柏蒂娜的苦淚

多數此電影簡介中，都說裴特拉是第一女主角，卡琳是第二女主角。但我認為兩位女主角應是互為對照的裴特拉和瑪蓮娜。卡琳只是一個普通女子，無可深究。以下主要分析裴特拉和瑪蓮娜的對比。

裴特拉以自我為中心，瑪蓮娜以愛人為中心。這是對比的核心所在。此核心即是她們各自的牢籠。影片結尾，她們分別認識到此核心的荒謬之處，核心破壞，內心的牢籠打開，最終兩人分別得到解脫。

裴特拉是利己主義的代表。她離了婚，事業有成。她認為只要努力追求就能得到自己想要的。但她不明白愛情并非物質。她對卡琳百依百順，想以此留住卡琳。她的愚蠢顯而易見：瑪蓮娜因為愛她而做了她的傭人，可她卻不愛瑪蓮娜。既然她自己無法回報瑪蓮娜的付出，她又憑什么認為卡琳對她的付出就會有回報呢？

裴特拉的利己主義將愛變成占有欲。片中，裴特拉不止有一句臺詞表明要占有卡琳。她滿足占有欲的方式就是給予卡琳物質享受。她不明白，只要卡琳不愛她，即使卡琳留下，她仍會痛苦。而愛情，是不可能用物質換取的。

裴特拉生日當天苦等卡琳。最終痛苦至極而大發雷霆，直鬧騰得精疲力竭，倒在床上。此時卡琳真的來了電話，她反而平靜了。

我想反復折磨裴特拉的，不是卡琳，而是“占有欲”的不能滿足。想要占有他人的念頭，最終捆綁的是自己。裴特拉最后意識到，卡琳對自己不重要。正是此刻，她獲得了自由。

裴特拉是一個硬幣的一面，另一面就是瑪蓮娜。

瑪蓮娜愛裴特拉，為她付出一切，包括尊嚴。最終，她的清醒源自裴特拉的兩句話。

影片的結局是，裴特拉從失戀的痛苦中清醒過來，才注意到瑪蓮娜。她說要讓瑪蓮娜得到“自由和快樂”。瑪蓮娜笑了，要親吻裴特拉的手，裴特拉立刻抽回手，說“別這樣！”，接著安慰似地說道：“說說你自己吧……”。瑪蓮娜無語，收拾行李，離開。

裴特拉果斷拒絕瑪蓮娜的親吻，讓瑪蓮娜明白裴特拉對自己沒有感情。裴特拉要瑪蓮娜說說自己，讓瑪蓮娜明白裴特拉對自己始終無視。明白這兩點后，瑪蓮娜才明白如此付出毫無意義。要追尋“自由和快樂”，只有離開：離開裴特拉的家——現實的牢籠；離開對裴特拉無望的愛——心靈的牢籠。

三人的感情糾葛是兩段注定無望的愛情，兩個悖論。其一，瑪蓮娜愿意為愛人付出一切，而她愛的人恰恰是崇尚自由獨立的成功女性裴特拉。裴特拉自然不會對情愿成為愛情奴隸的瑪蓮娜有絲毫同情，更別提愛情。其二，裴特拉愛上同樣自私自利、逍遙自在的美女卡琳。同樣的利己主義將她們推向一條線的兩端。一方面，利己主義的觀念將裴特拉的愛變為占有欲。另一方面，利己主義讓卡琳無視裴特拉的付出，更別提被占有。

裴特拉是一個有趣的角色，她既是被愛者，又是愛人者；既是被付出者，又是付出者。她處在這兩個悖論的連結點。兩個悖論連接在一起變成一個環，牢牢捆綁住她們。而悖論存在的前提，恰是三人錯誤的愛情觀推導而出的邏輯。因此，只有當她們各自意識到觀念的錯誤，才能打破這個環，獲得解放。

另：

瑪蓮娜的表演者：愛瑪·賀曼

“她（愛瑪·賀曼）身材高大，烏黑的小眼睛深深陷下去，不漂亮，卻藏著一種難以言傳的力量。在所有跟法斯賓德過從甚密的女人中，恐怕沒有比賀曼更愛更崇拜他的了，也正是這“愛”使她在法斯賓德眼里變得輕賤。法斯賓德為她打造的角色都是不起眼的，這次也不例外，是個機器般的工作狂女秘書，甚至連一句臺詞都沒有。”——轉自網絡

如果上述為實情，愛瑪·賀曼就是現實中的瑪蓮娜，法斯賓德找愛瑪·賀曼來演這個角色也再自然不過。只是不知愛瑪·賀曼演到電影結尾處是否明白法斯賓德的用意所在？

場景

這部電影的一大特色是整部影片只有一個場景，而且還是攝影棚搭出來的內景。整部電影更像一出話劇，而不是電影。以人物對話為重，情節為輕。但不知是否是翻譯原因，對話讀來有些不知所云，不免讓人昏昏欲睡。

