鈴芽之旅

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此前筆者寫過的相關文章，一些觀點和文字有沿用到本文的：

關于世界系但絕非世界系的《天氣之子》 ——此時此刻的“我們”，不再沉默：//movie.douban.com/review/10638796/；

“我們”的現實正蠢蠢欲動——二十一世紀 10 年代日本動畫電影關于“真實”的轉向考察：//zhuanlan.zhihu.com/p/579035072。

《鈴芽之旅》的中國大陸特供版海報暗藏了電影中的標志性景觀——廢墟大地的小樓上“載”滿了船只，宛如不合時宜盛開的鋼鐵之花。那是新海誠動畫的幻想景色嗎？不，這是血淋淋的現實。這是十多年前那場影響深遠的地震——“311”東日本大地震所留下的風景，當時日本東北許多沿海地區還受到被地震引發的海嘯的侵害。其中，巖手縣大槌町赤浜地區一艘被沖上一座二層民宿屋頂卻幾乎無損的大型雙體船，成了傳達當時海嘯之可怖的標志性風景。

新海誠的三部后“311”電影《言葉之庭》（2013）《你的名字。》（2016）《天氣之子》（2019），都選擇將“311”置于后景、隱喻化。而《你的名字。》《天氣之子》和《鈴芽之旅》最近越來越多人評價為新海誠的“災難三部曲”。這部在疫情時代后開始創作的電影——是新海誠，甚至可能是日本動畫前所未有地如此將“311”置于前景的作品，民宿上的船只這一風景便是這種前景化的象征。新海誠在官方訪談集《新海誠本》中說到自己這次做好了準備描寫現實中的災難。

在新海誠的創作坐標中，《鈴芽之旅》應如何安放？這有必要回溯一下新海誠一零年代的創作。

??置于后景的匿名災難事件

在談新海誠的新作《鈴芽之旅》，請允許筆者將時間往前調。

2021 年 1 月，日本電視臺首播《天氣之子》之后播出的特制短片中，新海誠留下了這樣一段話：

“世界一眨眼間變了。可能回不到原來的世界了。就算這樣，我們也要在這世界活下去。只能活下去。所以至少，吃著、笑著、陷入戀河、哭著、生氣、吵架。即便如此，哪怕多笑一秒也好。只要你珍惜那一瞬間。沒關系，我們、我們的世界，一定，會跨過這道坎的。”

該作和新海誠的前作《你的名字。》一樣都影射了“311”。新海誠這段話也意味著，上映于 2019 年的《天氣之子》似乎可以連接起后“311”的敘事無縫接軌疫情時代的敘事，那么這是一種投機的話術嗎？

至少對于日本人來說，“311”敘事與疫情時代的敘事有著根本的不同。“311”之所以能能被前景化、特權化并反復在文藝創作被提及，是因為這是民族的記憶。同時，地震是一瞬間的，許多結果在那一瞬間就已經決定。面對地震這個事件，無論電影講述的是發生一瞬間，還是發生之后或之前，其實都賦予了“后”的屬性（所謂“后311時代”）。因此后“311”敘事的文藝創作泛濫是無法避免的。

評論家宇野常寬指出過“311”的某種必然性：“地震沒有創造出明顯的從日常到非日常的轉變的環境，而是營造了一種被潛藏在日常中的非日常所控制的情形。”[1]這也意味著，非日常的危機一直都存在，“311”只是剛好是讓非日常顯形的那個事件罷了。而動畫導演幾原邦彥也有過相似看法，他說：“小時候就一直聽說的‘早晚會來的大震災’，這種視覺上的劇變終于發生了。而且，那并不是想象中那樣華麗的奇觀。因為這場災難，許多人比起破壞的奇景，更多地陷入了對自己生命的深刻思考。”在這種思考下，他對自己擔任原作和導演的、在 2011 年 7 月開播的電視動畫《回轉企鵝罐》的結局進行修改，也讓該作成了最早反映“311”情緒的商業動畫之一。

《回轉企鵝罐》

“311”就像是一場注定到來的無常，在這一意義上，疫情作為事件和“311”的屬性幾乎相反，疫情不僅不獨特、非國族民族的，具有全世界的普遍性，還是向著仍無法看見的終點無限延伸的事件，至少我們還無法想象疫情消失后的世界，電影如何處理好這個正在進行時的無常也是一道難題。

在實拍電影領域，從第一部對“311”作出反饋的虛構創作、由園子溫改編自古谷實2001 年的漫畫《庸才》的同名電影，許多實拍電影創作對處理“311”這個事件都傾向于一種前景特權化的處理，這部首映于 2011 年 9 月 6 日的電影加入了“311”的背景，并直接描寫主角在這次事件之后的內心變化。而如今“311”過了十余年，近年如濱口龍介的《駕駛我的車》（2021）、諏訪敦彥的《風的電話》（2020）等（《鈴芽之旅》和《風的電話》在某些地方還很相似，都講述“311”直接受害者的主角從西南走到東北、尋找“311”記憶原點的公路片），都仍然將“311”這個事件置于電影的中心，有的利用“311”尋找超越現實的可能性，但也有不少電影陷入了“311”的泥潭，讓可能性靠著“311”的中心聚攏。

《風的電話》

無論是新海誠，還是其他在創作上明確受到“311”影響的動畫，都選擇將“311”置于后景、隱喻化，甚至是該事件發生后的頭幾年，日本動畫都沒有直白地表現這種現狀，不如說天生鐘情于幻想的日本動畫，都仍然繼續著各種幻想世界的故事。就連明確打著紀念“311”十周年名頭的動畫電影《海岬的迷途之家》（2021）《扶桑花之舞》（2021），都選擇對那場災難進行“匿名”。那么是否這就能說，日本實拍電影有直面現實事件的勇氣，日本動畫是窩囊而怯弱的呢？絕非如此。

說回開頭的《天氣之子》， 該作的災難事件——雨災看似再最后才出現，但其實災難本身、或說非實際的災難從一開始就存在——帆高第一次來到東京，目睹到的關于城市的現代災難，他無法在這個看似完善但實際是廢墟的現代城市正常生活。在關于《天氣之子》的評論中我寫道：“《天氣之子》故事設定在了‘311’的十年后（加注：這個背景線索藏匿在電影的某些畫面中），更有意加強了該事件的‘后’的概念：如此灰蒙蒙的城市景觀既利于影片情緒、氛圍的塑造，也是象征災難與危機已經翻越了曾經所處的后景，成為了的司空見慣的日常的一部分。”[3]

《天氣之子》

正因為《天氣之子》選擇了將災難匿名、后置，“現代日本的災難-‘311’”——這之間橫桿被解體，甚至災難也不再屬于日本，具備了普適性。因此《天氣之子》這部誕生于前疫情時代的電影可以“投機取巧”地獲得疫情時代的視角，正如一些誕生在“311”之前的電影也經常被人解讀為對“311”這場對于日本社會必然到來的非日常災難的預言和隱喻。

??三部曲和一個奧德賽

正如前文所說，《鈴芽之旅》取消了對災難事件的匿名，新海誠的這種變化同樣也不奇怪——若熟知新海誠在一零年代的作品演進的話。概括地說，新海誠作品，這艘大船在一零年代宛如逐漸露出在海平面，《天氣之子》則作為他這十年來最激進最私人的一次表達如海嘯把船沖上岸，最終我們才見到了《鈴芽之旅》——屹立于屋頂上的船只。

《你的名字。》是新海誠首部明確以“311”這個社會背景為啟發、并隱喻“311”的作品，講述女主角宮水三葉與男主角立花瀧靈魂互穿交換身體，最后發現這個不明現象引向了一場摧毀三葉家鄉的天災——隕石墜落，瀧在探尋三葉的真相時，也決定拯救必定死于天災的三葉及其身邊的人。雖然該作隕石災難這個事件占據全片重要位置，但隕石砸向地面、第一次直觀呈現真正的災難畫面卻被安排在了片子最后，此前都沒有正面描寫災難的畫面，而災難本身也是影片中段才作為一個懸念來揭示。也就是說，災難是被懸置的，在通過時間的回溯與身體的交換不斷重復確認關系的少年少女面前，災難并不是最重要的。那么在“個人-世界”這個關系中，世界的一端什么是重要的？那就是災難前的生活，尤其是災難前的那些深藏鄉土文化、地緣政治的日常生活與村落關系。

《你的名字。》

《你的名字。》其實是講述災難前的故事，而且是側重于鄉土烏托邦。在這一點上，新海誠又與庵野秀明形成鮮明對比。庵野秀明的動畫電影《新·福音戰士劇場版：終》（2021）同樣出現了前現代的村落描寫，但實際上正如他導演的實拍電影《新·哥斯拉》（2016）中可以清晰看出政府機構如何組織作戰與救援、即能看到系統的運作一樣，《新·福音戰士劇場版：終》的村落同樣描寫的是原始的人類系統是如何運作的。新海誠顯然不關心這些系統，他關心的是三葉作為村落一條線的講述中心，從三葉延伸、生成的她所看見的、所生活的世界。

《天氣之子》講述了從家鄉輟學、逃來東京的少年帆高，卻發現東京遠沒有他想象的那么靚麗，幸運的是他找到了兩個擬似家族般的居所，一邊是他和女主角陽菜及其弟弟凪，一邊是圭介及其侄女夏美。陽菜是個可以操縱天氣的女孩，然而她這份來自母親賦予的能力最后卻引發了整個東京陷入水災，而帆高最后選擇拯救陽菜更是導致幾年后東京成了水城，城市面積大規模變成水體空間。

《天氣之子》和《你的名字。》有個很重要的區別就是，后者的東京光鮮亮麗（尤其是通過瀧的身體初次來到東京的三葉，她所見的東京），前者的東京宛如現代文明的廢墟，帆高在東京的生活，與其說是“生活”，不如說是在東京“生存”；后者側重鄉土烏托邦，前者鄉土的景觀近乎缺席，片中的主要角色包括圭介、夏美都是非東京原住民，明明有這樣的設定，然而關于他們家鄉的描寫基本沒有（只有帆高的家鄉在片尾出現了一下）。雖然這兩部作品各自的災難詳情在影片最后才真正被披露（隕石墜落、暴雨降臨），但其實《天氣之子》的“災難”其實一開始就存在，那就是帆高第一次來到東京，目睹到的關于城市的現代災難，他無法在這個看似完善但實際是廢墟的現代城市正常生活。

