南征北戰

第8部紅色修復，1952老版《南征北戰》，1974還有一版翻拍的。那個年月好多戰爭影片都有翻拍版，主要原因是老版不能充分體現應該體現的主旨，新版實際是特殊歷史時期的產物，是想豎立新時期之下的樣板戲，藝術性遠遠不如老版，如1975版平原游擊隊、渡江偵察記等，新版南征北戰也是不如老版。作為新中國成立后拍攝的第一部軍事故事片，據說當時解放軍總參謀長粟裕等多名我軍高級將帥參與了該片的指導。 《南征北戰》是這回看的第三部湯曉丹電影，前2部是紅日、南昌起義，老版南征北戰是和成蔭聯合執導的。 拍老版南征北戰那一年，馮喆31歲，張瑞芳34，仲星火28，項堃37，項堃的國民黨高級將領一直很傳神。客串了一名解放軍將領的孫道臨31，都曾是意氣風發，都曾是黃金一啊！ 有的說新版《南征北戰》比老版“強在敵我雙方的戰略部署在影片中演繹的更清晰”，這個沒看出來，有雙方戰略部署的場景新老完全一樣，角色沒變、臺詞沒變，僅僅軍事地圖新版的是重繪的而已。 倒是新版的航拍確實是個很難得的改變，雖然難得，卻也改變不了新版和老板整體上一樣的打雞血般的乏味，而且新版還把老版中我解放軍高級將領的行頭從高級呢料給換成了和士兵一樣的粗布，為了政治上的生硬宣傳需要，是全然不顧事實啊。 說打雞血般的乏味，也是老K對大部分中國戰爭電影的看法，電影要好看，編劇就要下工夫，橋段、臺詞都要有匠心，同時還得精心，而一件事老K是確定的： 共產黨打敗國民黨絕對不是件容易的事情，肯定會有很多即有意思又令人動容的人和事發生過。 就是說在電影藝術的再現上，中國的戰爭電影可發揮和創作的空間應該是很大的，但新老南征北戰這樣的電影并沒有表現出來。 這一批紅色修復系列還差最后一部《上甘嶺》，《金剛川》和《百團大戰》可以7了。

電影《南征北戰》（1952年）由沈石蒙等編劇，成蔭、湯曉丹執導，上海電影制片廠出品。1957年，影片作曲獲得國務院、文化部頒發的一等獎[①]。1999年，影片入圍上海影評人評選的“新中國電影50部優秀影片”。

作為一部紅色經典影片，電影《南征北戰》的歷史視野大氣磅礴、人物刻畫生動鮮明、拍攝場景真實細膩、情感抒發游刃有余，受到了觀眾的廣泛喜愛，是中國電影在政治與藝術的夾縫中穩步成長的歷史見證，代表了中國戰爭題材影片在藝術探索上的階段性進步，對中國戰爭題材影片的創作產生了深遠影響。

一、現實性和時代感：國家意識的時代闡釋

電影《南征北戰》形象揭示了革命戰爭中平凡戰士的英雄主義情結，呈現出戲劇性與紀實性的有機結合，體現了深刻的現實性和時代感，是新中國建立初期國家意識在電影作品中的典型闡釋。

（一）新時期戰爭電影的范式開創者

受蘇聯及東歐社會主義國家軍事歷史題材影片創作的影響，作為反映毛澤東同志“運動戰”軍事思想勝利的重大革命歷史題材影片，電影《南征北戰》政治意義巨大，體現了新時代對電影藝術創作的要求。影片依托解放戰爭初期，我軍全殲國民黨整編七十四師的偉大勝利史實，表現了一線部隊的戰斗生活，描繪了宏偉壯觀的戰爭場面，開創了新時期中國戰爭電影的經典敘事模式：國軍共軍分別戰略部署，國軍共軍分別進攻沖鋒，動員百姓支援前線，共軍百姓真摯互動，激烈戰斗共軍大獲全勝，總結發言升華主題。

在創作思想上，影片描繪出一幅全景式的革命戰爭歷史畫卷，是一部反映革命戰爭英勇成果的英雄史詩。受到新中國剛剛建立的熱烈氛圍鼓舞，影片呈現出歡喜昂揚的戰斗氣息。中國戰爭電影的國家意識、歷史意識和現代意識在本片中得到了初步顯現。

