在是無處發力，雖然也是漂泊在此地，但已融入地很好，對周的長久曖昧是一種想要徹底扎根在此的期望，卻無法被滿足，他全程存在感都比較弱，面對劉這個外來者的“入侵”都沒有敵意，忍不住令人懷疑他有些“習得性無助”了。最終他騎上摩托飛速離開，但我們看不到目的地，都知道他真的無處可去。

這片子不是經典的《祖與占》，雖然少不了三人打賭、奔跑這種致敬橋段；也不是像《你的鳥兒會唱歌》（個人認為是近幾年來表達最好的三人關系）那種極端曖昧，不過這種純粹對人物關系的細致探討在大銀幕上實屬罕見了。

迷茫不到撕裂的程度，痛苦又不夠鉆心，也許這就是當代年輕人的精神現狀？

好像總是缺點什么，所以無精打采，所以疲乏不堪，也不是不想要刺激，但沒做過、也不敢做什么真正出格的事。就在日常里耗著，干耗。

一些夜店的片段個人覺得導演可以拍得更好，氛圍不如《你的鳥兒會唱歌》里那么戳人。

新加坡長大、學習電影，接著又到英國進修，并在那里生活了十多年，導演陳哲藝的身上兼具東方的克制和西方的自由。2013年，他憑借首部長片[爸媽不在家]，一鳴驚人，成為國際電影界最受矚目的華人青年導演。家庭成為他的電影最為人稱道的核心。但他接下來的兩部電影[漂流人生]和[燃冬]，卻不僅背離了家庭主題，還脫離了他熟悉的創作語境，在歐洲和中國完成。他試著用更快速但更自由的方式創作，走出新加坡，但仍以個人化的視角拍自己想拍的電影。

焦慮一直都有

你在酒店隔離14天時，只寫出了[燃冬]的劇本兩頁大綱，寫的特別的焦慮，具體因為哪些事情焦慮？

陳哲藝：我覺得每次創作都是焦慮的，對，我的一些創作上的想法還沒有理清楚，所以就會焦慮。就好像我這周也非常焦慮，很快要回新加坡，年底拍的一部(電影的)劇本，現在還沒完全修好。我覺得這個東西是跟創作完全結合在一塊的。我有時候會讀其他一些年輕導演的訪問，大家會說：“這是全世界最幸福的工作”。我就還挺疑惑的，因為我每次創作都有很多痛苦。

那你有做什么事情來對抗這種焦慮？

陳哲藝：我通常會給朋友打電話。我還記得開始創作[燃冬 ]的時候，我打給我制片人說，“啊，要不就放棄了，別拍了”。我覺得跟我的星座有關，因為我是白羊座，從小到大可能很不懂得面對挫 敗。我 通常不會拍一個我不能掌舵或者風險太大的題材或故事。這次也是，我覺得整個項目都很特別。我還記得我打給制片人，說我想拍一部跟我之前創作的方式完全不一樣的電影。但是我在嘗試做這個改變的時候，又很怕，有點恐懼。對，所以我每天都必須要 打電話跟 朋友聊天。我 就 說不如我們放 棄吧，不如我們怎樣怎樣。但是聊來聊去，就說那你已經決定要去做這件事情，為什么不完成挑戰？有些朋友還會說他們也很期待最后會碰撞出怎樣的東西。

因為那時正是疫情期，出行不方便，拍電影的機會很難得，如果是平時，你會不會真的放棄這次改變的嘗試？

陳哲藝：我覺得我不會，其實我是一個說到就會做到的人。大家來挑戰我，我就會迎接挑戰。我為什么會發起這樣的沖動，也是因為有人跟我說：“導演，你的影像非常的精準，剪輯、劇本也非常精準，感覺你控制欲非常強”。我在(拍攝)現場很清楚自己要什么，所以大家很好奇，更自由的陳哲藝是什么樣子？我也很好奇，如果你不去控制所有的東西，它會是什么樣子。疫情的時候，在家里關了很久，我就一直在重復思考這個。我要看到更自由的自己是怎樣的，突破自己之前的創作。我只要迎接一個挑戰就不會放棄，通常是這個樣子。

詩意地捕捉情感

我看到一篇采訪里，你說想把[燃冬]拍成中國版的[祖與占]，為什么會有這種想法？

陳哲藝：我其實不確定我有沒有說過這個。我說過我想要拍三個年輕人，想到的經典電影就是[祖與占 ]。我之前的兩部片子都算家庭片，大家都會覺得你看起來挺活潑、挺陽光的，但怎么拍東西都很老成。所以我就想說要挑戰自己，拍自己不常拍的東西。好，我要拍年輕人。疫情的時候，我也不知道為什么有很多這樣的文章、視頻，關于當代年輕人的焦慮。中國、英國、日本、韓國都有很多類似的文章。那我要拍年輕人，拍什么？我第一想到就是 [祖與占]。我也很喜歡特呂弗，可能最喜歡的前十名的電影就包括他的[四百擊]。[祖與占]里是三個人的短暫時光，好，那我要寫一個兩男一女的故事。

三個主角在書店偷書后奔跑那場戲，很容易讓人想到[法外之徒]里三個年輕人在盧浮宮里的奔跑。

陳哲藝：我是在還原[法外之徒]里盧浮宮的那場戲。我還截了那個視頻，發給所有主創。你仔細看那場戲，他們跑的那個鏡頭，后面還有兩個人在搬一幅畫。基本上他們怎么站、怎么跑、怎么抓，我是直接把[法外之徒]里的那段抄過來。

因為太容易讓人想到[祖與占]或[法外之徒]，你有沒有想過影迷會拿它們進行比較？

陳哲藝：我沒有去想這個東西，我直接說是致敬這部電影。我本來沒有這個(致敬)想法，劇本上沒有。我因為堪景找到了這個書店，應該是全世界最長的書店，從來沒有看過那么長的。正好我寫了偷書這場戲，他們要跑嘛，我立馬就想到了[法外之徒]那場戲。好，那我們就去致敬。