《你的名字。》是災難前、鄉土日常風景，即使少年少女改變了自身的命運，讓世界、歷史、個人都成了復數的存在，但這個從一開始就注定會到來的災難（正如前文說的“311”是注定到來的無常）最后依舊“如期”到來，毀了家鄉這一切，最后這些失去家園的鄉下人不得不來到東京生活；《天氣之子》從家鄉逃到東京生活，看見了災難后、現代城市的廢墟風景。如此看來，《你的名字。》就是《天氣之子》這個上京故事的前傳。

《鈴芽之旅》則是進一步《天氣之子》的主題，講述了生活在九州的少女鈴芽因為不小心打開了當地廢墟中的“往門”，導致“往門”里的世界“常世”（死亡的世界）的災難力量涌入現實，從而引發地震。男主角草太則是去往日本各地關閉這些“往門”阻止地震發生的“閉門師”，然而草太的卻被貓妖“大臣”封入了鈴芽母親的遺物中——一把缺了一只腳的椅子，就這樣他變成了一把能跑能說話的小椅子。懷著對草太的戀慕與責任感，鈴芽決定和草太踏上了“閉門”之旅。這次旅途從她所居住的日本西南部，經過草太居住的東京，最后去往她的東北家鄉，也就是“311”的災區，也就是從陌生的鄉下到陌生的城市再到家鄉的鄉下。宛如代替了《你的名字。》的三葉回到自己那已然消逝的家鄉一樣，三部曲串聯起一個隱藏的奧德賽敘事，而鈴芽的閉門行為也構成了重建已然失落的秩序的作用——“已然”是講述這個注定的無常的關鍵詞。

正是這樣一場游覽日本各地廢墟的旅程，才能創造脫離日常生活空間的廢土末日世界。正如廢墟遍布日本各地一般，災難的記憶也從《你的名字。》的鄉村、《天氣之子》的東京擴散到了全日本，宛如后“311”的光景一步步變成全日本的集體記憶一樣。“這個世界中的人們不是在害怕即將到來的災難，而是災難已經和日常生活形影不離，人們無可奈何，只能接受。”新海誠如此寫道。[4]

而新海誠更往前的作品《言葉之庭》同樣也在他的后“311”創作坐標上，以孝雄為百香里量腳定制鞋子為軸線，新海誠聚焦了身體用來接觸大地的足，以兩人所在的東京新宿御苑的一座小亭為中心，展開了對整個東京城市的描寫。“2011 年 3 月 11 日地震后，我們才知道自己腳下踩的土地是多么脆弱。地質學上的日本列島，地緣政治上的日本國，作為基礎設施的我們的杜會和學校是多么的不穩定、特殊和孤獨。而以震災為契機的另一個意外發現是，無論在怎樣的狀況下，日常生活都是存在的，不管腳下有多么不穩定，人們都會留在那個地方繼續生存下去。（中略）東京的風景也許會因為幾年或幾十年內可能會發生的嚴重災害而產生巨大變化，所以我想把在這片搖晃大地上的日常生活，作為行走腳步的故事預留在動畫畫面里。”[5]

《言葉之庭》

《言葉之庭》的樸素日常描寫策略，則與新海誠更前一作《追逐繁星的孩子》（2011）形成對比，講述生活在山區村落的少女明日菜此前邂逅的少年瞬突然死亡，她離家出走，和失去妻子的老師龍司一同闖入黃泉之國“雅戈泰”，尋找復活瞬和龍司亡妻的方法。或許很多人會認為全程創作于“311”后的《言葉之庭》是新海誠的轉型之作，但《追逐繁星的孩子》同樣也暗藏著新海誠最重要的轉折點，這種轉折點也延續到了《鈴芽之旅》之中。

??“新海動畫”一零年代表現史

我認為新海誠的動畫制作方法論存在三次轉折點，第一次是首次嘗試集體作業和商業動畫制作模式的《云之彼端，約定的地方》（2004），第二次是題材明顯區別于以往、首次采用制作委員會制度的《追逐繁星的孩子》，第三次是則是《鈴芽之旅》——加入了更多的 CG 表現，為了表現變成椅子的草太，本作還新增了一個從未有過的職位“CG 角色演出”，由在 CG 動畫公司“Polygon Pictures”有過出色表現的瀨下寬之（《哥斯拉 怪獸行星》《希德尼婭的騎士 第九惑星戰役》導演）擔任，可見制作體系再一次發生變化。本文要談的關鍵是《追逐繁星的孩子》，因為該作隱藏了解鎖《鈴芽之旅》的秘密，還隱藏了新海誠作為作者的決定性變化。

淺白地對比《鈴芽之旅》和《追逐繁星的孩子》能發現兩者有許多相似的地方：一是兩者都是直接講述死亡、去往死亡的世界（雅戈泰、常世）的公路電影。二是兩者存在許多角色性質的對應，比如象征奇幻的靈媒都設置為貓型動物；以女性為主角，憐憫女主角的家庭中父輩角色都是缺席的，明日菜是父親早逝、和母親生活，鈴芽是父母因“311”雙亡，和姨媽生活，而她尋找的與其說是家庭的記憶不如說是母親的記憶（結局揭開了小時候的鈴芽在常世見到的“母親身影”其實是現在長大后的自己，這也暗示著鈴芽具有母親的形象——和新海誠以往作品的女主角一樣）；還有關鍵男角色都是長發美少年。三是兩部作品都描繪了受傷與殘缺的身體：如《追逐繁星的孩子》中瞬為了救明日菜導致手臂受傷，《鈴芽之旅》在這個情節設置上可謂如出一轍，草太所變成的小椅子也是因為“311”導致缺失一條腿，而《追逐繁星的孩子》老師龍司為了復活亡妻付出了失去一只眼睛的代價，直到最后他釋然放棄這個執念他的眼睛都沒回來。而最重要一點是兩部都把“下墜”這個運動作為重心——準確來說，從《追逐繁星的孩子》開始，下墜成了每一部新海誠動畫的重心。

新海誠可稱得上是 SF 作家的時期大概到《秒速5厘米》為止，這段時期的新海誠鐘情于許多 SF 作家反復講述的人類自古以來的經典夢想——飛天、上升，這大多數情況下都被賦予為懷著敬畏之心探索未知世界的意義。新海誠這一代創作者深受七八十年代日本動畫的影響，這期間誕生的《機動戰士高達》（1979）不用說，是少年去往宇宙作戰的故事。在八十年代響徹名聲的宮崎駿同樣也是著名的飛行機器愛好者，《風之谷》（1984）的末世廢土世界觀就少不了飛行工具，這個到處都是毒素的世界似乎不允許人類用腳親自接觸地面；《天空之城》（1986）中，少年巴魯的父親是冒險飛行家，巴魯被父親拍成照片的“天空之城”所吸引，早逝的父親的形象與遠在天邊的天空之城重疊，這也吸引著他飛往天空；宮崎駿晚期的《起風了》（2013）中，少年時期的堀越二郎在夢中與意大利飛機設計師卡普羅尼成為朋友，堀越因為視力問題無法成為飛行員，轉而成為飛機設計師，這正如宮崎駿通過動畫曲線圓滿飛翔夢的寫照。庵野秀明在大學時的社團組織演變成的動畫公司 GAINAX （制作《新世紀福音戰士》老 TV 版的那家），同樣也影響過新海誠，該公司第一部作品《王立宇宙軍 歐尼亞米斯之翼》（1987）就是講述未來文明和科技衰退的社會，科學家和冒險家尋找古代的科學技術、并排除種種政治和世俗困境，竭盡全力制造火箭并飛向宇宙，該片的結局，火箭飛向宇宙后，影片安排了一段串聯起人類社會科技文明史的蒙太奇，在積極的意義上也歌頌了人類自古以來追求上升的夢想從未變過。

《王立宇宙軍 歐尼亞米斯之翼》

新海誠早期的作品同樣深藏這樣的上升運動：《星之聲》（2002）這部作為其個人獨立動畫的集大成之作就設置了一個為了對抗外星人入侵不得不和男主角分離、飛往宇宙的女主角；《云之彼端，約定的地方》將女主角與世界存亡關聯，并設置了一座通往宇宙的白色巨塔象征世界的權力，為了拯救女主角，兩名男主角制造了飛機飛往白塔的上端；即使是描寫日常時間的《秒速 5 厘米》也在第二個篇章中安排了在種子島發射升空的火箭，地面上的人望著升空的火箭，宛如再也無法追回遠去的關系、見證彼此關系的不可復返。就連新海誠主導的美少女游戲《ef》系列開場動畫（2006-08）都設置了通往天空的旋轉階梯、向上飛的紙飛機，以及角色都在追隨這些上升之物卻無法追上，被重力束縛的關系導致的不可能。上升構成了早期“新海動畫”的重要風景。

然而《追逐繁星的孩子》中，此前“新海動畫”的風景不再，下墜才是重心。本應該是男主角的男孩卻意外死了，而且這個男孩瞬此前還帶領過明日菜進行下墜運動（抱著明日菜從橋上跳到地面卻相安無事），卻疑似摔死在下游的河邊，無人知道他的是他殺、自殺還是意外。面對告知她死訊的母親，明日菜還表示不可置信地說了一句：“他是不可能摔死的。”她相信擁有下墜之力的少年并不會因此摔死。此處少年的意外死亡和劇作的意外轉折，這個意外之意外構成了作品的核心，本片去往死亡世界的旅程，實際上就是明日菜接受這個無法預測的意外是事實、接受這個突然襲來的永恒喪失的過程。