（二）現實主義創作風格的探索與實踐

影片的導演成蔭與湯曉丹，在此之后均拍攝了大量具有里程碑意義的革命歷史題材影片，被譽為中國“第三代導演”的代表人物。從創作思想上講，兩位導演均在最大程度上致力于追求自然、真實的影片風格，注重對革命歷史生活的原貌再現，熱情歌頌人民解放軍與新中國，展現了濃郁的政治氣氛和時代脈搏。

為了還原真實的革命面貌，電影《南征北戰》的主創團隊紛紛深入生活，實地觀察，認真體悟。導演之一成蔭在拍攝本片時說:“在拍攝中，我們同我們的軍事顧問，和參加拍攝部隊的指戰員們，研究過一切，我們的每個動作每個場面，每個人物形象，都曾努力地追求符合真實的情況”。[②]影片的另一位導演湯曉丹雖然缺乏戰爭生活經驗，卻虛心求教、深入生活、認真筆記，以便切實指導創作。

最終，電影《南征北戰》以時代背景為依托，現實生活為根基，取景真實事件的發生地點，呈現了宏闊的歷史視野，塑造了生動真實的影片人物。影片中所勾勒出的我軍在華東戰場迂回作戰、大舉圍殲敵軍的空間真實感，在新中國戰爭電影中堪稱楷模。

（三）承載政治訴求的戰爭電影創作

處于“十七年電影”的意識形態主導電影創作典型時期，受到政治因素與意識形態深刻影響，中國電影不是單一形態的藝術形式，而是以實現社會教化功能為主要目標。在此期間，電影創作約束與創新并行，成就與缺憾共存。

1951年，《人民日報》發表了題為《應當重視電影<武訓傳>的討論》的文章，對電影《武訓傳》進行了嚴厲的政治批判。隨后，文藝整風持續開展了半年之久，電影創作趨于停滯。1952年，中國電影創作進入低潮期，故事片創作數量銳減至8部[③]，電影作品數量少、質量差。

電影《南征北戰》作為1951年國內電影界唯一投入生產的影片，受到了各界領導與社會大眾的廣泛關注，在影片拍攝期間，部隊積極派遣兵力、地方動員大批群眾支援拍攝[④]，其創作條件的優越性非此前同題材影片所能比擬。同時，影片也經歷了嚴格繁復的審查過程，成片過程曲折。據影片主演之一張瑞芳的創作手記顯示，中央電影局甚至審看了每個演員的試鏡頭。[⑤]嚴格的意識形態干預限制了影片的藝術性發揮，導致了該片未能充分再現那段殘酷艱險的歷史歲月，“對我軍內部存在的思想分歧以及戰爭給我軍帶來的傷亡情況的表現淺嘗輒止，運用階級立場鮮明的二元對立手法塑造電影人物，對戰爭也缺乏深刻的歷史思索”[⑥]，史詩價值受到了一定程度的削弱。

（四）不同來源創作隊伍的磨合交融

在創作隊伍上，電影《南征北戰》的創作處于不同來源的主創人員聚合時期，是中國電影史上的特殊現象。

從戰斗前線走進電影創作的導演成蔭與原本在國統區舊體制下從事電影導演工作的湯曉丹合作，兩套班子同拍一部戲。為了在拍攝過程中實現合作，整個導演組統一構思后，分別將兩組的行動寫在兩塊黑板上，深化溝通。其中，成蔭導演主要負責現場拍攝工作，湯曉丹導演主抓補戲、配音、配樂和剪輯工作。

由于對戰爭題材不夠熟悉以及身份上的差異，導演湯曉丹在影片創作上處于配合位置[⑦]，他在之后的訪談中回憶：“《南征北戰》結束，在導演組的總結會上，副導演張望兼攝制組支部書記說，湯導演不計名利，不顧個人過去的成就，真心與我們合作。我們導演組沒有人事糾紛，湯導演起了主導作用，是很好的學習榜樣。湯導演工作作風踏實，平易近人，演員看見他就定心了。他不懂的不裝懂，懂的也不專斷，善于聽取別人意見，善于團結合作。這是《南征北戰》攝制組對我個人的評價，我當作座右銘規范自己的言行。”[⑧]