他們跑出書門口后又返回來付錢，為什么不直接讓他們更放肆一點，跑走呢？

陳哲藝：我覺得這就是亞洲人跟西方人的不同，我們永遠都有一種約束在。這個片子其實是挺東方、挺儒家的。我永遠都是在傳統中，尋找自己的一種自由或叛逆。

片中有不少騎摩托車的戲，這在中國臺灣、東南亞電影中比較常見，內地導演很少拍騎摩托車，你對騎摩托車戲有什么情結嗎？

陳哲藝：我不確定。我覺得在中國臺灣會，但我是新加坡人。在新加坡，摩托車也沒有那么多。太熱了，開汽車的人比較多，我也從來沒有拍過摩托車的戲。我是選好演員后，專門去看了一些他們的資料，然后為他們寫(劇本)。我去看屈楚蕭的訪問談到他周末很喜歡騎摩托車，十歲就開始學吉他，所以我就在戲里面給他騎摩托車、彈吉他。

這跟你以前創作的方式有什么區別？

陳哲藝：我這次創作的方式是更加自由的。它來自環境、來自我看到的、觀察的，也來自演員。以前我的方式是硬要把演員套在我的想法里面。對，他就去演所有我已經設定好的東西。但是我現在想通過他們去建立這個角色。比如說周冬雨的角色以前是運動員，因為她小時候練過體操，我跟她說娜娜的背景，她可以理解。

你如何看待三個主角跟當下的聯系，以及你怎么看待他們在故事中各自的一個作用？

陳哲藝：我在講這三個人物的時候，想到的是他們來自不同的背景、地方，各自被不同的東西打敗的。一個是被夢想，就是周冬雨那個角色，把所有的希望都放在這個東西上，不懂得怎么面對挫敗、面對家人，所以她就離開了。第二個是被整個機制打敗，在華人社會，哪怕是在新加坡，從小我們就被灌輸一種理念，就是你要學習好，升到好的學校，找份好工作，但是最后你得到的又是什么？第三個是根本沒有被打敗就放棄了，從小可能覺得自己沒有很優秀，不愛讀書，有點躺平的狀態。我是以這樣的出發點去想這些人物。我覺得我是以一個更詩意的方式去捕捉他們的焦慮。整部電影像一場夢，三個人在三四天的時間里，培養出很特別的默契、很深厚的情感，但它是短暫的。

[燃冬]

你在創作這部電影的過程中，你覺得你跟他們距離是近還是遠？

陳哲藝：我很難說近或遠。我花很多時間去看很多文章，在b站上面看了很多視頻，在公眾號上看了很多年輕人寫的東西，甚至在豆瓣上面看一些發自內心的個人生活記錄等。我覺得我是試著去靠近，但我畢竟不是年輕人。組里有一些年輕人對劉昊然演的角色有很深的感觸。他們都有過自殺的念頭，走過那種黑暗。我會跟他們聊，我說你看起來非常樂觀、陽光，有說有笑。我感覺真的是因為我已經不是一個年輕人了，雖然我覺得我的靈魂還算年輕。

影片給人的感覺是由人物的狀態帶動故事，而不是情節，為什么選擇這種方式呈現他們？

陳哲藝：我是一個外國人，第一次在中國拍電影。上班族每天的拼搏、每天的煎熬、每天都要面對的壓力，我不可能在那么短的時間內處理清楚。我在拍的時候，我需要把一種靈魂、精神拍出來，而不是一種寫實感。它的真實是一種靈魂的真實，情感的真實，有點像做了一場夢一樣。我為什么會想到用冰塊？因為我一直在捕捉的是這樣的東西：他們三個人在很短的時間內如水結成冰，但是你把它拿出來，稍微有一些溫度，它就開始溶解。我希望捕捉是這三個人的關系在很短的時間內形成和消失。

為什么會選擇延吉作為故事的發生地？

陳哲藝：我是先選了長白山才選的延吉。為什么選長白山？那時我已經寫了整個故事的架構，它前面是發生在城市，結尾的部分要去到大自然，我需要他們三個人感受到大自然的一種力量。我希望是白雪一片。我的制片朋友就跟我推薦北方的自然景區，看了很多長白山照片，我對它有一種遐想，也去搜了它的一些故事。有一個長白山的傳說，我也把它寫入電影里了。去了那里看景，到底拍什么我還不知道，但是大概知道我要的那些景是什么。好，那我們需要找一個城市離長白山不太遠，就找到了延吉，然后在小紅書里面刷了很多視頻。哇，這個城市怎么那么特別，我就立馬就跟制片、助理開車去延吉，找了一個導游，帶我們去看一些景點，感受一下這個城市，玩了三天。我把看到的所有東西都寫進這部電影里了。

逼著自己成長

你的第一部電影[爸媽不在家]里，有你以前積累了很久的東西，所以拍完這部片后，有沒有突然覺得不知道接下來要拍什么？

陳哲藝：是有一度會是這樣的，為什么？因為那個片子非常成功，世界各地拿了40個獎，然后金馬獎拿了4個大獎，包括最佳影片，也在戛納拿了獎，賣到全球各地。那時候，我又簽給了美國經紀公司，有英國的經紀人，美國的經紀人。他們會發各種各樣的好萊塢劇本給你，大家都會跟你說接下來要去好萊塢拍怎樣怎樣。所以最后還是回歸我只想拍我要拍的東西，回歸到我為什么要花那么多時間去做這樣一個東西。很多年輕導演拍完第一部片子之后，特別是第一部片子就很成功時，肯定會面臨一種(不知道)接下來第二部要拍什么(的感覺)。

你怎么看待你最近的兩部([漂流人生]和[燃冬])脫離你的個人生活語境的電影？

陳哲藝：我每個作品都很個人，[漂流人生 ]也是。我拍那部片子還挺痛的，有時候是一邊拍一邊哭，因為我花了那幾年去發展這樣一個劇本，我跟里面的人物走得那么近，我能感受到她所有的情緒跟煎熬。[燃冬]也很個人。雖然說感覺很自由，但是可能又不是大家想象的那種即興，因為我覺得它還是回歸到我拍戲的一個方式。那個情緒的表達如果沒有出來，我會很焦慮，感到很挫敗。我拍的每場戲、每個人物感受，我自己是演的出來的。我自己演不出來的東西，我是寫不出來的。