《追逐繁星的孩子》

可以說，這部作品之后，“新海動畫”的風景發生了顛覆性變化，上升皆是為下墜做準備。在《鈴芽之旅》中，下墜運動都被分布到了最重要的兩段情節中：第一段是災難力量“蚓厄”從東京的往門涌出，鈴芽抓著升空的蚓厄上升到了空中，蚓厄在空中盤踞著形成了一個巨大的平臺，鈴芽用椅子草太封印了這次的災厄、蚓厄消失后，她被靈貓“大臣”保護著下墜跌落東京的河道中（這也讓人想起《天氣之子》中新海誠對東京的河道水體空間的描寫），正是這次墜落鈴芽才發現了深藏在東京下水道的、被人遺忘的古代城門，這也是東京通往常世的往門，同時也“虛構”了一個東京這個現代城市的歷史文脈秘密；第二段則是鈴芽踏入往門拯救被封印的草太，同樣也是從空中墜落的運動，之后她和草太同時封印家鄉的蚓厄時，也在靈貓的幫助下從天而降，兩人同時利用重力的下墜牽引把“要石”插入蚓厄中，從而封印了災厄。有意思的是，蚓厄引發地震的方式也是從往門噴涌到半空中，當蚓厄落到地面時地震就會發生，而最后被鈴芽他們封印住的蚓厄變成泥土落到地面時，這些長條的泥土化作了被植物覆蓋的山脈，這種結果又和地震的殊途同歸——落葉歸根，通過下墜的方式回歸大地。那個曾經憧憬天空的新海誠變得更依戀大地鄉土，若《天氣之子》最后從云層墜落到地面還不夠明顯的話，那么《鈴芽之旅》則會是最有力的一次例證。

這難道不是《你的名字。》結局的一種變奏嗎？《你的名字。》一開場，瀧仰望天空看到的那個劃過夜空的美麗“流星”，這顆“流星”的結果最后才描繪出來，墜入地面引發巨大爆炸，暴風摧毀了村莊，最后砸出了一個巨坑——宛如《鈴芽之旅》向天空噴涌的蚓厄最后結果是砸向地面一樣，這些奇觀之物最終都通過引發大地巨變的方式回歸土地。從動畫表現上來說，《鈴芽之旅》最后兩人通過重力下墜的方式封印蚓厄，導致的爆炸與暴風等自然現象，兩部作品都以自然主義寫實的作畫來表現這些現象并達成視覺奇觀，同樣也是殊途同歸的。而下墜也并非與消極意義相連，不如說新海誠一直都在消解“上升-積極”“下墜-消極”這些二元區分的意義，上升可能是消極的（飛向天空也伴隨著生命危險），被重力牽引的下墜也是可以歌頌的。《你的名字。》正是花了整部片將隕石的下墜逆轉成可歌頌的“美麗的風景”。

《你的名字。》

《你的名字。》

在我看來，關于重力的描寫是日式自然主義寫實動畫的永恒話題，正如前文所說，新海誠在《追逐繁星的孩子》這部以下墜為重心的動畫首次嘗試這種表現，這部電影所學習的吉卜力動畫——尤其以高畑勛和宮崎駿為首的動畫——擅長的正是自然主義寫實表現的動畫。這里需要插敘一段簡略的日式動畫表現史：七十年代，高畑勛、宮崎駿等從東映動畫電影走出來的動畫人，在《阿爾卑斯山的少女》（1974）《未來少年柯南》（1978）等電視動畫中追求一種動畫性的寫實復歸，這和當時電視動畫不重視動而重視靜止畫視覺效果的有限動畫區別開來。八十年代末到九十年代，以動畫師中村孝磯光雄、井上俊之、宇都宮理、沖浦啟之、大平晉也等人為首發動的寫實風格作畫革命，雖然細分上的方法論不完全相同，但總體來說都在動畫中追求表現給人真實感的立體與重量，尤其是表現如何顯得真實的動上有了重要突破；另一方面，押井守在動畫電影《機動警察 Patlabor 2》（1993，新海誠在《天氣之子》《鈴芽之旅》都在一些片段中參考了該作）中建立了一套系統化的 layout 制作體系，這部作品利用這套體系讓寫實主義的動畫影像透視更精準、更接近實拍影像下的攝像機鏡頭畫面，且每個鏡頭都先預定好采用廣角還是長焦進行設計與作畫，與人體肉眼的視覺畫面作出區別，甚至會在動畫中強調實拍攝像機鏡頭的畸變透視。而零零年代到一零年代的日本動畫，上世紀末的寫實作品革命的影響在現在早已蔚然成風，隨處可見。再加上“Web系作畫”與來自動畫體制之外的獨立勢力沖擊下，就連這種寫實也開始成為一種老派。[6]

沖浦啟之導演的《給小桃的信》（2011）便是一部用“老派”的自然主義寫實表現重力的動畫電影。該作講述了小桃的父親意外身亡，她跟隨母親回到位于瀨戶內海的老家“汐島”居住。回老家路上，她的頭頂上滴下了三顆的水滴狀物體，這是此后登場的三個妖怪的原始形態，以從天而降的水滴物暗示了重力的意義。除此之外，一直不敢從橋上跳水的小桃，影片結尾她終于鼓起勇氣跳了下去，跳水表現了從上到下的重力規則，對應了開場從天上掉落的妖怪，重力的存在通過前后呼應被強調。無處不在又理所當然存在的重力，勾勒了動畫之自然主義寫實的美妙。最后妖怪要回到天上時，小桃讓他們捎上給父親的信的情節，經歷了一系列與死亡有關的體驗之后，小桃才終于正視父親的死亡，這樣從地上到天上的逆重力而行的道別，仿佛違抗重力需要逆反現實的邏輯、費盡動畫的想象力才能做到。正因為此前描繪了重力的強度，死亡作為一種反重力的向上力量才顯現出了沉重感，這也正是為何學會去注視死亡是一種難以承受之重的原因。死亡通過逆反重力的、存在于想象中的“動”，表現出其應有的現實主義的重量。

《給小桃的信》

我的朋友 rocefactor 在一篇引述日本的動畫學者土居伸彰觀點的文章中指出：“引人深思的是，雖然新海誠以個人獨立動畫的標簽為人所知，象征其走向商業成功和大眾認知的《你的名字。》的影像，卻是由在吉卜力動畫等大作現場中培養起來的傳統動畫職人中的精銳們支撐的。從表面上看，這似乎意味著《你的名字。》之成功，在于新海誠首次獲得了傳統的寫實志向的動畫觀念的配合。在《你的名字。》之前，作為獨立動畫作家，新海誠作品擁有的作畫資源捉襟見肘，這迫使他在影像上養成了一套最小化對于作畫需求的方法論。在新海誠作品里，關鍵詞始終是云、星，雨等風景，而非主角們俊俏的五官或是細致入微的舉手投足。從這個意義上講，新海誠的動畫美學與傳統動畫的技術未曾設想的結合，激發了前所未有的沖突和轉瞬即逝的耀眼閃光。（中略）從來的寫實志向的作畫與新海誠式觀念的（從根本而言無法真正達成的）結合越緊密，其矛盾就越發彰顯，而作品就越發在自我否定的結構中激發其魅力。”[7]

這段話佐證了《你的名字。》作為新海動畫表現史第二次轉折的集大成，但需要指出文中的一個謬誤，“寫實志向的作畫與新海誠式觀念”的矛盾其實早就在《追逐繁星的孩子》中出現，只是彼時還無法實現緊密結合。新海誠在《追逐繁星的孩子》中想要追求的就是那些已經成為經典做派的日式動畫寫實表現，甚至是模仿起宮崎駿動畫中那種異世界的呈現方式（讓旅途中的主角充當展現世界的眼睛）。但這兩者都并不成功，不僅是作畫資源無法匹配這樣的寫實志向，新海誠也無力表現一個讓人對此感到好奇的異世界，也無法表現一個能夠作為獨立客體存在、擁有獨自秩序的異世界。《你的名字。》無疑彌補了《追逐繁星的孩子》的失敗，他第一次如此成功地把重力表現出來（以 rocefactor 的舉例說明：“在《你的名字。》的高潮部分，宮水三葉一個踉蹌摔倒在地并滾下坡去，這一場面由寫實性志向金字塔尖的原畫師沖浦啟之作畫。在那強烈的違和感面前，恐怕不得不承認土居的議論具有壓倒性的說服力。”），也避開了無力描繪世界細部的弱點。《追逐繁星的孩子》中，新海誠想要通過自然主義寫實的方式描繪下墜、表現重力，讓重力與死亡相連的課題，直到《鈴芽之旅》才真正得以完成。

（《你的名字。》沖浦啟之作畫部分在視頻 1:35 開始）

也不知道誰規定的——寫實的動畫表現雖然每個年代都不盡相同，但從二戰期間的《桃太郎 海之神兵》（1945），到五十年代東映動畫制作的《白蛇傳》（1958），到八十年代啟蒙寫實作畫運動的《阿基拉》（1988），再到確立新的寫實方法論《機動警察 Patlabor 2》……——表現真實性是一直占據各個年代日本動畫電影的核心，正如動畫學者藤津亮太所認為的那樣：日本的動畫，圍繞著如何獲得“真實”而不斷進化。[8]新海誠作為獨立動畫人出身也不例外，只是早期的他以迂回的方式用靜止的元素表現真實。新海誠在更為成熟的商業動畫制作體系與擁有豐富寫實表現經驗的團隊的加持，也理所當然地向擁有特權地位的自然主義寫實表現靠近。當年那個騰空冒出震驚商業動畫行業的獨立動畫人，如今也選擇了一條更為主流、更符合大眾對日本動畫電影認知的路線，宛如他動畫中回歸人世間的下墜運動。而《你的名字。》這種充滿矛盾的真實感也接過了世代的交棒，成為一種新的寫實標志，引領著新的潮流。