演員

幸好片中美女如云，頗能提神。兩位臺詞最多的主要演員演技極佳，均為法斯賓德御用女演員：瑪姬特·卡特和漢娜·許古拉。我看過前者主演的《瑪爾塔》，后者主演的《瑪利亞·布勞恩的婚姻》。兩部電影都十分吸引人。兩位女主角都給我留下了十分深刻的印象。不過相比之下，我得說還是瑪姬特·卡特在《瑪爾塔》中的形象給我留下的印象深刻。漢娜·許古拉是標準的美人，頗有風韻。但瑪姬特·卡特的長相卻十分特別，尤其那雙眼睛、那張嘴和她的骨瘦嶙峋，讓我過目不忘。《瑪爾塔》中她的出色演出（我覺得她比男主角演得還要好，也許是因為男主角看上去還是沒有她特別），讓這部電影在我心目中留下了難以磨滅的印象。

嗒嗒的打字聲中，一個痛苦的女聲呻吟到：Ich liebe dich ，Ich liebe dich ，Ich liebe dich …

“同情一個人很容易，而理解就很難。如果你理解了一個人，就沒必要同情。只有不理解他，才會同情他。”當卡琳最后離開佩特拉時，她安慰她，優雅地離開。她同情佩特拉，說何必這樣痛苦。是啊何必如此，被愛的人永遠不懂愛她的人所做出的犧牲。“如果連痛苦也能控制，哪里會有如此煩惱。”

一切都發生在一間屋子里，裸體油畫和層出不窮的鏡子制造的幻境，給狂亂的情緒提供了恰當的出口，人可以沉溺其中不分白天黑夜。電影中到處是禁閉與束縛的意象，包括使人行動不便的華服。這是時間之禁閉、空間之禁閉、肉體之禁閉，愛之禁閉。佩特拉不能怪卡琳的離去，因為卡琳從一開始就沒有愛過她。這一切都是出于佩特拉的幻想——人們可以幻想各種事物，而她就幻想有愛情。佩特拉對于卡琳的有類似母親對女兒的憐愛，可能出于對她自身疏離的母女關系的補償，又或她愛卡琳身上曾經年輕的自己。當她坐在床邊贊美著卡琳的皮膚、頭發，那顫抖纖細的愛在強大的漠視面前脆弱不堪。

佩特拉傲慢冷酷，可她懂得謙卑，俯下身來愛她所愛的人——而那也是卡琳所不懂的。二人無法真正理解也正在于此。

一個高傲冷酷的人能夠給予這樣謙卑的愛，又在愛人離去時不顧一切渴求她的垂憐。卡琳離去時她歇斯底里，一會精神失常地唾罵她，一會又懇求她留下。這種矛盾的反復透露了她內心的極端痛苦與自我折磨。在壓抑中體味到扼殺自己感情的快感。她一邊罵著卡琳是“荒淫無恥的賤人”、“愚蠢的豬”，一邊拉住她的裙角，展露微笑。你可以盡情唾罵曾經愛過的對象，但你所仰望的人永遠是正確的。

佩特拉的虐愛是在唾罵和假想的棄絕中，假想著自己鞭笞著曾經愛過的魔鬼，已經不愛甚至是恨她，但實際上只是傷害自己。將愛的失落投射到對方身上，牽罪于他人，也是對自己的懲罰。好像惟有在兩敗俱傷的疼痛中方能抵消愛的強大反沖。

“在所有的愛情關系中，一定有一方比另一放投入更多感情，而這一方有時會運用施虐者與犧牲者的薩德式意象。”近乎自虐的愛情，是法斯賓德電影和人生的主題。壓抑，自我毀滅，虐待與自虐，這些強烈對抗的情緒，在時間、空間與肉體的禁閉下不斷得到加強。

而電影中另一個不可忽視的存在是佩特拉的貼身女傭，瑪琳。這個膚色蒼白雙唇緊閉的女人在整部電影中沒有說一句話。可她壓抑在平靜眼神下對佩特拉痛苦的仰慕卻更攝人心魄。她轉過臉時那讓人猝不及防的幽怨眼神和被攝像置于鏡頭邊角的順從的脊背和雙手，仿佛另一種無聲的心痛。

法斯賓德曾說，《佩特拉的苦淚》中的瑪琳與《瑪利亞布勞的婚姻》中的瑪利亞分別代表服從奴役和自由獨立的兩個極端。佩特拉吆喝她為她穿鞋子時，瑪琳看了眼躺在床上的卡琳，居然從床下鉆過。這又是一種形象的壓抑和自虐。