這樣的創作機制，既可以充分吸收導演成蔭成長于戰爭前線，了解工農革命軍真實生活的寶貴經歷經驗；也發揮了導演湯曉丹在電影專業領域把控不同故事題材內容的技術、技法方面優勢。二位導演互為補充，磨合、吸納、交融，盡管作品主題宏大繁雜，但電影語言表達上清晰流暢，最終制作出了《南征北戰》這樣的史詩級藝術精品。

二、濃墨重彩的新英雄主義人物塑造

電影《南征北戰》強調生動地刻畫影片人物，重點塑造典型環境中的典型人物，點面結合，規模塑造人物群像的同時，強化人物個性，相較于以往的歷史戰爭題材影片創作而言是一次突破。

（一）強調真實，注重演員的選擇與生活體驗

電影《南征北戰》的創作十分重視對演員的選擇，攝制組盡量選取有軍隊生活的群眾演員參與拍攝。“當時參加演出的部隊戰士，都是剛剛經過硝煙彌漫的戰斗生活，只要沖鋒號一吹，就進入了規定情境，真象戰場上那么干，情緒很飽滿。導演叫‘停’，他還在繼續開槍打。”[⑨]因此，影片戰爭場面十分具有真實感，與群眾演員的切實體驗密切相關。

對于沒有戰爭生活的演員而言，生活體驗顯得尤為重要。在電影《南征北戰》拍攝之前，導演成蔭就要求演員深入生活，提煉、捕捉表演依據。全攝制組首先參加了華東解放軍英模大會，幫助大家了解影片的背景和角色，然后演員分三組體驗生活:演解放軍的演員下連隊，演國民黨的下俘虜營，演老區群眾的下農村。[⑩]演員張瑞芳談到，“那時我們深入生活和拍外景，與農民老鄉吃住在一起將近一年，我們就象現在一些人拼命學洋時髦一樣拼命往土里學，確實從生活里體驗到角色的一些東西，多少改變了自己的精神氣質，初步打破了深入生活、改造思想感情的神秘感，使自己從惶惶不安中，得到了創造人物的信心。”[?]而飾演張軍長的演員項堃為了從文獻資料中尋求藝術靈感，奮戰七天七夜，全神貫注琢磨角色。

電影《南征北戰》對演員的選擇與把握，不僅講求表演的真實，更加關注情感和心理的真實，在美學上實現了新的開拓。導演成蔭說：“理性的東西在分析角色時可以用，但在正式表演時還去表演理論的分析，一輩子也不會產生真情實感。”“陳戈這個演員我是很喜歡的，他的四川話一說，動作起來很松弛自然。他演《南征北戰》里的我軍師長，到現在為止，有人說電影里遠沒有一個人超過他呢。”“這里面有個氣質的問題。演員的氣質和角色的氣質。”[?]

（二）要求演員精準掌握角色特征

演員班底確定后，表演技法就成為影片質量的關鍵。影片《南征北戰》要求演員設身處地推測自身角色在其所處情境中的心理特征，掌握角色的精神特質，消除表演痕跡，自然、松弛、有生機。對人物的塑造不局限于“形似”的表面，而要層層挖掘，實現演員與角色精神上的合一狀態。

演員曹翠芬說：“成蔭導演的特點是給演員最簡單、最明確、最具體的提示，使你能夠立刻明白該怎么去做。”在電影《南征北戰》中飾演高營長的馮品當時剛從香港回到大陸，缺乏軍隊生活體驗。導演成蔭告訴他：“解放軍的戰士都是農民，是貧雇農參軍的，這個你要牢牢的掌握”。[?]“你要記住，解放軍戰士首先是穿了軍裝的農民。”[?]短短幾句話，簡單直接地引導了飾演者馮品深入角色內心世界，順利完成了人物形象的塑造。

（三）栩栩如生的群像與個性化的人物塑造

電影《南征北戰》在人物塑造上力求做到人各有貌、個性突出，真實反映時代氣息。導演湯曉丹曾說：“我一向反對塑造反面人物臉譜化，那是沒有影幕生命力的。我們講爭鋒相對的斗爭，著重表現的是精神力量的斗爭，這樣的勝利才能夠震撼人心，這樣的勝利才是生活真實。”[?]