??空庭之門的奇觀

新海動畫的真實感離不開制造奇觀——此處說的“真實”并非意味著一種寫實，甚至不一定表現了現實，這是一種絕非客觀克制寫實的、主觀的真實感——在《鈴芽之旅》制造的奇觀更加極端，除了在鏡頭繼續做加法（加入更多的光表現和鏡頭動勢等），還有加入更多的 CG 的表現后也更突顯異質感（比如盤踞在東京上空的蚓厄），但更重要的奇觀在于場景的呈現，場景的奇觀凝聚于在文章開頭說的標志性風景——廢墟大地的小樓上“盛開著”的船只。

動畫導演山田尚子曾說：“可能我原本就喜歡拍照和寫實的影像作品。可是，不是要把寫實融入動畫作品中。（中略）而是在實際存在和不存在之間，需要畫一條非常纖細的劃分線，我想在建立起動畫世界的基礎上，再做出鏡頭的模擬效果。所以算是‘動畫世界中替換變成寫實’的感覺吧。”[9]山田尚子這段自白同樣也適用于新海誠作品上，即使新海誠作品再怎么強調空間場景的真實質感（甚至是過于美化的質感），也絕非如上述那種客觀寫實的真實性——與其說他們的作品具備真實性，不如說給觀者以“真實感”，名為“真實”的幻象。比如那些極具他個人風格的眩光使用，現實中甚至是攝像機實拍鏡頭中也并不會出現這樣的自然光。他的世界就好像少年少女主角眼中的世界一樣，他們的內心世界與情緒外化成世界的奇觀，外化成世界的身體器官。

《你的名字。》中，原本交換了身體并互相尋找對方的瀧與三葉，不約而同地來到了隕石砸出的環形山上，他們分別站在了呈十字形的夕陽照射光的兩邊，一直無法平衡各自的時間差的兩人在此時此處找到了絕妙的中線，正如此時既不是白日也不是黑夜的“逢魔時刻”一樣。為何會在這個時候發生奇跡也變得不重要，重要的是奇跡確實無緣由地發生了，這便是該作最核心的一個奇觀。他們與奇跡的出現一樣處于一個難以捉摸但又確實存在的平衡點、中線。

正是因為這也并非是一個寫實的現實世界，而是充斥著主觀且蠢蠢欲動的“真實感”，以下這段情節才能成立：三葉說服作為政客的父親，讓父親指揮村民避難這個過程是缺失的（這也是前文寫到的新海誠不關心社會系統的表現之一），電影只展現了不再迷惘的三葉走進了父親的辦公室，父親看著三葉堅定的眼神明白了女兒的覺悟。在《鈴芽之旅》中，相似的情節則如鈴芽毫無緣由就說服了芹澤草太在東北地區、讓芹澤載她去東北一段。

但是《鈴芽之旅》終究和《你的名字。》不一樣，這部通過公路電影的形式呈現了日本各地的某種現實，正如前文所寫：“‘311’的光景一步步變成全日本的集體記憶”，這些現實再也無法用“主觀的真實感”換取奇觀來表現了。然而在本作中，鈴芽所游覽的一個個廢墟正是奇觀。廢墟是原本的場所功能消失殆盡的空間，在鈴芽閉門時，他們召回往日還發揮該空間的原有作用的日常光景、此地各種再樸素不過的日常話語中，其暗含的消逝與已然的意味便讓那些日常透露著神奇，更何況新海誠還為這些廢墟增添了更多的奇景要素：九州溫泉街廢墟的一個頂樓中庭出莫名其妙地立了一扇門，細想這扇門出現在這里實在是莫名其妙，然而正是這樣的莫名其妙的畫面卻用作電影首張海報，作為電影的一個標志性概念；為了讓神戶的荒廢游樂園不合時宜地亮起燈光，變成一種舞臺表演的裝置，影片設置了一個發電房被毀壞的情節，并使用 3DCG 的優勢做了一個遠景大搖鏡，讓閃爍不該有的光芒的廢墟俯瞰山下人們生活的城市；東京下水道出現了不會存在的虛構之物——古代城門，似乎現代城市下方就該隱藏著這座城市的歷史神秘一樣，是利用都市傳說打造的奇觀……

隨著情節推進，鈴芽經歷一個又一個奇觀，“311”這個事件也逐漸被推向前景、被披露。鈴芽的個人體驗被拉扯成一種集體的共同體驗，這與新海誠打造近似幻象的主觀真實感越來越不協調，這可不再只是少年少女主角眼中的世界了。而這種不協調的最大化，正是那個出現在夢境般的常世中載著船只的小樓，此處既有著象征現實的死亡的重量，也有著輕盈的主觀幻象。最后鈴芽和草太在常世中登上了倒在小樓上的船體，念出了封印的咒語，至此，《鈴芽之旅》最后一塊奇觀的拼圖終于完成。

新海誠似乎抱著必須要描繪“311”、描繪現實的覺悟，來完成他作為災難非直接體驗者的社會責任。然而“311”被置于整個故事懸念的中心，鈴芽找到自己小時候的日記本，她的日記停在了某年3月11日，這個毫無意外的懸念被揭開時，“311”也在影片中獲得了一種前所未有的特權，正如那些成為奇觀的廢墟一樣，那扇毫無緣由立于空曠中庭的門，這幅如同超現實主義般的風景，正是影片對“311”的寫照方式。

??結語

“新海動畫”，以各種奇觀為標志的幻想與共同體驗的集體記憶、新海誠的動畫觀念與寫實志向之間的矛盾達到了前所未有的程度。這其中的一大原因正是新海誠或許以某種方式更接近主流的聲音了。值得慶幸的是，《鈴芽之旅》并沒有滑入讓現實問題在主觀世界中迎刃而解的陷阱——實在是太多動畫在處理“311”時都滑入這個陷阱了，比如前文提到的《海岬的迷途之家》《扶桑花之舞》，明明鋪墊了一個現實主義地描繪苦難的基調，但故事似乎只要到了某個關鍵節點，主角可以通過在幻想世界中拯救自己，從而完成拯救世界的任務——在最后，鈴芽只能拯救自己，她沒辦法改變廢墟的風景。在那個小時候的鈴芽眼中，長大后的鈴芽和草太有著成熟的父母光輝，此處并非暗示他們將會組成家庭，而是少年少女主動地成為了可以承擔責任的父母，他們可以為下一輩搭建新的世界。

一零年代以后的“新海動畫”，《鈴芽之旅》注定與《天氣之子》形成兩個極端。

《天氣之子》是因為少年少女的利己主義導致了整個城市成為水體廢墟，他們的行為受到了大人們的質疑，甚至是影片外觀眾也斥責他們的三觀有問題。然而即便如此，少年依舊認為自己改變了世界，新海誠也肯定了少年少女肆意的愛。但另一方面，世界的改變確確實實又是負面的。

《鈴芽之旅》就像是對《天氣之子》進行負責一樣：《天氣之子》中既然少年少女確信自己改變了世界，那么少年少女同樣也要對自己的行為進行負責，因此《鈴芽之旅》所做的事就是滅災，尤其是鈴芽也需要為自己不小心拔出要石而負責，為此她付出了一整段旅程，最終才把要石物歸原地。《鈴芽之旅》中把災難之門關上這個行為更像是一種社會體驗。這三部曲中最后一部，也成了講述經歷叛逆期后，長大成人的入世之道。比起天空，“311”之后的新海誠更鐘情描寫這些生長在這片大地并在此扎根的少年少女，終究要下墜回堅實的地面繼續生活。

《你的名字。》讓大眾認識新海誠，但那時候他還沒來得及切身意識自己的身份從獨立動畫作者成了國民導演，這一次他似乎完全意識到了，并做出了變化。《鈴芽之旅》或許是一個偶然，亦或者是某種開始？

注釋：

[1] 宇野常寬、Jeffrey C. Guarneri，王晗譯（譯自 Jeffrey C. Guarneri 翻譯的英文版），震災后的想象力：2010年代的日本御宅文化，2018.7.20，原文來源：Imagination after the Earthquake: Japan's Otaku Culture in the 2010s ，引自《Verge: Studies in Global Asias》，University of Minnesota Press，2015，P114-136，譯文來源：//zhuanlan.zhihu.com/p/40181408；

[2] DREAMER 譯，【翻譯】《回轉企鵝罐》監督幾原邦彥x辻村深月特別對談，2021.7.7，原文來源：輪るピングドラム 公式完全ガイドブック 生存戦略のすべて，幻冬舎コミックス，2012，譯文來源：//virtualstar.home.blog/2021/07/07/%E3%80%90%E7%BF%BB%E8%AF%91%E3%80%91%E3%80%8A%E5%9B%9E%E8%BD%AC%E4%BC%81%E9%B9%85%E7%BD%90%E3%80%8B%E7%9B%91%E7%9D%A3%E5%87%A0%E5%8E%9F%E9%82%A6%E5%BD%A6x%E8%BE%BB%E6%9D%91%E6%B7%B1%E6%9C%88%E7%89%B9/；

[3] 塔塔君，關于世界系但絕非世界系的《天氣之子》 ——此時此刻的“我們”不再沉默，//movie.douban.com/review/10638796/；

[4] 《新海誠本》中收錄的《鈴芽之旅》企劃書內容；

[5] 新海誠，劉若一譯，言葉之庭 : 官方分鏡畫集，四川文藝出版社，2022，P119；

[6] 本段敘述對以下資料作參考，詳見——SFLSNZYN 譯，井上俊之×押山清高對談：什么是作畫的真實性——對平成三十年間作畫表現史的思考，2023.3.13，譯文來源：//weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404878454691594775；

[7] rocefactor，Post Cinema——土居伸彰、渡邊大輔與2010年代的日本動畫電影，2022.10，22，//mp.weixin.qq.com/s/HBTffBGCMcRTxDB-7u3FOA；

[8] 藤津亮太，アニメ史の中の『この世界の片隅に』，出自《ユリイカ2016年11月號　特集＝こうの史代》（電子書），青土社，2016；

[9] 高瀨司，阿波靈譯，20 屆文化廳媒體藝術祭優秀獎獲獎紀念「聲之形」山田尚子監督訪談，2017.9.26，原文來源：『映畫『聲の形』』山田尚子監督インタビュー「希望を描く"真心の作品"」第20回文化庁メディア蕓術祭優秀賞受賞記念，2017.9.26，//animeanime.jp/article/2017/09/26/35438.html，譯文來源：//baijiahao.baidu.com/s?id=1582701563154413022 &wfr=spider&for=pc。