瑪琳同時也是佩特拉發泄的對象，與佩特拉、卡琳構成虐待與被虐待的三角關系。佩特拉同時是施虐者與犧牲者。

當卡琳來拜訪時她沒有馬上去開門，她端坐在打字機前躊躇著什么，她可以選擇不去開門，也許那是她最后的余地。她像工作室里的一尊模特一樣靜靜目睹這一切，主人由熱戀到被拋棄，得意還是失落，她始終仰慕她。看她翻滾跌落，看這悲劇一起一伏。她愛她但不能挽救她，只能作為一個無聲的侍者穿梭。

結尾瑪琳抱走了象征卡琳的娃娃，也算這個人物第一次較為主動的突破。

虐愛也是愛的一種。

法斯賓德作品《柏蒂娜的苦淚》觀后座談會紀要
/范達明整理/





                           
時 間：2015年11月14日（星期六）上午11：08—11：35
地 點：杭州南山路202號恒廬美術館底層講堂
（恒廬藝術影吧法斯賓德作品《柏蒂娜的苦淚》觀后現場）
與會者：（發言序）范達明、金愛武、李華、杜素梅、郭一橙、王淑金、池云飛、趙玲玲、劉海慶、張小萍（觀影者：龐健、姬伯慶、萬邦炎、朱松法、翁錫良、王月芳、徐涌、傅佩影、范大茵、田瑛、馬以樂、張征輝、姚筱鳳、朱明、朱藝、丁云珍、朱劍云、倪云霞、姜希珍、蔡玲、韓美娣、朱卉、張培紅、朱俊杰、章毓蘇、章勤、趙一寧、姜天鴻等）
主持人：范達明
記 錄：劉海慶

影片通過六個女子演繹了關于女性的愛的豐厚主題，其內涵意義是比較深的
范達明：今天這部影片就像個舞臺劇——據說法斯賓德就是依據他原先的一個舞臺劇改編拍成這部影片的。全片場景始終是在主人公兼為工作室的家里：只有一個環境，前后一共五幕，幕間通過黑片轉換。人物不多，而且都是女性；戲劇沖突主要通過對白，第四幕開始還有一段獨白。主要人物是4個：一是女主角柏蒂娜（準確的翻譯，應該是佩特拉?馮?康特），是一個離了婚的有成就的著名女裝設計師；二是她的秘書或傭人瑪麗娜；三是她的好友西多尼，她來自澳大利亞；四是年輕美麗的美國女子卡琳，由西多尼在澳大利亞與之相識，被介紹給柏蒂娜，后者寵愛并培養她為時裝模特。人物出場最多的是第四幕那個場景，也就5人：少了卡琳，增加了柏蒂娜的女兒和柏蒂娜的母親。但是法斯賓德的這部影片通過這樣六個女子，給我們演繹了一個關于女性的愛的豐厚主題，其內涵意義應該是比較深的。

愛如果是貪婪的，可以毀掉開始的美好，毀掉一個人
金愛武：影片表現了女主人公很癡的一種愛。通過一開始她與女友的聊天，我們了解到柏蒂娜的愛情、婚姻以及生活的諸多方面。她是個很講究的人，講究精神生活，精神生活很飽滿，是一個追求完美的人。后來她愛上了同性的卡琳，以至走向崩潰。雖然從她以前的生活經歷來看，也有點怪異，但在遇到卡琳之后，她就徹底撐不住了。卡琳比較現實，她可以愛柏蒂娜，也可以愛別人，還可以找異性。而柏蒂娜卻顯得很極端。影片著重表現了人性、人的愛的過程、人的偏見，包括對同性的、對異性的愛，以及在這些情感中的選擇。柏蒂娜雖然主張追求自由，想要放松，結果在對卡琳的情感付出上卻顯得很累，終于走向死胡同。愛如果是貪婪的，可以毀掉開始的美好，毀掉一個人。

因為愛得深，占有欲很強，就顯得很狹隘，也導致了對方離開
李華：女主人公是愛成癡。她丈夫對她似乎也是如此。因為愛得深，占有欲很強，就顯得很狹隘，也導致了對方離開。從影片劇情看，柏蒂娜最后的結局應該是從其困境中走出來了，譬如她最后接到了卡琳來的電話，也很冷靜。她的內心坦然了一點，她還讓她的秘書也自由了。應該說，柏蒂娜還是回到現實了。



女主角沒有真正走出來，導演放棄她了，是悲劇的結局；影片總的感覺是壓抑
杜素梅：我覺得這個電影好像不是導演法斯賓德的風格。女主角柏蒂娜沒有真正走出來，導演放棄她了，是悲劇的結局。總的感覺是壓抑，那么小的一個空間，幾個人物，完全脫離現實生活，導演對主角是放棄的態度，從最后人物的表情看，也沒有看到什么希望。