人物群像塑造方面，戰爭歷史題材影片對人物群像塑造的要求極高，栩栩如生的人物群像是支撐這類題材影片宏偉場面建立和歷史氛圍營造的基石。電影《南征北戰》通過人物群像的描繪，生動再現了宏闊的歷史場景。共軍戰士、國軍部隊、根據地群眾，疏密有致，點面結合，展現了宏偉生動的史詩氣魄。深受導演成蔭的革命經歷影響，影片中的共軍戰士與各級指導員，都有著一種從農民成長為戰士的樸實、粗獷、坦誠性格。在革命戰爭的年代里，這是特定的性格真實和心理真實。

個性化人物塑造方面，相較以往同題材作品的概念化、扁平化不足，電影《南征北戰》探究人物心靈，擷取能夠反映人物精神內核的典型化片段，簡潔、精練地刻畫描繪人物，描繪出了個性較為鮮明的人物圖譜。影片中，有姓名的人物形象多達近20人。在突出人物主要性格和革命品質的同時，電影《南征北戰》注意描繪人物性格的成長過程，加入人情化元素，成功塑造了正義勇敢的高營長、樸素爽朗的女村長趙玉敏、盛氣凌人的反動將領張軍長、老謀深算的反動將領李軍長等形象，這些人物既有鮮明的階級立場，又有各自獨特的個性特點，鮮明生動。在當時，陳戈扮演的我軍師長和由項堃扮演的敵張軍長這兩個形象，達到了當時條件下再現歷史真實的很高的水平。[?]

三、遵循基本矛盾，敘事結構趨向多元

影片《南征北戰》敘事層次較為豐富，三條基本矛盾“國共兩黨矛盾、敵人內部矛盾、我軍內部矛盾”線索清晰，避免了與同類型影片之間的雷同，豐富了影片的內涵，也為塑造紛繁復雜的人物形象創造了良好的條件。盡管電影《南征北戰》在創作中力圖避免“好人絕對好，壞人絕對壞”的公式化、概念化創作理念，但在矛盾沖突的設計上，仍然存在著力度欠缺的不足。

（一）國共兩黨矛盾直接、尖銳，但流于簡化

電影《南征北戰》圍繞國共兩黨的軍事斗爭展開，敵我矛盾明確，階級矛盾突出。影片經歷了我軍大撤退、桃村阻擊戰、摩天嶺牽制戰、鳳凰山大總攻、將軍廟夜襲戰、大沙河殲滅戰等國軍共軍多次交鋒，戰爭場面恢宏大氣，激烈昂揚。其中，“搶占摩天嶺”“鳳凰山總攻”等交鋒段落已經成為影史經典。

與此同時，國共兩黨矛盾也有流于簡單化的弊病。影片導演之一成蔭曾在訪談中提到，“一個戰役中矛盾錯綜復雜，困難很多，但我們寫到作品中，往往回避矛盾，總是寫成我們對敵人了如指掌，敵人一來就被打垮，勝利一個接著一個。缺乏生動性和真實性。”[?]這也是影片《南征北戰》在主線矛盾塑造上的遺憾之處。

（二）敵軍內部矛盾刻畫層次漸進

盡管電影《南征北戰》受到闡明“運動戰”軍事戰略思想正確性的主旨約束，在部分場景中，對敵軍人物的刻畫還有漫畫化、臉譜化的痕跡。但總體而言，影片對敵人內部矛盾的刻畫比較細膩，且形成了一定層次推進。

劇情初始，在國民黨內部召開軍事會議的場景中，內部矛盾暗流涌動。反面人物軍官之中的對話，暗示了這些反派高層人物之間面和心不合、各懷鬼胎的復雜關系，人物關系頗有余韻。

隨著劇情展開，敵人內部之間的矛盾逐步激化，當共軍重拳出擊打擊敵人時，其內部矛盾開始進一步激化和外露，軍心渙散，分崩離析，并最終導致了戰場上的全線潰敗。

（三）我軍內部矛盾揭示平直淺易

由于思想和體制上的束縛，電影《南征北戰》將主要精力著眼于階級共性的塑造，忽視了其中的個性化矛盾，關于我軍內部矛盾的揭示顯得力道不足。

總體來說，電影《南征北戰》主要描寫我軍戰士對雖然打了勝仗，卻屢屢撤退的軍事部署的不理解。在之后的情節中，隨著共軍迅速突圍，節節勝利，戰士們的情緒轉為熱情洋溢，矛盾也隨之迅速解決。這樣的處理方式，難免流于表面和膚淺。