《白頭吟》中有句詩大家都很熟悉：“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。這句詩調換一下順序來形容《鈴芽之旅》再合適不過——“人相同，花不同”。

這是一部帶有新海誠烙印的作品，卻也不像新海誠的作品。

創作上“世界系”母題并未改變：“把主人公之間微小關系的命題直接關聯到世界的危機與終結這樣抽象的宏大命題”，這部也可以和《你的名字》、《天氣之子》共同看作是災難命題三部曲。

但同時也是一個全新的體驗，之前在《你的名字》時便覺得他有突破自己之前作品所謂“限制”的野心，嘗試了更復雜的故事，在《天氣之子》中也進一步迸發了情緒，戲里戲外展現了奮不顧身的勇氣。

而在這里，在全球當下重建的“廢墟”之上，在電影中鈴芽的旅途中，關上的是戲里的門，打動的是戲外的人。

—— —— ——

一

我們熟悉的那個執著畫面的壁紙系導演也向我們展示了敘事節奏的魅力。

新海誠被不斷提及的是隨手一截便是桌面的畫面表現力，但所謂“故事情節”卻被人一直詬病。

但這次很驚喜的是，整個電影被濃縮在5天的旅途內，公路電影的敘事節奏保證了觀影的連續性和趣味性，這個過程可以概括為“預見危機--路途趣事--解決危機”的高速循環。

公路電影所具備的探索的魅力也與電影的核心設定非常契合，尋找廢墟中的“往門”并關上它來阻止災難。

小鎮少女鈴芽偶遇神秘男生草太，草太是家族傳承的“閉門師”，工作是關上廢墟之上的“往門”。而這扇門連接現世和常世（靈界）兩個世界，如果不關閉，會放出常世中的災厄，造成地震等災害。

鈴芽無意中打開了門，被卷入整個事件，草太也因為詛咒變成了“椅子男友”，鈴芽為了幫助草太，決定和他一同關閉日本各地的往門，阻止災難的發生。

就這樣，奇幻而又治愈的旅途開始了。

就這樣，視（美麗畫面）與聽（復古歌單）巧妙結合，積極碰撞呈現出類型魅力。

二

新海誠在采訪中說過，他想借著這部電影展示日本，想要通過公路電影這種形式來審視日本現狀，不管是“廢墟”，還是“廢墟之上生活的人”。

新海誠曾在采訪中表示：“日本這個國家本身就給人一種過了青年期，即將步入老年期的感覺。路演宣傳的時候經常發現之前熱鬧非凡的地方如今破敗荒涼，施工時候人們會舉行“地鎮祭”這些祈禱儀式，但這些地方“死亡”之后，人們卻沒有任何動作，人死有葬禮，土地和城市死去卻沒有。”

這是影片中對于“廢墟之上的門”最開始的設想，也是能關上門的密鑰，和“從前”對話，傾聽“從前”的聲音，這是一種祭奠，只有好好祭奠才能轉生，給予廢墟（過去）最大的尊重，回抵人心中最深處的溫柔。

鈴芽和草太的愛情在浪漫逗趣之余還有著更深的羈絆，結尾揭示了失去母親的小鈴芽曾經看到的身影便是草太，所以在故事的一開始，鈴芽才會看似奮不顧身地前去廢墟追尋，她當時追的或許不是愛情，更是屬于自己的一個答案。

草太椅子男友的設定除了周邊賣爆（不是）之外，深層其實是日本乃至世界年輕一代共有的一個心理困惑——我們被困住了，寒冰和椅子的指向所在。

在路途上遇到的朋友和困難其實最終都指向著內心情緒上的治愈：對姨媽的感恩，對母親的懷念，對自我的肯定。這些在廢墟上生活著的人，大家都努力的生活著。

三

新海誠從未如此重視并深刻展現過社會議題，電影的背景是那場影響日本一代人的3.11大地震。

“如果電影真的有改變觀眾的力量，那我想把它的力量用在美好和正確的事上。”這是新海誠想要通過電影達到的效果，就像電影配樂RADWIMPS樂隊每年都會在3月11日舉行活動一樣，大家都想通過創作來紀念過去，加入希望。

主角鈴芽取名的靈感來自于日本神話傳說，天照大神藏于天巖戶中，世界被黑暗籠罩，女神天宇受賣命在石門前跳舞，創造了石門打開的契機。而鈴芽在電影中，也扮演了這樣的一個角色，她堅持并努力著，為了避免再一次大地震的來臨。

結尾處，鈴芽面對著那個幼時無助的自己，溫柔而堅定的對她說：“我是你的明天。”更應該注意的是，鈴芽把缺了一條腿的椅子送給了幼時的自己，前面說過，這個椅子是困局，但這里也是破局——即使有缺憾，也可以奮力奔跑。

災難會過去，戲里戲外都是，而鈴芽之所以可以走出內心創傷，并不是發生奇跡，她和別人一樣在過普普通通的生活，相信時間會治愈一切，也一定不要隨便放棄自己。

—— —— ——

回歸現實，這部電影的創作初心和當下形成了最好的映照：病痛肆虐下的世界廢墟，我們都是生活在廢墟上重建的人，悲傷止于平淡而普通的生活，往前看吧，春天來了。

希望大家也可以從這部電影中尋找到面對生活的力量。

文 / Annihilator

全文約3000字 閱讀需要8分鐘

P.S. 作者在異見者發布的另一篇12000字長文《長評 | 為《天氣之子》一辯》中梳理了新海誠的創作生涯并談及了對其作品的更多看法，可配合本文一同閱讀。

《鈴芽之旅》不一定是新海誠最差的作品，但一定是他迄今為止最急功近利的作品。一方面，這部新作入圍了今年的柏林主競賽，算是新海誠的藝術地位受到國際認可的明證；另一方面，無論是動畫中罕見的寬銀幕畫幅，還是演出層面對諸多實拍電影式場面調度的精良模仿，又或者是由陣內一真參與制作的一系列在配器和旋律上都明顯比RADWIMPS此前風格更加“宏偉”的音樂，這一切都指向了一個事實——作為“后311”災難三部曲的最新一環，《鈴芽之旅》比前二作要更接近一部純粹的商業娛樂動畫，其故事和表現方式也要更加遵循類型邏輯而展開。

如這個不恰當翻譯的中文片名所提示的，《鈴芽之旅》是一部關于旅途的電影。但公路片式的劇作架構并未帶來對等的享受旅途的悠閑心情，其敘事的牽引力反而比新海誠以往任何一部作品都要單一、明確且強烈：主人公們必須抓緊時間追趕一個逃亡的神秘生物，將后者在日本各地打開的一扇扇“往門”重新封印，否則災難就會從門中蔓延出來。

在這個意義上，《鈴芽之旅》并非一部公路動畫，而是一部步履匆匆的“游客電影”，它像所有那些在全球各地進行觀光、但最終卻又粗心地忽略一切風景的好萊塢大片一樣，自開場起就快馬加鞭地驅趕起節奏的腳步，只用短短一個序幕——也即標題和主題曲出現前的十二分鐘——就完成了一次“閉門”的高潮；與之相較，前作《天氣之子》以接近一半的篇幅對東京的生活常態和城市紋理進行深入描繪，然后才開始給出更為緊迫的情境。

在類型的既定軌道中，《鈴芽之旅》的整個前半段不斷重演著其序幕：地點不斷遷移，規模步步擴大，但橋段的內核卻大致相似。盡管新海誠頗有趣味地將場景設置在各種廢墟空間，并且在劇作和演出層面都精心安排了種種變奏，但東京一段作為轉折前最關鍵的高潮部分，仍然被前三次關門的重復性消解了一部分震撼力。

更能體現其類型化模式的，則是在高潮與高潮之間必然會存在一些短暫的休憩時段，我們跟隨主人公遇見了一些角色，進入一些溫馨的人物互動橋段，這些橋段中包含了一些似是而非的“現實主義”指涉，但也不乏其過往作品中的熟悉元素，例如一些招牌意象，對貓科動物的喜愛，以及食物——但這次不再有做飯過程的細致還原，而只保留了吃飯段落，可見其匆忙程度。內地的宣傳詞是成立的，這的確是新海誠的一部“集大成之作”；但是其集大成性只體現其作為一部商業電影的意義上，或者說，是在以更娛樂化的方式兜售自己的風格的意義上。

在這些類型化段落對篇幅的擠占下，留給人物的情感發展空間自然越發狹窄起來；更糟糕的是，男主角草太在電影剛開場不久就變成了一把椅子，其身份與其說是鈴芽的愛情對象，不如說更像是在迪士尼式商業動畫中常常隨著主人公行動的那類承擔逗趣功能的寵物式角色。沒有了男性的身體和人設作為中介，二人之間的愛情甚至連從刻板印象的意義上都無法為觀眾所體察，而僅僅稀薄地寄托在對青蛙王子故事的惡趣味戲仿中。

這在一般的類型電影中也許并不構成問題，但是在一部新海誠式的愛情電影中卻成為了致命的缺陷：之于前者，愛情不過是大敘事中一點必要的調味劑；之于后者，愛情卻需要成為文本的核心動力，它至少要強大到足以支撐起電影后半段在情節和情感上的雙重扭轉——草太化作要石之后，鈴芽再一次踏上了拯救之旅，便是被愛的信念所驅動的；然而，因為此前部分對于二人愛情的刻畫完全不足以引發對拯救之旅的情感共鳴，導致觀眾只能機械地理解鈴芽的決心，進而影響了其后整個情緒遞進直至高潮的全過程。在這里，新海誠嘗試重現《你的名字。》和《天氣之子》的情緒感染力，但最終只是重蹈了同為女性主角公路題材的《追逐繁星的孩子》中無效煽情的覆轍。