你的前兩部電影有很大成分是來自于你個人的生活經驗，接下來的兩部又完全超出了你熟悉的語境。那么，在這些電影里，你創作的沖動主要來自于什么？

陳哲藝：我所有的創作都離不開一種人文關懷。甚至有一天我拍科幻片，它也是一個情感上的軟科幻。但我很怕重復自己，也很怕遇到瓶頸不再成長。我不可能每部電影都回到新加坡拍家庭片，我需要一直逼著自己成長。我從小在新加坡長大，新加坡是一個雙語社會，看你是什么種族，你是馬來人，你學的是英語跟馬來語，你是華人就學華語跟英語。它是一個很小的國家，就500萬人。來自那么小的地方，你要成長、進步，唯一的辦法就是走出去，接觸更多新東西，跟國際接軌。我在英國生活了15年，在新加坡學的電影，后來又去英國的電影學院。雖然我的技巧很西方，但我的靈魂非常的東方，甚至有些人說我之前的電影比中國導演更中國，很儒家。

[爸媽不在家]幕后

電影永遠存在

從2013年的[爸媽不在家]開始到今年，已有十年，前面幾年你的創作速度特別慢，反而從疫情開始變得特別快。這種節奏的變化是什么原因導致的？

陳哲藝：真的是因為疫情導致的。我在那段時間有很大的存在危機，非常焦慮，全球的電影院關閉了很久。我的第二部片子[熱帶雨 ]在疫情的時候在很多國家發行，在法國發了大概一兩周后，整個歐洲就被封了，電影院關門。4月(2020年)，我要去香港國際電影節，已經定復活節周末發片，然后電影節停辦了，后面好像是年底才發行。我也去不了(香港)，本來是要跑一些路演。我那時焦慮的是作為一個電影人，我非常確定電影是永存的，電影院還會開門，大家還需要大銀幕。但現在很多觀影的習慣改變之后，大家都喜歡用手機、用iPad、用電腦看視頻，我不確定大家還有那樣的耐性去電影院看我這樣的導演的電影。

這種危機感讓你迸發出強烈的創作欲？

陳哲藝：我那個時候極度需要創作，極度需要證明自己是存在的。我覺得我在疫情那兩年，有很多憋在里面的創作沖動，這個東西我需要抒發出來。遠程拍的那個短片([隔愛])拯救了我，它讓我看到了拍片有另外一個方式。對，我以前可能是花三年去打磨一個劇本，把所有節拍、細節都寫的非常細。我拍了[燃冬]這樣的電影后，更加有勇氣去挑戰很多東西。現在很多的基本功，我都已經扎實了。到了現場，我懂這個戲，懂要捕捉的情感。我很清楚攝影機要擺在哪兒。

現在。我的創作更加自由。我的創作節奏更快了，也是因為我已經不年輕了。我拍完第一部電影后去了戛納，那時我29歲。大家都覺得你是年輕導演。現在我馬上就要40了，我想在還有很多沖動的時候，去完成更多的電影。以后你可能考慮的東西越來越多，就回歸不到現在很赤裸、很自由的創作方式。

在整個拍片的過程中，你最容易感到快樂的時刻是什么？

陳哲藝：場面調度或者鏡頭真的感化我，這個東西對我來說很重要。我每次拍片都很辛苦，但最終你說：“哎，這場戲有了”，(我)會有一種無比的滿足感。我覺得片子太容易拍壞了，導演永遠處在確定與不確定當中。你感覺你很清楚這些東西，但是在很多時候你是憑直覺去抓、去想的，你又不確定你完全執行到心里想象的層面，這個讓我很焦慮。所以你完成之后，光影、攝影，演員的動線、表演等，都對的時候，你就會有無比的滿足感。這個非常感人。

就你個人來說，當下的電影如果還有魅力，你覺得它是什么？

陳哲藝：我覺得電影是不朽的，一群陌生人來到黑暗的空間，在那么大的銀幕前，在同一個時刻有情感的交流，這是什么媒介都不可能取代的，是自己在家里看iPad不會感受到的。電影是大家共享的東西。在短短的那一瞬間，你感覺所有人都跟你感受了那一刻，給你很大的震撼。我在電影院看[曬后假日]，全片沒什么戲劇沖突，但就連一個背影，它都會有濃濃的情緒，你能夠感受到電影院里觀眾的氣息。大家在電影院觀影時感受的力量是不可能被取代的。

(原載《看電影》雜志2023年8月刊)

2013年金馬慶功宴，圍爐吃火鍋的李安對年方29的陳哲藝說：你起步這么高，接下來蠻難的。

這番過來人的提示，讓人驚覺到二人之間的相像，同樣是十年一覺電影夢，從小背叛家庭的期待學電影、海外留學、早早結婚，妻子在公司上班養家糊口，老公就在家里蝸居寫劇本。最后，在金馬獎正名，得償所愿，苦盡甘來。

陳哲藝是新加坡人，但前有戛納認證，后成金馬嫡系，前途不可限量。到56屆金馬獎，他再次以《熱帶雨》入圍各大獎項的時候，其成長速度已經超過了大部分臺灣電影人，包括昔日大名鼎鼎的“太超過世代”，也就是鈕承澤、魏德勝、楊雅喆、陳懷恩、蘇照彬、林書宇這批人。

僅以前兩部作品而論，上述諸人當中，似乎只有楊德昌的昔日弟子魏德勝能在聲名上與之并論，但從《海角七號》到《賽德克·巴萊》的成功更像是建立在某種民族性思潮的風涌上，而非作者電影的藝術考量之上。

再向前追溯歷史，能夠趕得上，乃至全面勝過陳哲藝同步業績的，也就只有馬來西亞裔的蔡明亮，他的第二部《愛情萬歲》問鼎金獅獎，是陳哲藝目前看似遙不可及且仍需努力追趕的藝術距離。

遺憾的是，這一距離正在最近十年的檢驗中被逐漸放大。

回想十年前，陳哲藝一飛沖天，先是從他“最崇拜的新浪潮奶奶”阿涅斯·瓦爾達手中接過金攝影機獎；回身再戰金馬，又成為當屆的最大黑馬。

要知道那一年正逢金馬50，群雄畢集的大年，入圍最佳劇情片的都是一等一的杰作：王家衛的《一代宗師》、蔡明亮的《郊游》、賈樟柯的《天注定》以及杜琪峰的《毒戰》。

陳哲藝是看著這些導演的作品長大的，并不會因此而膨脹，他知悉這次成功更多的是運氣使然，也明白如此登頂會讓他的職業生涯戴上某種“緊箍咒”，當然他也相信自己的熱情、天賦和能力。