影片表達的是一種愛的失落造成的精神崩潰，這是人的情感達到的一種極端狀態
范達明：影片剖析了愛的兩面性：愛可以是博愛，那是祥和的，寬容的；也可以是占有欲的愛，那是可怕的、瘋狂的，愛變成了一種極端的私欲。拿卡琳與柏蒂娜來比較，卡琳的愛，就屬于前者；柏蒂娜的愛則屬于后者。法斯賓德影片的一貫的主題，就是揭示人類生活尤其是精神領域的極端的東西、陰暗的東西。影片表達的是一種愛的失落造成的精神崩潰，這是人的情感達到的一種極端狀態，也就是變態。我們上周看的《四季商人》，實際上也是描寫了一種人的精神的崩潰，不過，那個男主人公漢斯，其要害還不僅是愛的問題，主要是人或人格的尊嚴、人的社會地位與尊嚴的失落而造成的。




柏蒂娜討厭虛偽，也有了一定的名氣，哪知她內心其實仍然非常脆弱
郭一橙：我是第一次來。我覺得女主人公也就是活在自己個人的精神世界里，她太獨立了，不接納很多東西。比如她的女朋友似乎是茍且地維持著自己的婚姻，而她卻追求自由獨立，于是提出與丈夫離婚。這也是藝術家常見的問題吧。由于愛鉆牛角尖，讓她陷入一種困境。其實，她本身是高級知識分子，討厭虛偽；她也有了一定的名氣，哪知她內心其實仍然非常脆弱：外界的一點東西就能讓她情感波動，比如卡琳的出現。其實她們兩個人的家庭、文化層次都不同，卡琳更世俗一點。她們原本是兩個不同世界、不同領域的人，她卻那么愛卡琳。也許是她太久沒有了愛，精神太空虛寂寞的緣故。
范達明：對于柏蒂娜來說，卡琳的出現就像沙漠中久渴的人終于見到了水一樣。說到底，人都有兩面性，哪怕你是明星，是富婆，是外表看來多么偉大的人，而在人們所不知道的背后，在你自己的心靈深處，往往總還存在著一些虛弱的地方，那就是你的軟肋。
杜素梅：她有很多需求，然而又得不到——比如，卡琳的年輕美貌，也是吸引她的。
王淑金：我看了后不太懂，覺得這個愛、這個人有點變態，她是愛得很自私吧。




影片的結局處理得很好：要珍惜身邊的人，不要等他們離開了才意識到他們的價值
池云飛：這是部女性電影吧，我倒覺得女主人公不一定是變態。柏蒂娜從婚姻破裂到因為丈夫虛偽而情感偏向同性，后來認識卡琳，感情很深，說好彼此坦誠，卻還是遭到背叛和不忠，很受打擊，所以她借酒消愁，終于精神崩潰，到了自我毀滅的邊緣。在卡琳背叛她時，女主人公不僅詛咒她，還辱罵上帝，因為導演本人也是同性戀吧，基督教是反對同性戀的，所以影片也是借女主人公的口發泄一下。當女兒、媽媽出場后，影片描述了家庭的關系和感情。影片的結局，我覺得導演處理得很好。女傭人一開始任勞任怨，一句臺詞都沒有，恰恰在柏蒂娜對她態度改觀后又離開了她。這說明，要珍惜身邊的人，不要等他們離開了，才意識到他們的價值，那時候就為時已晚了。

影片中能看到愛的三層關系；柏蒂娜的愛，把她折騰得人不像人，鬼不像鬼了
范達明：據說這個扮演女秘書的演員伊爾姆?海爾曼（Lrm Hermann），在現實生活中，對導演法斯賓德也是崇拜到了五體投地的程度，瘋狂地愛著他，哪怕受到對方的虐待與侮辱。這一點在影片女主人公柏蒂娜身上也多少有著投射。本片確實是有著女性主義的色彩，雖然導演本人是男性。我們在影片中能看到這樣的愛的三層關系：卡琳在最上面，因為她的愛是開放的，不苛求于哪個人，因此可以說是居高臨下；柏蒂娜居卡琳之下因而居其次，因為她對卡琳愛得五體投地，是有求于她的；居最下者當然是女秘書瑪麗娜，因為她完全受女主人柏蒂娜的支配，也心甘情愿受她支配，而且她對柏蒂娜也同樣愛得五體投地。愛，就是這樣一把雙刃劍，愛和被愛的地位就是這樣不平等。從影片表現看，一開始柏蒂娜與卡琳兩個人是平等的，她們都是剛認識對方，都打扮得漂亮非凡，耀眼奪目。最后，柏蒂娜成為失戀與失落者，極端的情緒加諸其身，讓她也根本不顧及自己的形象了，我們見到此時片中的她，滿臉憔悴，披頭散發，也已不事打扮了。柏蒂娜這樣的愛，是如此折磨著人、摧殘著人，把一位雍容華貴的著名服裝設計師就這樣折騰得人不像人，鬼不像鬼了。