此外，不妨細究《鈴芽之旅》的設定：將地震災害具象化為“蚯蚓”，乍一看和前作《天氣之子》一樣，是要為無形之物賦予有形的身體；但是我們不應忘記，地震本就是大地的身體的震動，而震動本就是最可感、最能揭示某種物質性的運動（《天氣之子》中的杯盤晃動甚至是一種《潛行者》式的物質性細節），因此《鈴芽之旅》的這種處理方式不過是多此一舉，它進一步地顯示出新海誠在演出層面對類型邏輯的屈從——正如蚯蚓每次都首先作為紅光反映在鈴芽的瞳孔中一樣，這種類型邏輯即是一種視覺至上的邏輯，它必須要將危機轉換成最可見的、最能讓觀眾識別的奇觀，而這種奇觀恰恰是扁平的、不存在身體維度的。

正是在這種前提下，當鈴芽在東京一段中真的爬上了蚯蚓的身體時，CG制作的蚯蚓身體和手繪的人物身體之間產生了一種錯位的割裂感，不經令人想念《天氣之子》中少男少女在天空中飛舞、與天氣融為一體的震撼的演出。

作為一部粗心的類型片，《鈴芽之旅》在各方面都是相對《天氣之子》的一次退步；而作為一部講述災難與拯救的后311動畫，《鈴芽之旅》更表現為對《天氣之子》的一次背叛。在這一次的設定中，“要拯救愛人還是拯救世界？”的兩難抉擇同樣存在：為了將災難封印，草太被迫承擔起化為要石的責任；而要拯救草太，則不得不面臨災難重新降臨的風險。盡管與草太的爺爺的對話已經充分說明了問題的尖銳性，但鈴芽在踏上拯救之旅時卻對此全無考慮；直到她已經闖入“常世”，試圖將草太變成的要石拔出時，才在身為前要石的“大臣”貓咪的提醒下想起這個此前一直被自己忽視的問題，于是說：“那就讓我變成要石吧！”但是在一部商業娛樂動畫里，這又怎么可能發生呢？不過只是說說而已。

于是，大臣最后還是必須重新變回要石，用自己的犧牲換來電影對兩難抉擇的規避，讓草太和鈴芽既可以團聚、又不用承擔引發災難的責任。特別是，如果我們無視電影為了掩蓋矛盾而刻意對大臣動機層面的矮化和行為層面的幼稚化，那么它拒絕成為要石、任由災難落入世間的行為與《天氣之子》中帆高的選擇又是何其相似！為何前作中可以為了愛而勇敢棄絕的拯救世界之責任，在本作中又以一種更加無法掙脫的方式重新綁定在了個體身上？

需要注意的是，大臣并非被迫成為了要石，而是被鈴芽對草太的愛所感動，因而“主動”決定幫助他們——正是這一處理上，《鈴芽之旅》的邪惡性顯露無疑。我們發現構成其文本核心動力的并不是愛，而正是這樣一種“和解敘事”，它驅動著整個影片后半段的拯救之旅：鈴芽的討厭讓大臣變得瘦小，但當二者作為戰斗伙伴并肩踏入往門時，和解發生了，大臣又重新煥發了生機；同樣，鈴芽的姨媽騎自行車載著鈴芽和貓咪們尋找往門，同樣也是對之前的爭吵的一種和解；當鈴芽在常世中遇到小時候的自己時，整個拯救之旅的隱喻也在此刻被揭露為鈴芽對自己的拯救——與童年的創傷性記憶完成和解。不僅如此，鈴芽此前途徑的每一個地點都對應著日本歷史上的一次震災，而每一次關門都是一次和解、一次對災難記憶的贖回。

但是，這樣的和解敘事非但沒有通向對自我的解放，反而讓每個人物都更加心甘情愿地陷入原有的秩序的束縛之中：大臣不再向往自由，而是重新擔負起了成為要石的責任；姨媽咽下了抱怨，不再對照顧鈴芽之外的生活抱有希望；而在鈴芽的“小時候看見的一個看起來很像媽媽的人其實是未來的自己”這種諾蘭主義的因果循環式救贖中，我們難道不能嗅出一點宿命論式的、對自己的可能性的約束嗎？

同樣身處一個“后災難”的世界，《天氣之子》承認世界的撕裂已經不可挽回，但仍要在失常的世界中繼續生存下去；《鈴芽之旅》卻宣稱一切撕裂都可以被和解所拯救，一切失落的記憶都可被贖回，一切傷痛都能以一種幻想的方式得到“補完”——從這個角度看，作為新海誠第一部直接引用了311事件（而非前兩作那樣隱喻式的引用）的作品，《鈴芽之旅》可被視為新海誠自己的《新世紀福音戰士：終》；這兩部作品的共同之處就在于，它們看似從幻想走入了現實，但只是以現實為借口逃避了此前作品的撕裂性，從而沉入了更無藥可救的幻想之中。

評分表

*四星制評分，最高★★★★，×代表零分。

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《鈴芽之旅》的配樂極好，也是新海誠和RAD的再一次合作，除了OST之外，回九州的路上，芹澤的歌單又有趣又好聽。

二刷imax

1. 《ルージュの伝言》 — 松任谷由實（荒井由実）

這應該是國內觀眾最耳熟的，《魔女宅急便》的配樂。

2. 《SWEET MEMORIES》— 松田圣子

《幸福物語》的主題曲，這張整體都很好聽。

3. 《夢の中へ》（到夢中去） — 井上陽水

動畫《他和她的事情》ED片尾曲。

4.《卒業》— 齊藤由貴 （右劃下一首）

5. 《バレンタイン?キッス》（情人節之吻）— 國生 さゆり（小百合）（右劃下一首）

6. 《けんかをやめて》（不要再吵了啦） — 河合奈保子。（應景，環姨媽和鈴芽）

我支持此譯名的理由：

先看看原文的“戸締まり”在《大辭林》中的釋義：

戸締まり(名)??: 出入り口の戸や窓などを締め、鍵をかけたりなどして、外から入れないようにすること。

簡而言之：鎖門。

我們知道鎖門實質上就是將本可以活動的門扇通過插銷之類的裝置與固定的門框連結，使門扇無法活動從而達到阻止通行的效果。

接著看下中文中的“戶”“締”二字：

戶：半門曰戶，象形。——《說文解字注》

也就是半開的門，“門”是兩邊對開，從繁體“門”字形可看出。

締：結不解也，從糸帝聲。——《說文解字注》

締：結在一起。屈原《九章》：“氣繚轉而自締。”引申為締結，訂立。賈誼《過秦論》：“合從締交，相與為一。”——《古代漢語常用字字典》

相關詞：締連，締合，締結，締約，締交，締盟，締婚等。這是由物理的連結引申向抽象意義的連結，是漢語發展過程中的詞義擴大。

可以看出，“締”字含義與鎖門動作本質上的共通處，因此，用“締戶”表示鎖門，雖然是日語用法，但作為中文也是成立的。

接下來是語序問題，按照中文語序，門是被鎖的，是賓語，應在動詞后，“鎖門”應當對應“締戶”，譯名保留日語“戶締”是否不恰當呢？

請看中文中的例子：

“兵挫地削，亡其六郡。”《史記·屈原賈生列傳》

“兵”被“挫”，“地”被“削”。“戶”被“締”。

這樣的句子中，受事者置于動詞之前，成為焦點。

因此，“戶締”語序在中文中沒有問題。

接下來是美感。

這一點，我想先介紹一下由俄國文學理論家什克洛夫斯基提出的“陌生化理論”：

“給平常的事物賦予一種不平常的氣氛，這是很好的；人們喜歡被不平常的東西打動。在詩歌中，這種方式是常見的，并且也適宜于這種方式。”

陌生化理論在文學上有著廣泛應用，我國古代也不乏有詩人用字求新求奇求險，不遵成規，不落窠臼，為的就是給人“耳目一新”之感，“延長讀者的感受時間從而增加美感”，而漢字的含義不斷豐富的過程，也離不開創新的用法。因此如果以“我們古代用‘闔戶’，用‘閉戶’，又不用‘締戶’”為由反對此譯名，未免有點低估漢語的創造力，容納力，生發力。

大家或許聽說過，“取締”這個詞，就是近代由日本傳入，而在它在現代漢語中的含義“明令取消，關閉，禁止”中，我們難以發覺與“締”字本義“系結”的關聯，但這個詞依舊為我們的語言系統接納并且固定下來。而“鈴芽戶締”不僅意思上可以得到解釋，同時“締戶”并不作為固定用法進入漢語，只是一部電影的譯名中臨時的語言現象，這樣看來，大家又有什么不能接受的呢？

此外，電影的標題并不承擔讓觀眾一目了然地知道作品講的是什么的功能——我們有簡介。也并不追求一定是在語法上準確無誤的，表達上符合語言規范的，能讓人從字面上直接了解含義的。標題，完全可以以簡潔的音韻美和形體美為導向，即使要以會變得“不知所云”為代價。何況本例還可以得到解釋。

綜上所述，我認為“鈴芽戶締”作為《すずめの戸締まり》的中文譯名，雖然表面上是刪去了所有假名而已的粗暴移植，但實際上選詞含義通順，語言結構有據可循，印象上整體簡潔約練，是可接受的，合適的，甚至優秀的。

2023年2月12日編輯：

想補充一下，好多小伙伴的回復看上去是把不同的譯名完全對立起來了，只要支持某一個就一定是在否定其他，這篇文章的所謂“支持此譯名的理由”，就只是闡述一下我認為“鈴芽戶締”作為譯名可以接受甚至好的原因在哪里。這種過程不存在對其他譯名的攻擊，也沒有要粗暴地把不同喜好的人區分開來貼上“雅”“俗”“文藝”“土”等任何定式的標簽，更絕沒有要貶低喜歡其他譯名的小伙伴們的自身價值。