因此，《爸媽不在家》在陳哲藝的職業生涯或金馬獎的歷史上，與其說是一種“圓滿的表彰”，不如說是一種“缺憾的創造”。

即犧牲了公允的藝術評價，賭一把未來作者的自我超越，從當時的局面來看，這一選擇沒有什么毛病。關鍵在于陳哲藝能不能拿出后續連貫的超越性作品，以證明當年的押注是對的。

檢驗這一押注的，是陳哲藝的創作時間線，也就是最近十年相繼拍出來的《爸媽不在家》《熱帶雨》和《燃冬》（這里暫不討論未曾正式上映的《漂流人生》）之間的相繼性和優劣關系。

隨著《燃冬》在豆瓣開分，陳哲藝目前三部作品的評分是8.0、7.5和6.2，基本上是持續地走低，除去某些額外的話題性影響之外，說這是下坡路并無過分。

對陳哲藝來說，這種“下行”他自己并非沒有預料，他一早就認為自己的第二部長片會無比艱難，因為這既不會再有“處女作”的光環，也會被放在更嚴格的審視之下。為求穩妥而不失臺面，這部電影做了整整六年。

但拿時間換質量并未阻止陳哲藝的下行，除了上述因素外，更關鍵的問題在于《熱帶雨》并沒有實現任何意義上的突破，這非常悖謬于普通導演第二部長片強于第一部的傳統。

而這種對比從根本上又取決于兩個具體參數：（1）技術、調度和敘述上的純熟度；（2）美學上的自覺以及自我風格的烙印。

就第一點來說，從《爸媽不在家》到《熱帶雨》基本還在原地踏步，具體原因或許是陳哲藝在第一部長片中已經完成了這一工作，而常見的處女作技藝短板，他已經通過之前十年的短片填補完成。

這就是為何《爸媽不在家》從一開始就獲得某種相對一致的肯定，它果真就如李安說的那樣：我可以挑出幾個毛病，不怎么傷及大局的毛病，但它各種限度的經營跟布局和發展都非常地健全。

這確實算是厚積薄發的產物了，《爸媽不在家》的靈感來源廣泛，既吸收了臺灣新電影的某種精華，也注入了英國學院派調度上的嚴謹，影片隱含性地納入了復雜的時代格局，同時在表面織就華人家庭的日常倫理。

無論從內容還是形式上，他身上都有著清晰的臺灣電影脈絡，其銳利、成熟和克制，足以讓他成為一個優秀且富有潛力的繼承人。

但你很難說，《爸媽不在家》是陳哲藝的真實水平還是超常發揮，從技術層面看他確實是一位人才，從最初開始，他就奠基了自己基于手持的調度思路。

通過將不同敘述人物賦予不同的調度（如大人只用手持的左右搖動，而小孩和女傭則使用手持跟鏡頭），他將這種技術同步觀念化了。從靈活游移的橫向手持到依賴門框的（心理）空間縱深，細心的觀眾也不難發現他從楊德昌那里抄了多少作業，這些策略技巧都能落實到細節，做的可謂不賴。

考慮到陳哲藝本科期間主攻的是燈光設計和場面調度（尤其是分鏡），這些技術活對他來說都不是問題，如果復盤他過往的短片，也足以看出他拿到這些方面的單項A+都是比較輕松的。

《回家過年》（2011）

但美學上的自覺和自我風格，就是另一個問題了，這也是藝術家或者作者導演的正本清源之物。

侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、王家衛無一不是以自己的“詩性”著稱，而藝術感就是畫面能夠直觀之物，有沒有一目了然。

當然這里面也不乏特例，比如李安就有點“大象無形”，達內兄弟等人則是在手持基礎上發展出一種絕對的視覺倫理體系。

在這方面，即使復盤那部口碑最好的《爸媽不在家》，你也會覺得差口氣，這部影片除了可以追溯的臺灣新電影痕跡之外，導演自我創造的詩性極為寡淡，它只有靈巧和完整，但缺乏藝術直覺。

因此拋開具體的劇情環境脈絡不談，《爸媽不在家》可能是任何一個超水平發揮的華人導演拍出來的。

如果這種靈巧和完整能夠用在類型上，那么我們完全不會否認其潛力。但問題是，陳哲藝自《爸媽不在家》開始被貼上“作者導演”的名號，那么一位作者導演倘若沒有自己的藝術自覺和藝術風格，就不會有什么“作者性”，談論他的作品便如談論一位水準不俗的唱跳偶像的“作品”。

技術上是A+，藝術上是B-乃至是C，這就是陳哲藝的真實狀況。

《爸媽不在家》的成功或許是因為影片的問題意識掩蓋了藝術上的不明確，這些問題意識，在于陳哲藝調配了自身成長的、時代的以及新加坡上世紀末生存格局的切實變化，這種精神自傳的導入，有助于影片的共情，也證明了陳哲藝是一位高度“方法派”（即便這個詞更多用來形容演員）的導演，他依賴經驗的真實和細化。

到第二部《熱帶雨》，陳哲藝的技術絕對談不上退步，但也沒有繼續進步的空間，除非他打破調度模式，接入不同的創作脈絡和軌跡（這里可以參照婁燁的技術性變化）。

在這方面，他是一位“唯美派”，而非一位“現實派”，這種精致的調度很快就撞上了天花板，同時也會讓他離個人風格越來越遠。

如果說《爸媽不在家》的美學問題能被個體、文化經驗導致的共情所掩蓋，那么《熱帶雨》很明顯出現了感官上的分叉。圍繞這段禁忌的師生戀情，一旦將故事導向道德維度，那么感知上的差異就會導致觀眾審視其美學問題。

但美學并不等同于技巧，不等同于場面調度（雖然后者也確實是前者的一部分），陳哲藝并沒有什么個人的風格，大家感受到的僅僅只有一種源于視覺和情緒的優美感，要么來自光影，要么來自人物活動，要么來自場景。

但《熱帶雨》能帶給觀眾震撼嗎？當然能，但這種震撼只是議題性的，而非審美上的。

最典型的就是楊雁雁扮演的林淑玲去打催產針，這是一種身體、性別、倫理上的痛苦，而進一步的震撼就是將一籮筐的災難都降落到這位生不出孩子的女性身上。

因為欠缺詩性和風格，美學與議題無從統合，《熱帶雨》就成為了議題先行的知音體，而無法成為一種新現實主義。

《風燭淚》（1952）

林淑玲在日常中突然的哭泣，很容易想起德西卡《風燭淚》中女仆的哭泣，但它們全然不在一種美學脈絡當中。差別在于，陳哲藝塑造的“聲光情境”并非后者所謂的“純聲光情境”，沒有做到將其純粹化、現實化、極端化。