導演安排的藝術思路確實不一般：柏蒂娜不斷說話，女秘書則是表現內心世界
張小萍：導演安排的藝術思路確實不一般。女秘書沒有一句臺詞，但并不是跟演雙簧的手法那樣：女主人公和她形成對比，柏蒂娜是不斷地說話，女秘書則是表現內心世界。最后女秘書走的時候，拿走的洋娃娃正是女主人公最喜歡的東西。卡琳終于來電話了，或許會讓柏蒂娜的情緒有所緩解。

關于影片的結局與人物的命運
金愛武：女秘書瑪麗娜身兼女仆，她是很愛女主人的。影片中一開始描寫她們一起跳舞，鏡頭只有兩人穿著鞋子的雙腳，應該是表現她們的親密的。最后瑪麗娜走的時候還拿了一把槍。我想，她離開主人后可能會去自殺。因為即使她在這兒得到的是奴役而并不是愛，但是離開后對于她來說，活著也沒什么意思了。
劉海慶：我倒覺得影片結局是好的，樂觀的，不是悲劇的。當然手槍的那個細節我沒注意，但我覺得女秘書瑪麗娜對女主人的感情很深，一開始瑪麗娜聽女主人聊天講到生活的痛苦時，瑪麗娜會流淚；后來看到卡琳給她帶來的痛苦，看到她惱羞成怒地罵卡琳是妓女時，發現瑪麗娜還暗暗高興。最后女主人跟瑪麗娜說給她自由和快樂，她雖然收拾東西走人，女主人并未阻攔，臉上的表情還是快樂的吧；瑪麗娜拿走了她最喜歡的洋娃娃，她也沒阻止。我覺得影片最后瑪麗娜拿走那洋娃娃，就是拿走了女主人過去痛苦的標記，這對她顯然是一種解脫。影片的這個結局，意味著她倆開始了新生活。
女性的愛，終極目標還是男性。愛與欲望或愛與欲望的糾集是影片的基本主題
杜素梅：導演拍這個片子時候多大呢？我感覺導演的手段很高，表現出復雜、豐富的人性。布景也很有深意：開始的空間很窄，后來就是很大一塊地毯，很空了一些。
范達明：本片拍攝于1972年，那時導演27歲。十年后，1982年，法斯賓德去世，才37歲。14年他導了41部片子，很厲害，他本人的生命歷程，也含悲劇。影片最后的空空蕩蕩的室內空間，就是女主人公愛的失落的象征。還有背景的那些油畫，男女裸體的，尤其是男的生殖器，一直很醒目，貫穿影片始終。我想，女性的愛，終極的目標還是男性。愛與欲望或愛與欲望的糾集，就是影片的基本主題。
劉海慶：影片雖然沒有直接出現男性人物，但女人們的煩惱都是和男性有關：柏蒂娜是與他丈夫離了婚，卡琳的離開則是因為她丈夫來到了德國與她重逢，柏蒂娜女兒的煩惱，也是她愛上了個男生。
范達明：而且她還是可憐的單相思。所以，可以說，這部影片有很豐富的內涵，包括了異性和同性的愛、欲望，把人性、人的感情的復雜性表現得淋漓盡致。

2015年11月15日整理
整理者注：本紀要為杭州恒廬藝術影吧開創以來座談成文的第104篇紀要。

——法斯賓德的《裴特拉.馮.康特苦澀的眼淚》


唯一的場景是臥室，主要道具——床。

介紹一下影片的簡要劇情：中年離異的時裝設計師裴特拉，通過前來探望自己的好友西多尼，認識了一無所有、孤身來德的卡琳。裴特拉愛上卡琳，將她收容在家里，提供物質生活并全力將她打造成名模。但是一旦獲知丈夫也來到德國，卡琳就毫不猶疑離開了裴特拉。裴特拉頻臨崩潰，在生日上叱責親人好友，發作過后冷靜下來，接受現實，并決定跟一直伴隨著她卻受到苛刻對待的瑪麗娜重新建立關系。

這是一出全是女人的戲，但男性始終在場：話語里出現的丈夫們——離異的，復合的，身處異地的，躺在墓碑下面的；還有占據整面墻的巨幅油畫，位于中央位置站立的裸體男人，凸顯著鏡頭里反復出現的，懸掛在愛恨交織的女人們頭頂上的一枚下垂的、短小精悍卻宛若權杖的陽具。