譯名并沒有唯一的標準答案，實際上后面的幾稿“鈴芽的門鎖”，“鈴芽之旅”，我也認為很得體很恰當。“鈴芽小姐來鎖門”我雖然覺得有些欠考量，但如果你喜歡，我也相信你一定有個人的理由，如果你愿意花時間組織語言并分享出來，我也非常歡迎。

本文圍繞的問題，本身只是一個語言上的小問題，是一個完全可以在輕松隨意的氛圍中展開意見交換的問題，意見的分歧很正常，因為大家對文字的感覺各不相同，對“電影標題”應當具備的特征也都有自己的標準，我發文的目的并不是要讓大家都來認同我，認同“鈴芽戶締”為最好的答案（這一點我自己也并沒有斷言），只是想分享自己的感受和隨之的一些思考。

所以，支持我也好，反駁我也好，希望大家友好地發表觀點，謝謝。

新海誠

不算新海誠粉絲，但是也為《秒速五厘米》和《你的名字》感動過。所以在我心里，他一直挺擅長描寫青春時一些細膩的愛情。

但是這次的愛情不要也罷。

在《你的名字》剛出來的時候有這樣一則新聞吸引了我：一個叫“新津組”的建筑公司官網下面，掛出了《你的名字》的詳細介紹，里面在介紹新海誠的時候赫然寫著：鄙社社長之子。這是一個多么打動人的故事：一個不小的建筑公司，家族企業，新海誠作為社長之子，沒有選擇一條簡單的接班之路，而是通過自己努力，最終成為日本最具票房號召力的動畫導演，一步一個腳印的走向了他的夢想。這個小小的（鄙社社長之子），特別可愛的表達了他父親的驕傲。

但是走到今天，面對新海誠拍出的基本結構都出現大問題的電影，票房號召力再高，再所謂“集大成”，又有什么用呢？

鈴芽是如何愛上板凳的？我不知道。大臣為什么對鈴芽的感情是這樣？我不知道。左大臣與大臣的關系是什么？我不知道。還有很多關于片中最核心人物的細節，動機，感情，我都不知道。

看完電影后，我女朋友跟她朋友聊到這些導致觀感非常差勁的疑惑時，她朋友發了一長段解析：什么片子是小說改編，鈴芽他們走過的地方就是日本幾次重大地震發生的地方，鈴芽相當于是幸存者代表，大臣是以前應該是一個小孩閉門人變得，所以現在性格仍是這樣反復無常，左大臣是他媽之類的blablabla，有些解析的其實挺好，但是我卻根本沒有任何仔細看的心思。

在看到非常好的作品的時候，當我們了解了其背景故事或者一些作者巧思的設定以后，我們會有種恍然大悟的震動，比如去年我很喜歡的一部“謎語人”動畫：夏目真悟的《少年漂流》，在看完并了解到片子里很多隱藏的設定、人物背景故事、角色背后的掙扎和思考后，心中會充滿感動（強烈推薦，喜歡奇幻和青春題材動畫的朋友不要錯過）。但是當我看到《鈴芽之旅》的解析，我滿腦子只有：“哦。”和“哈？”

《鈴芽》里，我一個主要角色都沒感覺，很難共情，板凳就不說了，包括鈴芽和大臣也是一樣。因為你會覺得他們的行動都很奇怪，他們更像是導演的“提線木偶”，一個個木偶們在導演的指揮下完成了一些機械的動作，去表達導演想要灌輸給你的一些挺刻板的關于“災難”“愛”“成長”“和解”的思想，而不是讓能在觀眾心中慢慢生根發芽的“人”，他們會有他們的想法和行動，就像你身邊的人或者你的朋友。

所以我能記得的反而是一些配角，他們在途中遇到的那些人：橘子女孩，帶著兩個孩子的媽媽桑以及男主的朋友。（吐槽一句，男主的朋友也太工具人了。）片子里我最打動我的一句臺詞是姨媽說的：“我剛才說的是真的，但那不是我心里唯一的想法。”

姨媽為了鈴芽在這十幾年中的付出是普通觀眾很難想象的，所以這個人物真實想法以及她的掙扎其實很容易打動我們，最近看了劉擎和羅翔關于“人是否應該帶上面具”的對談，其中劉擎老師講了一段話我很喜歡也深深認可：

“人內在的自我是有多種構成的，無論講理性、本能，講佛洛依德的本我、自我、超我，還是柏拉圖講的理性、激情、欲望，人的內在自我本身是一種結構，而這種結構是存在內在的緊張關系的。”

所謂的“天人交戰”其實也就是這樣，有時候我們的理性與我們的本能在戰斗，有時候我們的超我與我們的自我在戰斗，而正是在這樣的戰斗中，才煥發出了人類最真實，最打動人心的故事。

所以正當我覺得這個角色開始變得有血有肉，可能與主角即將開展一些艱深的對話之際，她居然立刻在導演的指揮下與女主和解了。

好比在餓了整整三天之后，朋友告訴你，你辛苦了，就在今天晚上，他要給你大辦三天宴席。但是你到場的時候卻發現，宴席里充滿了節日的氣氛，有世界上所有好喝的酒，美味的果汁，但一樣吃的東西都沒有。

為了紀念的紀念

汶川地震的時候我大二，作為一個成都人，那個下午的地動山搖是無法忘卻的。直到今天，我也依然記得當房子開始劇烈晃動，伴隨著快要跳出來的心臟，我跟所有同學一起跑出教學樓，跑到操場上都站不穩的那個時刻，和操場上持續搖晃著的旗桿。

之后也看過一些汶川的紀錄片，不管是關于地震當時，還是關于汶川人民慢慢走出傷痛，能夠重新笑著生活的。看這些紀錄片時，看到汶川人民真正失去的是什么的時候，心里那種五味雜陳和深受震動是難以用語言去形容的，但是眼淚知道。

大地震是一個民族的記憶，我很明白這一點。但就算帶著這樣的記憶，我也真的很難在鈴芽里真正感受到新海誠想表達的那種紀念。

對我來說，《鈴芽之旅》卻更像是一種為了紀念的紀念。

全片關于災難的設定、隱喻，包括鈴芽失去了媽媽后重新開始生活開始成長開始愛的主題，大多都浮于表面，很難讓人感到真切的傷痛。只有一個瞬間是打動我的，那就是每到一個廢墟，門大開之時，閃回著那些人們在還不是廢墟的城市中，溫馨生活的場景。

我不敢說新海誠是否忘記了他做動畫的初心，但我知道的是，他在《鈴芽之旅》里想要表達的東西是很多，但是一個都沒有表達好。

真正能夠打動人的作品不可能是概念先行，光靠主題堆砌的作品。

如果一個作品的體裁沒辦法承載其內容，那它存在的必要就要打上一個問題。在這里，如果小說有很多能夠表達的東西，但是由于電影在體裁和時長上的限制，沒法去還原這些小說中最打動人的點，那這就是一次失敗的改編。

看完電影回家的路上，跟女朋友聊，我說：“可能是現在新海誠做大了吧，要考慮市場和金主爸爸的想法了。新海誠，被綁架了你就眨眨眼。”在我看來，以前的作品中，新海誠的作者性都挺強的，但是他現在好像淪為了票房和商業門面。

一如現在的Radwimps。

寫口水歌的Radwimps

我算是Radwimps的老粉吧，以前我是多么喜歡野田洋次郎這個神經病（褒義）啊。

怎么有人能寫出《Tummy》這種角度如此刁鉆的情歌：「她一直都是屬于我的，這點你必須牢記，這是我的最高誓言。但你是第一個破壞它的，給我聽好了，我不會再說第二次，也不會再跟你多費口舌，所以你一定要堅強，但并非充滿暴力，我會永遠愛你，但僅次于愛你媽媽，毋庸置疑。」用對自己孩子的嫉妒來表達對妻子的愛，好笑又好氣的事，洋次郎是個既沒有妻子，也沒有孩子的神經質。

又怎么能有人能寫出《五月の蠅》這樣真實又脆弱的前任之歌，「啊尸體我想看到變成尸體的你。我總是自慚形愧低垂著腦袋，在說名字之前總愛先說對不起，一直以來我都是雙手合十如此這般活到今天，這樣的自己真傻。一看到你這副模樣，我突然覺得自己是世上最純潔無暇的人。」「我絕不會原諒你，無論怎樣絕不原諒。就算你遇到過路魔，被刺到內臟四溢，你大口大口吐著血，死命求助，我會帶上耳機聽著最喜歡的曲子，用你外露的腸子跳繩，我絕不會原諒你。」（網易云里看到的小故事：五月の蝿這首歌是因為吉高出軌睡了BIGMAMA的vo野田憤而寫出這首歌么出軌綠帽詳情還是這首歌出了好幾年后BIGMAMA的vo自己犯病在blog寫的但是野田被綠了以后跟吉高還是又又又復合了，然后被吉高甩了）

以前的Radwimps，對我來說，是新鮮且豐富的，它像是你身邊那個朋友，他既是一個脆弱的人類，但又很有才華，能夠把自己最真實的感受隨時隨地傳達給你。

但是自從《你的名字》以后，Radwimps的歌都像是一首歌，無論是歌詞，還是配器、旋律和結構。這種重復感，硬生生的把本來是屬于自己的風格，弄成了一種口水風。

也不是說現在的歌旋律有多不好，或者真的有多難聽，但就跟無法在《鈴芽之旅》感受到真情一樣，我也無法從Radwimps給影片寫的歌《カナタハルカ》的歌詞里：「在成長為大人之時，我們是否會相遇呢？那數以萬計的愛之歌，你是否清楚其中意義呢？但戀愛既不是革命也不是焦躁，更不是天崩地裂，而是你啊。」「你的笑容不知為何，更像寂寞的表情。你的歌唱方式就好似今日晨曦般美麗。比起幾千年后人類在做什么，我更想看的是，你那還未曾被人見到的笑容。」感受到任何真實的情感。