陳哲藝的情境，始終包裹著一層精致的糖衣，你可以說這是心思細膩、內心柔軟，向往那種大團圓的道德自洽——他是傳統中的孝子，心緒上的暖男。

這類性格單純、情感細膩的導演，通常會有一種幻覺，就是將可植入的、可量化的意象/符號當成了美學本身。

將自己的雨視為安哲羅普洛斯式的霧，這種誤解讓他耽于填充各種能夠對應雨的符號：多汁的榴蓮、紅色的鼻血、醫院的催產針、濕漉漉的國旗。

同時，他也會將“抄作業”視為某種美學的延伸，將胡金銓武俠片、楊德昌的銅管樂隊以及蔡明亮的小康（或者特呂弗的安托萬）成長史都抄到自己的作品中來。

就這種先天不足，專注自憐的“作者導演”來說，陳哲藝與同樣80后且獲得過金馬獎劇情片的張大磊有某種共性。

概括一下，就是技術出眾，但沒有藝術感，也欠缺類型天賦，骨子里是過于強烈的文藝青年；他們都是讀過專業留過學的學院派，但從未跳出過學生作業的境界，這讓其作品的風格不過是將行活往精細里做。

因為年少成名，登頂重要獎項，他們被賦予作者之名，但沒什么作者性，他們已經很難接受一種工匠精神，這一點他們不如踏踏實實的李睿珺。

同時，他們將目光和未來押注在各大影展，但從現實來看又有點不夠變通，這一點則不如頭腦靈活的魏書鈞。

藝術感從何而來，有人說是土壤。新加坡作為現代城市國家和彈丸之地，似乎并不具備生產阿彼察邦、拉夫·迪亞茲、曼多薩這類風格派作者的可能性。

拉夫·迪亞茲

但這也很難自圓其說，新加坡既然擁有何子彥這樣貫通南洋歷史的一流藝術家，又談何產生不了風格化的藝術家？

如果說，《熱帶雨》的下坡驗證了陳哲藝目前的上限以及他本質上的“體虛”，那么從《熱帶雨》到《燃冬》的下行，是否更進一步指明了未來的走向？

《熱帶雨》的不足僅僅是暴露了陳哲藝美學系統和作者性的貧乏，他的符號植入最終充當了一種議題填充性的權宜之計，但尚還有新加坡地域的陌生感以及他實際生活經驗的些許支撐。

但《燃冬》的問題就顯然不再是粉黛遮瑕乃至妝太濃的問題，而是現實被全然架空、經驗維度被全然拋棄，臉不再是一張臉，而是一張拿來反復油漆的面具。

陳哲藝之前吃了時間成本的虧，決意速戰速決，他的方式是挑一個城市，寫一封給90后的情書。

但萬萬想不到的是，他的拍攝地是用小紅書刷出來的，這番“與時俱進”，證明他的電影和小紅書具備某種默契——小紅書主打精致，而且是當代最重要的攻略利器，如果將陳哲藝做電影的精致化比較一下，最近接他方向思路的就是小紅書的博主們。

陳哲藝做電影過程是滿滿攻略，已經是先行的小紅書思維。這并非貶義，畢竟這也是精益求精，但問題是一旦思路被限定，藝術自律的可能性就魂飛魄散。

陳哲藝的技術，在不斷的攻略中也會為觀眾所熟知，細心的觀眾在看到《燃冬》的時候，已然八九不離十能猜出他下個分鏡的畫面，證明這種A+技藝也不過是當代行活的細密化，并且會貶值。

《燃冬》和《熱帶雨》一樣在標題植入了相應的意像，但是更加飽和激烈，證明它的堆砌物要比《熱帶雨》多出至少一倍。

從延吉到長白山的距離，比環繞新加坡一圈的距離更長，陳哲藝塞入了過多的符號，成為了一種強制性的情緒導航機制，會讓觀眾“感覺”這是對的，然而一旦從這種迷惑效果中醒來，就會發現故事的發展和人物的情感過渡都完全莫名其妙。

《燃冬》最接近的文本，是張律的《漫長的告白》，這也是一個為賦新詞強說愁的三人行故事。

不可置否的是《燃冬》仍然從《祖與占》《法外之徒》和《夢想家》這些經典中抄了作業，但和這些存在主義的作品相比，《燃冬》顯然是一個堪稱空虛的架空式作品，它甚至稱不上“虛無”，畢竟虛無也是藝術的某種存在或呈遞手段，需要強烈的反諷和幽默，陳哲藝卻無一具備。

《燃冬》只能是空虛，一如《漫長的告白》中柳川的空虛，這種空虛最后成為冰刀鞋這種刻意隱藏的玫瑰花蕾。

《漫長的告白》（2021）

但影片本身的最形象寫照，則是身為主角的劉昊然，他是一位非常秀氣但又極度空虛的演員，但他最無法演繹的，卻是虛無。

屈楚蕭多少能夠駕馭這種虛無，周冬雨介于尚可尚不可之間，劉昊然則是全然無能，這導致人物角色之間存在著一種深度的割裂。

空空哲藝，虛虛昊然

他們在書店、夜店的游戲中重復著某種相對幼稚的舉動——如果你不信，你可以對照一下那些作業的原本《祖與占》《法外之徒》和《夢想家》中設計了怎樣的舉動。

《燃冬》的繼續下行，是陳哲藝下坡路的第二階段，它證明的是陳哲藝如何在放棄經驗問題的基礎上建立時尚空中樓閣的——如果說之前還與藝術有點關系，如今也面臨著告別藝術的危險。

《燃冬》在本質上是用曖昧湮沒一切的偽藝術片，它的骨子里是精致宣傳片的短平快，即便抖音用戶并不買他的帳。

這番持續的下坡，或許會讓陳哲藝進入一個難解的困境——是繼續做先天不足的作者導演，還是突破壁障重塑自我，這必須由他在危急關頭做出關鍵的選擇。

【虹膜】

第76屆戛納電影節正在如火如荼地進行，既有年度爆款，也有平庸之作。而縱觀華語片領域，除王兵導演入圍主競賽單元的紀錄片《青春》之外，最受矚目的無疑是入圍一種關注單元的兩部年度佳作：魏書鈞導演的新片《河邊的錯誤》，以及我們今天要聊的新加坡導演陳哲藝執導的《燃冬》。