法斯賓德這么安排當然有他的意圖：正是這根權杖，在指揮裴特拉追逐名望、金錢、地位，握住了它，她才能夠支配他人、操控他人并試圖以此填補由于強烈孤獨感生成的欲望缺口；被權杖戳倒在地的下場很可悲，卡琳的父親在失業后酗酒，導致殺妻自殺，讓往日一家五口騎自行車出行的快樂回憶變味且令人質疑——沒有經濟和社會地位的保障，人們那些平凡而瑣碎的幸福就是這么岌岌可危。

所以，雖然是男性文化統治下的社會，但做為權力符號象征的“陽具”，是男人可能失去，而女人可能占據的——雖然占據的不完整，并且要付出更大的努力。裴特拉成功了，在時裝界的“陽具”爭奪戰之中，成功得很不容易，維護戰果更是一場艱難的持久戰。不單創作是一項必須不斷超越自我的挑戰，作品出來，還要擔憂著能否被接受，是否受歡迎。是的，稍不留神就會失敗。西多尼看到裴特拉因為卡琳的離開而歇斯底里、自暴自棄時，規勸她：“走下坡路很容易。”下坡路對她意味著什么呢？

其實根本不用提醒，裴特拉對此深信不疑：一旦栽倒將一無所有。母親和女兒需要她的錢；情人卡琳則不僅在經濟上依附她還需要她的社會地位和才華；甚至在跟好友西多尼的爭執（關于婚姻和男人）當中保持強勢，也是建立在她事業成功的基礎上，這樣她才可以在婚姻破碎的廢墟上維持自尊，拒絕憐憫，并反稱跟丈夫重歸于好，提倡理解和謙虛的西多尼“可憐”。

一切都籠罩在權杖的光輝下，裴特拉以此跟親近的人產生互動，吸引、給予和打壓。她對親人和情人慷慨付出，但同時又施加壓迫感，要求她們滿足她的意愿，忍受她的頤指氣使。她渴望得到愛，卻又對所愛之人失望和不信任，認為她們是沖著自己的金錢和名譽而來。情緒失控之時，裴特拉罵母親“寄生蟲”，罵卡琳“婊子”，然而她又曾經那么低姿態地百依百順，流著眼淚懇求“騙騙我”。 這樣的矛盾糾結和反復無常不僅傷害了自己，也傷害了所有愛她的人——女兒在入睡前哭喊：“媽媽，別再折磨我了！”

“人與人之間不得不相互需求，但又很難相處。”裴特拉發出如此哀嘆。其實，她的情感危機在于將個體對應社會的征服與屈從帶進了私人生活，以在精神上施虐和受虐的模式宣泄強烈情緒，那只能生成超乎游戲狀態的S/M關系。虐戀動了真格，那是很痛苦的，況且傾慕的愛侶未必愿意配合。

影片里談到強制性，隱含對社會秩序的態度，做為順應者并從中獲得好處的裴特拉顯然是認同的，并且試圖說服卡琳去遵從（以此爭取能力、成就感和社會地位的提升），具體表現在勸說她重返學校的事情上。卡琳則漫不經心、敷衍了事，她并不是一個能夠追隨裴特拉路線的，很好的合作者。在此之前，兩人在出身背景、人生觀等方面的交談就已經明確了某些方面不可融合的差異性，卡琳甚至預感到自己可能會給裴特拉帶來麻煩，遺憾的是裴特拉對此無視。裴特拉沒有從他人的立場考慮的習慣，但問題是，她又那么急切地想將他人納入自己的軌道。

生日那天，西多尼送給裴特拉的洋娃娃酷似卡琳，不愧是知心好友，看來她很清楚裴特拉需要的是怎樣的一個卡琳。她渴望占據的，從來就不是一個真實的卡琳——到最后，裴特拉從情緒爆發中平息下來，終于意識到。可以是任何人（當然還得符合她的“標簽”），只要能填補寂寞，驅散孤獨感。裴特拉像小孩子一般無理取鬧，痛哭，深切感受到自己是那么疲憊和無助。

具有象征意義的洋娃娃，被瑪麗娜帶走了。

最后說到瑪麗娜，這個人物設定很有意思，沒有一句臺詞，但絕非小配角。依我的讀法，法斯賓德給她的安排其實是女二號，戲份甚至超過了卡琳。瑪麗娜的動作設計極其講究，譬如西多尼與裴特拉這對密友在臥室的床上交談，特寫是瑪麗娜俯在室外的背影，一只貼在玻璃墻上優雅舒展的手，隔離，靜止，渴望觸及又相當克制。諸如此類的細節還有很多：嗒嗒作響又時斷時續的打字機；對應裴特拉的某段話語沉默的凝視；不合時宜插進來的接電話的手……仔細觀察，可以看出瑪麗娜無所不在，并默默推動劇情。