洋次郎啊，如果你被綁架了，也眨下眼吧。你不能比周杰倫更墮落啊。

先擺出結論：二刷完后，個人認為在《鈴芽之旅》里，新海誠拿出了目前最高的創作水準。

電影的宣傳一直在說，這是新海誠“集大成之作”。首映看完后，我才理解到，這并不是說《鈴芽之旅》像是集拼盤一樣，集齊新海誠所有過往的優點；而是新海誠真的向前邁開了好幾步。這是另一種“集大成”。

在《鈴芽》里，他敢于打開自己，敢于丟棄固有的一些特質，向社會關懷維度的藝術創作去轉型。這讓片中的情感內核與表達深度，都跨向了更遼闊深遠的格局。

與此同時，這也讓它在全球的國際影壇上發出了重要的聲音。畢竟上一次入圍柏林主競賽、收獲大量好評的日本動畫，還是很久以前宮崎駿的《千與千尋》。

新海誠在《鈴芽》里究竟做到了什么，讓它成為一部突破自我之作？

在“災難三部曲”的前兩部（《你的名字。》《天氣之子》）中，新海誠展現了他對“世界系”青春物語一以貫之的堅持。但《鈴芽之旅》就不太一樣了，它的故事在某種程度上，是有點“反世界系”的。

女主角鈴芽的人設，是遭遇童年創傷的311大地震幸存者。2011年3月11日，日本東北部仙臺發生9.0級大地震，引發了空前的大海嘯和核泄露，致使22118人死亡或從此失蹤。鈴芽家位于震源地，她的母親也成了遇難者。失去至親的鈴芽，只好與姨媽搬到日本南部的鄉下九州，塵封起相關的記憶。

時至今日，鈴芽已是一名高中女生。因在上學途中偶遇了長相帥氣的神秘男子，她意外來到一處廢墟，移走了矗立其中的“要石”，因此打開了“往門”。打開這扇門，人就會在剎那間進入到“常世”。這里躲著“蚓厄”，這是一種會對地表進行巨大傷害的地震源巨獸。鈴芽打開了這扇門，“蚓厄”就此被放了出來。

由此，鈴芽要從南到北踏足全日本去關門，她的旅途就此開啟。只有這樣，才能保證數以萬計的生命不會突然消逝。

經過以上對電影開篇的描述，大家肯定能對《鈴芽之旅》產生初步印象。這是一個以災難過后的痛楚與治愈為主題的青春物語，也是新海誠首度嘗試公路片類型。行至最后，勢必指向鈴芽要如何對受傷的心靈進行自我修復。

相比之前的創作，新海誠這次最大的不一樣，就在于社會議題的挖掘。如果說《你的名字。》《天氣之子》中的隕石、暴雨，還需要觀眾用聯想力，將它們作為現實災害的一種銀幕隱喻；那么《鈴芽》則是一篇直接與災害對話的“敘事詩”。片中所有的奇幻設定，都能在現實中得到對應。

以下是大家看完《鈴芽》后，應該都會有所關心的一些議題與細節。我羅列出來，并逐個進行分析，希望能幫到你。

·“往門”的寓意

每處廢墟里的“往門”，都是近代日本曾經發生過7級以上大規模地震的源頭。全片的主線，可以被概括成是一場少女回溯“日本地震史”的旅程。鈴芽每次關門，都是一次紀念與禱告。

鈴芽的行進路線：九州（現居地）→四國愛媛縣→神戶→東京→巖手縣（老家）。這條路線分別對應著：2016年的九州熊本大地震，2014年的伊予灘地震，1995年的阪神大地震，一百年前1923年超過14萬人罹難的關東大地震，以及2011年的311大地震。

“往門”其實還對應著一道道“家門”與“心門”。門里藏的，是過往的悲慟。而門外等著的，是人與人之間的溫暖善意，也是我們必須收拾好自己、努力活下去的信念。

·草太的咒語

草太呼喚日不見神和土地神出來鎮壓“蚓厄”，這是一段與神明溝通的咒語。“日不見”指生活在地下的鼬鼠，它們以蚯蚓為食，對“蚓厄”有震懾力。此外，草太也需要向土地神強調：人是百代之過客。

廢墟不只存在于現實，也存在于許多人的心中。廢墟里包含了受災幸存者的掛念，以及罹難者的記憶。新海誠以此咒語，表達對土地的敬意、對罹難者的緬懷。

·“要石”的犧牲：貓咪大臣的身份

從片中宗像羊朗爺爺與鈴芽的對話、與左大臣的對話，左大臣被鎮在東京“往門”（關東大地震后被鎮下）這幾處細節，我們可以綜合推測出：左大臣與大臣的前世，有可能是一對閉門師親子，只是他們作為人類的意識已經消散了。大臣也許在化為“要石”之前，還是個稚氣未脫的天真孩子，就這樣停滯了意識。

爺爺曾對鈴芽說，她親手把草太變成“要石”是榮耀，并要鈴芽把他忘了，通過他的犧牲換得幾十萬人的安寧。能看出來，這是個流傳下來的慣例，每個“蚓厄”的輪回世代（每隔百年），都會有閉門師家族的人，要做出類似的犧牲。“要石”并非是從天而降的神靈，而是人被物化后，成為的鎮壓地震的神物。

·大臣一路上的目的

如果把大臣理解成是一個孩童天性的人，而不是一個反派，他的動機就變得非常簡單。鈴芽不小心把他放到人世，他重見天日，幻想能和鈴芽成為家人。新一輪的“蚓厄”來襲，大臣本想讓草太替自己完成使命，最終卻牽引著命定之人（鈴芽）到達了“常世”。

一路上大臣看似邪惡，但他的目的卻很單純。比如那句“從現在起會有很多人死掉”，以陰險的心理和天真無邪的心理說出來，完全是兩種意思。片中其實是后者。而在鈴芽表達對大臣的不理解乃至恨意后，大臣的神力與形象都瞬間瘦小了下去，這也很符合小孩子的精神狀態。

最后鈴芽想讓自己成為新的“要石”，此時大臣為了舍命保護她，才說出“我當不了鈴芽的小孩了”，并主動化為“要石”。鈴芽才猛然醒悟，原來大臣一路都是引導著自己去找“往門”。大臣雖然是全片最萌的吉祥物，但也是個悲劇性角色。

·三條腿的椅子

這把椅子是鈴芽媽媽親手給她做的，家被海嘯沖毀時缺了一條腿。它象征著地震給一些受災者造成的身體上的創傷，同時也象征鈴芽失母后的心理創傷。草太變成椅子后，就算只有三條腿也照跑不誤，表達的是地震受災者們的堅強與堅持。

新海誠也提到，關于椅子的另一個隱喻是：最近幾年，很多年輕一代都感到被困住、被束縛。他想把人們的困頓感，投射到草太被封印進椅子里這個設定上。

·姨媽爆發出心底的陰暗面

左大臣通過心靈控制的方式，讓姨媽透露出心底的苦惱。在這12年的生活中，姨媽與鈴芽生活在一起，彼此都沒法把自己的真心話說出來，久而久之，反而導致了鈴芽成長路上的心理障礙。為了解決這個問題，左大臣才插手此事。這樣做雖會傷害彼此，但這些傷人的話被直白地說出來，反而促使鈴芽能夠向前再邁開一步。

此外，姨媽追著鈴芽奔走，恰好對應了左大臣追著大臣想要彌補錯失。兩組角色都陷入了代際問題當中。

·廢墟的創作來源

近幾年，新海誠發現街道愈發冷清，不少地方人跡罕至，逐漸成為廢墟。觀察廢墟，會感到奇異的浪漫與悲傷，也會感到獨特的美感與情感。現代廢墟正越來越多地出現在世界各地，他因而想創作出一個悼念土地的故事。

在看《鈴芽》最后幾場戲時，我在腦子里聯想到了濱口龍介的《駕駛我的車》。兩者都是回到災后廢墟，與過往的人生達成精神上的和解。后來我發現，這不是毫無邏輯的聯想。《駕駛我的車》改編自村上春樹的同名小說。而新海誠也表示，《鈴芽》的一些創作靈感來自村上春樹的《海邊的卡夫卡》《神的孩子全跳舞》。

·鈴芽在“常世”里見到幼時的自己

這是我看《鈴芽》時最大的一個淚點，原來鈴芽就是她自己的“命定之人”。因果循壞，命運的齒輪前后咬合。如同《哈利波特》里，哈利用時間轉換器拯救自己一樣，本片擁有相似的時空與情感邏輯。“常世”里所有的記憶與時間都匯聚在一起，跨越并折疊著所有時空的維度。

鈴芽之所以踏上這趟旅程，是因為那個救贖幼時自己的人就是她本人。只有自己了解自己的痛苦與歡樂，也只有自己能做出真正的選擇。當她說出“未來并不可怕，我是鈴芽的明天”時，那一刻我才理解到，鈴芽逐漸走出內心的創傷，并非是因為發生了什么奇跡，而是因為她在這12年間，平凡、普通，而又努力地活著。

·“我出發了。”

這是《鈴芽》里最常出現的臺詞，也是日本文化語境里最常用的話。短短四個字，卻包含了很多層意思。地震當日，每個說出這句話的人，可能都再也無法重新見到家人。這句話成了他們之間的最后一句話。

所謂災難，就是說出“我出發了”之后，再也無法說出“我回來了”的時刻。逝者的親人不僅要承受這份失去的痛苦，還要承受回憶的重壓。所以每當關門時，鈴芽都會聽到當地人們源自生活的聲音，悉心感受門里那些日常生活的記憶與情感。

而這也是新海誠透過電影想讓我們銘記的——日常的一個個紀念性瞬間、那些珍貴的情感瞬間，它們不會輕易消失。即使離世，也仍會給世界留下印記。還活著的人，不會忘記他們，不會忘記那些記憶，會一直溫柔地記住，并不斷出發，去驅散陰霾。

正如草太所言，“我知道命如蜉蝣，死亡如影隨形，但我依舊祈禱，哪怕只是再多一年、再多一天、再多一時，我們也想要活下去。”

每個靠自己的意志走出至暗時刻的人，每個努力做自我修復的人，應該都會對《鈴芽之旅》產生很深很深的共鳴。