電影《燃冬》劇組在戛納

影片《燃冬》戛納首映禮上，導演陳哲藝與主演周冬雨、劉昊然一同來到臺上。陳哲藝感嘆說，就在十年前的5月21日，他的長片首作《爸媽不在家》在戛納首映。如今十年過去，他又帶著作品回到這里，可以說戛納電影節見證了他的成長。

這是陳哲藝導演的第四部長片作品，也是他第二次在非新加坡語境下進行創作（前一次是與美國合作《漂流人生》）。這次他專門來到中國的“極寒之地”吉林延吉，在這里展開了一段聚焦當代普通青年人生活的故事。

2023《漂流人生》

2023《燃冬》

值得一提的是，影片是在正式開拍前十天，才最終有了完整的劇本，三位演員都是先接受電影的邀約，后來才拿到劇本。我們從成片中可以看到，三位主人公的很多信息都與演員本身息息相關。從某種程度上來說，角色身上有著他們自己的影子。

延吉是中國北方邊境的一個小鎮。劉昊然飾演的浩豐從上海來這里參加婚禮，他感到有些迷茫。一次偶然的機會，他遇到了周冬雨飾演的娜娜，一個讓他著迷的年輕導游。娜娜把浩豐介紹給自己的一個廚師朋友，屈楚蕭飾演的韓蕭。

他們三個人很快就因為一頓飯而彼此結下友誼。這次熱烈的接觸，使他們不得不直面自己的秘密與過往，他們沉睡的欲望也由此慢慢蘇醒，就像長白山的風景和雪林一樣。

就形式上來看，這是一部近年比較流行的“三人行”電影。三位主人公之間的關系很微妙，同時也缺一不可。整部電影看下來并沒有什么激烈的戲劇沖突，但也不會讓人感到平淡，這便見出導演陳哲藝的創作功力，他向來很擅于在最普通的生活細節中捕捉最動人的時刻。

如果要找出這部影片的主線，那就是關于年輕人共同尋找人生的意義。我想，這也是很多普通人都會有的想法；當我們找不到意義的時候，便會很自然地質疑自己的存在。影片中，劉昊然飾演的浩豐就是這樣一個角色。而難得的是，這部聚焦年輕人心理狀態的《燃冬》恰恰就是那種能帶給人希望和力量的作品，靜水流深般令觀眾重新審視自我，以及生命的價值。

在我看來，三位演員都貢獻了近年來最好的表演，都有著大量的內心戲。周冬雨更是值得沖刺一下本屆戛納一種關注單元的最佳演員。影片中，她與劉昊然、屈楚蕭的對手戲，以及她默默流淚的時刻，都令人難以忘卻。

周冬雨飾演娜娜

屈楚蕭飾演的韓蕭屬于默默付出型人格，嘴上說著無所謂，但卻始終在守護著三人之間這段脆弱至極的關系。影片中有一段他彈吉他唱歌的戲份，很好聽，也很有魅力。

劉昊然成長得非常快，詮釋浩豐是之前從來沒有過的表演，成熟而復雜，造型上也有新的改變。

屈楚蕭飾演韓蕭

劉昊然飾演浩豐

整體而言，影片《燃冬》是一部讓人溫暖的電影。原來，生活中處處都有浪漫，而且這樣的浪漫是跨越國界、彼此共通的。作為新加坡導演，陳哲藝能夠在中國的語境下拍出這樣一部完全不遜色于其前作的電影，實在是未來可期。

在戛納電影節期間，我們也跟三位主創聊了聊關于這部電影的創作過程。在此摘錄一些問題呈現給大家，也許會讓你對這部影片有更深的了解。

記者：能否談談跟三位演員是如何達成合作的？

陳哲藝：我覺得他們很給力，也很用心，他們來拍這部電影絕對是很大的冒險。還記得，當時我跟他們要了檔期，然后飛到中國去，但劇本還沒寫完，只有兩篇大綱。吃飯的時候我就給他們講故事，我看到一些工作人員都有點疑惑，因為這個東西風險太大，如果拍不好的話可能會很差。所以不單單是演員，還要加上整個主創團隊，大家都對我充滿了信任。

我的劇本是在開機前10天寫完的，當時是早上八點，導演組拿我的劇本去復印。當晚我們第一次進行劇本圍讀，主創們之前都沒看過完整劇本，但大家讀完都覺得挺感人。我從來沒有這樣創作過一部電影，以前都要兩三年去寫劇本。但這次，故事中的很多內容都是就地取材，包括他們的身份、背景、口音等等。

電影殺青照

記者：從新加坡來到中國內地拍電影，這次在創作上最大的突破是什么呢？

陳哲藝：最大的突破就是，挑戰了很多自己的不舒適區。我選擇了這樣一個從來沒去過的地方，從來沒拍攝過的氣候。陌生的環境和劇組，都要一點點熟悉。白天我帶大家勘景，晚上就在酒店寫劇本。在這部作品里，我放進了很多這些年我對生活的觀察以及一些動人的故事，希望能讓觀眾看到后面有一只手。總的來說，這是一次很自由、瀟灑、愉快的體驗。

記者：兩位演員如何理解自己飾演的角色？

周冬雨：娜娜是一個普通人，大家很容易就會忽略她。但是她的經歷、她的內心、她的想法以及她的生活，都是值得被關注的。

劉昊然：浩豐這個角色，其實乍一看，是一個跟我本人完全不像的角色，和我個人的生活完全不在同樣的環境里。但他確實觸達到我內心深處的一些東西，是每個普通人都會有的一些特質。

因為導演本身也是先認識的我們，然后再去寫劇本，所以每個角色跟我們之間都是有聯系的。包括浩豐也和我一樣，我們都來自河南，以及名字上也有些聯系。我覺得，導演很敏銳地捕捉到我們演員埋藏在平時嘻嘻哈哈狀態下面的一些更深沉的東西。

記者：導演希望讓觀眾從這部影片中看到什么？

陳哲藝：本質上來說，電影《燃冬》是我要送給當下九零后年輕人的一封情書。希望大家能夠在電影里感受到一些溫度，以及最誠懇真摯的情感，在影片中都有所體現。

作者| 島主+隊長；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉載請注明出處

《燃冬》票房口碑雙輸，不在于它是文藝片，也不能怪觀眾看不懂，而在于它重狀態、重情緒，弱情節、弱邏輯，以此掩蓋文本的薄弱，依然暴露了文本的薄弱。

戛納金攝影機獲得者陳哲藝執導，周冬雨、劉昊然、屈楚蕭領銜主演，今年戛納電影節“一種關注”入圍電影……《燃冬》的關注度一直很高。只不過，電影在七夕當天首映時，票房和口碑均大大低于預期。不能簡單地問題歸咎為“文藝片”，也不要動輒指責觀眾水平低看不懂，有如此的陣容已經讓電影自帶強烈的商業元素，何況，賣座的文藝片不在少數。問題出在哪？