一身黑衣，順從聽話卻顯得木訥笨拙的瑪麗娜如同裴特拉的一道沉重陰影；而總愛改變裝束和戴假發的裴特拉只有在瑪麗娜面前，才素面沖天且肆無忌憚亂發脾氣。整出戲里，真正配合裴特拉玩命令與服從的，其實就是默不出聲的瑪麗娜。

這么講還是太表象，我更愿意設想瑪麗娜象征著裴特拉受壓抑的另一面人格。深藏在攻擊性極強、戒備森嚴、自我中心的裴特拉背后，是具有同情心、溫柔而善解人意的瑪麗娜——她可以付出無私的、忠誠的愛，但代價是犧牲自我，一再退縮和讓步。那么面對嚴峻的社會化競爭機制，主場當然是裴特拉。但是情感生活方面，沒有尊重和解放瑪麗娜則不可能獲得平等的、相互取暖式的共處，也就是裴特拉流出苦澀眼淚的根源。于是，最后的對話是別具深意的，還有瑪麗娜的出走。

裴特拉終于認識到瑪麗娜的價值，真誠道歉并提出“并肩作戰”的建議。女王不存在了，瑪麗娜的服從模式也就此打破，并迅速作出反應：搬出裴特拉的家。在頗為雄壯的音聲中，瑪麗娜拖出箱子，做游戲般一件一件往里面扔東西，再穿上大衣，抱走了屬于裴特拉的精美傀儡——“卡琳”洋娃娃。這一切，是在裴特拉的欣然注視下進行的。

雖然帶著孩童般的嬉戲成分，卻不失為一個光明結局：瑪麗娜的出走正是這兩人高度默契的表現，從虐戀關系的game over到新型戰友關系的建立，要斬斷舊模式，就得從生存空間開始。分離，未必都是壞事。瑪麗娜的走，意味著她和裴特拉的新生，未來怎樣還難說，但兩個人的努力總比一個人苦撐好吧？



另：裴特拉可以是男人，法斯賓德為她選擇了女性身份，我覺得關注點倒不在于同性戀之類的問題，而是因為女性身份更能將這樣的一個人與社會之間的矛盾沖突推向極致，再回落到情感問題上，表現出更深切的無助和孤獨——她渴求的不僅僅是一個生活上給予慰藉的愛侶，還是具備戰斗力的同盟者、合作者。這在男人來說不成問題，兩者是可以分離的，甚至是提倡分離的：家庭歸家庭，事業歸事業。而做為女人，沒有保持一致性就很容易分裂，裴特拉跟前夫的婚姻失敗就是因為“標準”不同，于是最終不可協調。

一直想看這部片子，理由嘛，很簡單——法斯賓德的兩大御用女演員漢娜許古拉和瑪姬特?卡特森（Margit Carstensen同臺競技呢，并且扮演著一對親密愛人。漢娜?許古拉柔媚豐腴，不動聲色即直達人物的內心；同時她也是生機勃勃的，時刻準備著攫取現實的利益。而瑪姬特?卡特森修長纖弱，帶著冷竣的神經氣質，在影片中經常扮演一些內心遭遇恐懼和壓抑的瘋狂女子。除了這兩大光彩照人的女主角，影片里另一個關鍵人物是佩特拉的女秘書——是御用女配愛瑪?賀曼扮演的。她身材高大，烏黑的小眼睛深深陷下去，不漂亮，卻藏著一種難以言傳的力量。在所有跟法斯賓德過從甚密的女人中，恐怕沒有比賀曼更愛更崇拜他的了，也正是這“愛”使她在法斯賓德眼里變得輕賤。法斯賓德為她打造的角色都是不起眼的，這次也不例外，是個機器般的工作狂女秘書，甚至連一句臺詞都沒有。

拍攝于1970年的《佩特拉的苦淚》講述的中心是“愛”。事業興盛的服裝設計師佩特拉和丈夫離了婚，之后和年輕女孩卡琳的邂逅又讓她又陷入瘋狂的愛情中。她為卡琳提供住所和金錢，為她設計最漂亮的衣服，讓她成為名模——結局顯而易見，同居了幾年后，卡琳離開了她，又回到了丈夫那兒。卡琳的離開讓佩特拉痛苦和崩潰，她不過是愛的奴隸，而被愛的人才擁有生殺予奪的權力。與之相對，她又是女秘書的的主人。女秘書無私而狂熱地愛著她，悉心照顧她的飲食起居，寂寞的時候也會陪她睡覺或跳舞——可她對她的態度惡劣至極。最后，當佩特拉從失去卡琳的痛苦中恢復過來時，領悟自己曾多么無情地傷害了她，她溫柔地向她道歉并允諾未來的報答與補償。有趣的是，當女秘書聽到這些話時，她毅然收拾了行李并離開了。她身處三角戀的中心，也許明白了示愛者的謙卑和被愛者的跋扈共同上演的悲劇？