回顧陳哲藝的創作履歷，他非常擅長的是對人與人之間關系的刻畫。在兩部備受好評、帶有鮮明華語元素的電影《爸媽不在家》《熱帶雨》中，陳哲藝對敏感關系進行細膩而幽微的探討：爸媽不在家后，男孩與保姆的情愫；中文課的課外輔導中，男學生與女教師的感情……

在戛納電影節首映后，激情戲、三人行等關鍵詞傳來時，不少人以為《燃冬》聚焦的仍然是“關系”。這是一個誤會。

在上海工作的金融男浩豐（劉昊然 飾），前往吉林延吉的一個邊境小鎮參加婚禮，偶遇年輕導游娜娜（周冬雨 飾）。娜娜把浩豐介紹給她的廚師朋友韓蕭（屈楚蕭 飾）。短短幾天時間里，三個迷惘的年輕人建立了密切的關聯，隨后他們又各奔東西。

他愛她，她愛他，誰愛誰？預告片中這樣的字眼，很容易讓觀眾以為這是一部“三角戀”的三人行電影。《燃冬》之前，其實不乏經典電影聚焦三人行主題，比如《祖與占》《戲夢巴黎》《燃燒》《你的鳥兒會唱歌》，它們均探討了三個人之間非常復雜微妙的關系，在此基礎上進一步揭示人的狀態或時代狀態。

《燃冬》形式上酷似三人行：浩豐與娜娜有肉體上的激情，韓蕭喜歡著娜娜、娜娜只是把韓蕭當哥們……實際上，電影并無過多糾纏浩豐與韓蕭之間的“妒忌”；至于有些觀眾所遐想的“兩gay一les”，僅從電影給出的信息來看，是有些過度闡釋了。

換言之，《燃冬》中，陳哲藝放棄了他原本最為擅長對敏感“關系”的聚焦——韓蕭、浩豐不存在因為愛同一個人而敵對，娜娜也沒有因為選他還是選他而陷入痛苦糾結。由此，《燃冬》與以前那些著名的三人行電影本質上是不同的。陳哲藝這一次更關切的不是“關系”，而是“狀態”，他試圖經由這三個年輕人去把握、去描摹中國當代年輕人的精神狀態。

把故事背景從陳哲藝所熟悉的熱帶搬到中國的寒冷地帶，并淡化對“關系”的聚焦——《燃冬》成為陳哲藝跨越舒適區的一次創作。這是冒險，是權衡利弊下的選擇，也是妥協。

為什么說是“妥協”？因為《燃冬》是臨時起意式的創作。以前陳哲藝可以花費兩三年的時間去慢慢打磨劇本、去把一段關系掰扯清楚，創作《燃冬》時沒有這樣的時間條件。

陳哲藝在采訪中不避諱這一點：在2021年7月份，他手頭突然閑下來，有大概半年的時間，他就想著要做點什么、要回到創作狀態中，于是他聯系中國的制作人謝萌，打算來中國東北拍攝一個冬天的故事。10月初在隔離14天時，陳哲藝只寫了《燃冬》的兩頁大綱，隔離期結束他才陸續找好全部的演員和幕后團隊，才開始勘景，才逐漸有了真正的故事。爾后，電影于2021年12月在延吉開機，2022年1月初殺青。

有些電影拍攝時間雖然很短，但籌備時間一點都不短，相形之下，《燃冬》的創作太倉促，用陳哲藝自己的話說，很“機動”。倉促的創作時間，是可以體現導演的巨大才華，但它本身意味著更大的冒險：劇本有可能是不夠完善、不夠成熟的。因為沒有充分時間去思索三人行的“關系”，于是選擇拍“狀態”——人物“狀態”的摹寫有模板可參考，有捷徑可走。

《燃冬》說是送給90后年輕人的情書，但浩豐、娜娜或韓蕭，除了他們來自中國、生活在中國以外，他們的狀態是Z世代年輕人普遍存在的狀態。假若新加坡有延吉的冰天雪地，這個故事在新加坡也可以成立。

浩豐代表的是那一類“優秀的綿羊”，努力學習，考上好大學，在大城市找份好工作，活成“別人家的孩子”，卻陷入巨大的痛苦，感受到自己的異化、也厭倦了這樣的異化，卻不知如何掙脫。浩豐這樣的年輕人，存在于上海的陸家嘴，存在于新加坡的珊頓道，也存在于美國的華爾街——《優秀的綿羊》這本書就充分寫透了華爾街里的“浩豐”。

娜娜代表的是那些有熱愛與夢想，卻因為不可抗力，夢想隕落的人群。她曾是具備天賦的花滑運動員，卻因為腳踝受傷不得不離開滑冰場。失去了夢想，就像抽去了靈魂，她行尸走肉一般做著導游工作，把笑容留給游客，悲傷留給自己。

韓蕭則被作為“躺平”青年的樣本（雖然電影對“躺平”似乎存在什么誤解，下文另說）。他看上去沒讀什么書，小姨嫁到延吉并開了一家飯店，他從四川來到延吉，幫小姨的飯店打打下手。他雖然不是好吃懶做之徒，但平日里在家沒少躺，在外沒少晃蕩，他對生活的態度更輕松也很隨意。

陳哲藝確實是才華橫溢的導演，雖然是書寫這種很模板式的人物，他對“狀態”的把握精準、精確而精妙。電影如果只是單獨看人物的每一個狀態、單獨看每一個人物的片段，都拍得很好，無論是浩豐的口嚼冰塊，在喧鬧酒吧中的失聲痛哭，還是娜娜的幾次落淚，她與浩豐的幾場情欲戲，抑或對準屈楚蕭的每一個特寫，都可以讓觀眾感覺到一種類似于“金粉的微塵”的東西，言有盡而意無窮。有些觀眾很愛這部電影，完全可以理解，因為電影的諸多片段都具有打動人的力量。

可當這些片段連在一起、當人物的“狀態”連在一起時，很多觀眾就會關心起承轉合是否有跡可循、合理自洽，這時，《燃冬》的劇本就有諸多讓人疑惑的地方。

在同學婚禮上與同學關系如此局促的浩豐，何以那么快與娜娜、韓蕭走近？浩豐在酒吧中何以突然痛哭？與娜娜的情欲，足以喚醒他對生的渴望嗎？他是在哪一刻決定活下來，并獲得重新去往上海的勇氣？

之于娜娜而言，浩豐與韓蕭之間，她為何只對浩豐交出自己？她感受到與浩豐是同類嗎，如果是，是哪一刻？她在電影最末撥給家人的電話，和解的契機是什么？

之所以說電影似乎誤解了“躺平”，是因為作為觀眾，我絲毫不覺得韓蕭的“躺平”有什么不好的。但電影特意以韓蕭表弟的視角，來檢討“躺平”。難道得去大城市打拼才不是“躺平”？浩豐不就是那種不斷拼搏的功績主義理念的受害者嗎？韓蕭對生活的態度是隨意得多，但也輕快灑脫得多——哪怕娜娜對浩豐更親密他也只是一笑而過，這何嘗不是掙脫emo狀態的一種選擇？可電影最后安排了韓蕭的“出走”，帶上字典、騎著摩托、離開朋友，奔赴某個遠方，潛臺詞質疑或否定了這種“躺平”。

在極限時間里創作的《燃冬》，存在一個明顯的問題：每個片段，更像是導演勘景后覺得這里可以拍個片段，于是就拍個片段，至于片段之間如何關聯，主創來不及想得太清楚；觀眾可以理解人物的狀態和情緒，卻對他們仨的行動起因、“關系”推進感到不明所以；濃得化不開的情緒飄浮堆疊在半空中，觀眾置身其中，卻沒有清晰可循的邏輯線索，沒有出口……

所以，問題不在于《燃冬》是文藝片，而在于它重狀態、重情緒，弱情節、弱邏輯，以此掩蓋文本的薄弱，依然暴露了文本的薄弱。

電影的結束有些倉促。三個年輕人偶然相遇，短暫地相互溫暖，又各奔東西。這段旅程給他們帶來了什么，或者他們之間的“關系”改變了他們什么？不得而知。很難以“感情就是說不清的”“情緒就沒必要追求邏輯”來做辯護，恰恰相反，人物的“狀態”背后往往有著時代的“癥候”，這恰恰需要依托縝密的邏輯呈現。這并非異鄉人陳哲藝在短短幾個月時間就能看透的，他只能大而化之去呈現年輕人一種普遍“狀態”，放之四海而皆準。

陳哲藝的電影中常常充滿了意象，《燃冬》亦然。比如通緝犯，三個人在書店里挑選的各不相同的三本書，童話里的“熊女”，去往天池路上遭遇的那只熊，差點抵達的天池……觀眾可以進行各種解讀，比如三個年輕人短暫地作為生活的逃犯，當通緝犯被捕，是否意味著三個年輕人最終也要被生活捕獲？浩豐是否已經一躍而下，他的離開才真正成為娜娜與韓蕭轉變的契機？

只不過，意象以及它背后的隱喻如果是混沌的，沒有自成一體的，那么繁復的意象不僅顯得刻意，也是支離破碎的，無法真正成為故事表面文本背后的隱秘文本。

無論如何，還是要熱烈歡迎陳哲藝來到中國拍攝電影，也歡迎他下次還來，只是希望下一次能夠為電影留下更為充裕的準備時間。臨時起意式的倉促創作，讓《燃冬》有不夠成熟和完善的地方，但它對年輕人生存狀態的關注以及emo情緒的捕捉，仍然體現出創作者很寶貴的問題意識，以及不流俗的藝術追求。

——首發澎湃新聞·有戲——

被公司前輩邀請來通化參加婚禮，幾十公里外就是朝鮮，八月底山林還很蔥郁，清晨細雨薄霧的場景，看上去和湖南也差不多。

合影環節新郎拉著我的手，擔心我舟車勞頓，小聲對我說，要不今晚就別回去了吧。我無言地笑一笑。周圍都是帶著他大學最珍貴回憶的朋友們，我想我不好打擾。

在這倒是比其他城市受歡迎，小軟件一堆人say hi，如果不見一個，下午可能會在酒店無聊地死掉。臨近電影開場二十分鐘前，一位說話禮貌的留英博士赴約，身材壯實，拿著一杯苦瓜味檸檬茶，說也想給我帶一杯的，我笑著搖搖頭客氣地拒絕，他邊看邊嚼冰塊，我想問問冰塊是不是也是苦瓜味的，讓我嘗嘗吧，如果不介意的話。

早些年，和大哥們約會，被拉著手看電影會很害羞，他們把手伸進我的內褲里時，感受冰涼的手，熱乎了還會伸到我鼻子前讓我聞聞味道，后來帶一些小弟弟看電影我開始主動了起來，但我把手伸進他們的內褲時，卻總覺得他們的下體形狀丑陋，手感不好，電影結束便匆匆散場。

北方是值得鄙視的吧，對于渴望強烈的年輕人來說，那么凄涼，那么絕望的地方，給予一個南佬精神上的支持就已經夠瘋狂了，這還一下來三個。但我幾個月前坐雪地車沖上冰封的天池，看著遠處傾斜的天際線，心情確實也變好不少，只要別和我說什么自然主義來治療城市的憂郁癥，那我就愿意站在自然主義一邊，不然會讓我惡心。

劉昊然當然是三人最貼合的，比起屈楚蕭，又要文藝，又要痞酷，又要嘴炮，又要窮苦，還要包容友愛散發圣母光輝，這太可怕了，看著他的臉我感受到的是個精神分裂癥患者，我想劉昊然沉默和尷尬地笑就足夠完整。

之前和前輩散步，他喜歡挽著我，他說他不知道什么是愛，我心想，這有什么好在意的，更沒有什么好愁苦的，選擇對我吐露心腸，在問出這個問題時就肯定知道答案呀，我只要說，你一定會幸福的呀，然后笑一笑，我接下來吃飯玩手機便可免責。

很多時候和他人對話都處于接不上話的狀態，沒有很緊張但也興奮不起來，我不想看著對方，也不想讓對方太投入，參加婚禮挺開心也沒啥憂郁，見面的網友沒有使我厭煩，告別和再見不感到心慌沮喪，再具體一點確實像翻個身睡了一覺。