在這部探討愛情倫理的片子里，并不存在理想的關系，任何一種關系都包含著壓迫和剝削——人與人之間的相互吞噬也隱喻著社會秩序的壓榨。他的看法如此悲觀如此尖銳，卻不能說服我。愛不止是彈簧，用多大力就把自己反彈到多疼；愛更是一面鏡子，以什么樣的態度投入，便會獲得相應的體驗。這也許自欺欺人，但真實本來就不存在，我們總得選擇一種受騙的方式以便活下去。至于壓迫，他倒真是說出了真相：我們是不敢面對并享受自由的，于是總要尋求奴隸般的境地。于是愛所饋贈的壓迫似乎就成了最好的。

我看電影，總想弄明白導演要講什么，以及通過鏡頭語言能夠傳過來什么。而法斯賓德很合我的口味，他的每個電影，都試圖要講明一個道理，闡述一種觀念，他的電影并不完美，他也幾乎沒有耐心讓他的任何一部電影變的完美無缺，他總是想著下一部分，下一部，他急切地要說點什么……直到他猝死，再也沒了機會。真是奇怪，盡管我很愛看他的片子，并對其抱有極大的耐心，但影片里的憤懣，愁悶，恐懼等等——幾乎從來都不曾影響到我——這也許就是我愛他的理由？然而很多時候，我甚至是帶著一種難以忍受的心情觀看，看得痛苦，又欲罷不能。他的觀念和技巧無疑顯示著天才的一面，然而太——太像一場惡作劇了。就是孩子的惡作劇，微型劇場坍塌了，每個人都受傷了，我只是想跑過去安慰他，還有那些角色，沒關系，沒關系，一切都會好起來的……

The theatrical setting of Rainer Werner Fassbinder’s film The Bitter Tears of Petra von Kant interests me the most as all the events take place within such a small apartment, the bedroom particularly. Within the room, Fassbinder can still create the depth and spatial relationship between actress and actress, actress and architecture. In the scene where Petra starts to play music, she sits next to the gramophone and behind her, Marlene is typing. Petra’s posture is coordinate with the model. Then the camera zooms out, Karin enters the scene and takes the place of Marlene. (59 min) Such particular spatial setting appears several times, for example while Marlene is helping Petra wearing shoes (65min). Through such spatial settings, it is obvious for audience to figure out who is the dominant figure in every situation and the their changing relationships as time passes.


Ming Wong’s Lerne Deutsch mit Petra Von Kant specially focus on the scene of Petra’s monologue. It amplifies the drastic emotional outlet of Petra and displays her inner self which cannot be so vividly presented and exposed in real life occasions. Yet, such emotional breakout is common and understandable in audience’s experience. It is exactly what Linda Williams indicates in “Melodrama Revised” that “melodrama is a peculiarly democratic and American form that seeks dramatic revelation of moral and emotional truths through a dialectic of pathos and action”. (Williams 42) She also argues that “The theatrical function of melodrama's big sensation scenes was to be able to put forth a moral truth in gesture and to picture what could not be fully spoken in words.” (Williams 52)


In this scene, Wong did not arrange a exact same setting as he did to other films he produced. Also, the engagement with other characters is also omitted. We could try to interpret his purpose of focusing on Petra alone in several ways. This monologue is the Petra’s reflection to herself. Even though she interacts with her daughter, mother and friend, she in fact is imploding, collapsing and rebuilding inside. Also, the props, actresses and settings no longer matter as they are only the tools that serve for the theme. Wong’s work is an explicit extract of Fassbinder’s The Bitter Tears of Petra von Kant. Wong gets the essence of the film by reproducing it in such way.


It is so inarguably true that Linda Williams refers melodrama as the best representation of America's most controversial sexual, racial and gender issues. (Williams 82) It is a all female film while there is a disturbing male nudity on the wall painting. “The role of this enormous painting is not simply to provide pictorial opportunities for Fassbinder's camera. The painting stands for, and underlines, artifice.” by Paul Thomas in “Fassbinder: The Poetry of the Inarticulate”. To say the entire film is set up as an artifice, the best example can be found in the scene where Petra lies down and she stretch her legs in the bed. The female nudity in the painting does the same. The bare legs represent the sexual invite and implication as the relation develops between two. (41 min)


“you want to be told lies”
“Yes, lie to me. Please lie to me. ”
“I was walking alone all night. Thinking about us.”
“Really. That was not true.” By saying that, there is a fleeting and undisguised smile on Petra’s face as if she is completely convinced by the obvious lie. The phlegmatic expression on Karin’s face also indicates such lying between them is a norm that happens a lot. That’s what the melodrama is about. We see reality and humanity in an artefact.