具體而言，有材料記錄，知名編劇斯米爾諾娃說，如果她寫電影《南征北戰》的劇本，“就寫一個干部思想不通，脫離革命甚至叛變”。另有資料顯示，陳毅同志在指導電影《南征北戰》劇本創作時，指出應該把戰略思想上的矛盾尖銳化，描寫一個團級干部對運動戰認識不足，在我軍大踏步撤退時喪失了勝利信心，投敵叛變，最后在我軍前進沖鋒時遭到俘虜，受到了軍法審判。然而，類似情節在當時的審查制度下無法通過，被批評為“讓一個戰士的思想發展到開小差，這是我軍政治工作的失敗”，[?]削弱了作品最終呈現的藝術沖擊力。

此外，《南征北戰》的原劇本還描寫了女村長趙玉敏和高營長的愛意情愫，討論劇本時卻因“戰爭生活很緊張，沒有時間談戀愛”[?]的原因受到干預，被淡化了。

四、大場面調度嫻熟，藝術風格流暢質樸

電影《南征北戰》在景別、角度、運動、構圖、聲音和蒙太奇等視聽語言的使用考究，視覺風格鮮明，節奏縱橫自如，是紀實美學在戰爭題材電影中的一次有益實踐。

（一）影像風格真實可信，戰爭場面恢弘壯闊

為了再現了特定歷史背景下的歷史真實，滿足觀眾關于解放戰爭時期真實戰爭場面的想象，影片通過對波瀾壯闊的戰爭場面和軍民互動細節的展示，呈現了硝煙彌漫又不失溫情的戰場氛圍。

在景別處理上，電影《南征北戰》貫徹紀實性的視覺風格，景別選擇嚴格為影片主旨服務。在刻畫人物心理時，主要選用能反映人物動作細節和心理活動的中景和近景鏡頭；在表現戰爭場面的宏大氣勢時，多選用層次豐富場面壯觀的全景和大全景鏡頭。

在畫面構圖上，由于戰爭場面的需要，電影《南征北戰》以富有層次的構圖方式，加深了影片的空間縱深感和真實感，展現了波瀾壯闊的歷史內容。例如，影片多次使用我軍部隊行軍過程中的場景，畫面中，近景的人物對話與遠景的部隊行軍構成視覺上的層次感，真實再現出解放戰爭時期的歷史場景。在搶占摩天嶺、鳳凰山總攻等場景中，影片多次運用全景鏡頭展示我軍奮勇沖往前線的英雄氣概，隨后接上氣勢豪邁的我軍圍殲敵軍鏡頭，清楚地交代了戰場形勢。

（二）鏡頭角度自然靈活，鏡頭語言質樸無痕

相較早期電影多采用平視角度、固定鏡頭，反映生活常態的影片特點而言，電影《南征北戰》的鏡頭角度和鏡頭語言的變化主要服務于影片內容，自然流暢，質樸無痕。

在角度的選擇上，電影《南征北戰》以平視角度為主，符合觀眾視覺上的自然常態，即使是俯拍、仰拍，也基本遵循人物視線的舒適角度，貫徹了影片的紀實性風格。

而在關鍵場景中，影片則應用更加大膽的鏡頭語言，如跟搖拍攝的長鏡頭等，突顯戰爭氛圍。例如，在“搶占摩天嶺”部分，攝影機運用角度的不同，展現了敵我作戰狀態的鮮明對比，仰視角度展現我軍奮勇直前的行軍面貌，俯拍角度表現敵人行軍的松垮懶散。為展示我軍大舉反攻敵軍，敵軍潰如山倒的壯觀情景，主創團隊自制起重機，周密設計：鏡頭上移，我軍部隊向敵人追擊猛攻，昂揚斗志勢不可擋；鏡頭下降，我軍押解大批俘虜由遠而近紛紛而過；鏡頭搖攝，槍支彈藥、大炮坦克等戰利品堆集如山；鏡頭升搖俯攝，大批支前部隊和民兵百姓歡呼勝利而來；鏡頭搖攝下降，敵軍司令從坦克中投降鉆出。[?]通過攝影機的運動，《南征北戰》的畫面內部調度豐富、連續、完整，對新中國電影的造型藝術進行了積極探索。

（三）電影化語言豐富，蒙太奇應用嫻熟

剛剛邁入新中國的特殊歷史時期，許多電影創作在結構上還存在著較為濃厚的舞臺劇特征，電影《南征北戰》積極擺脫相關局限，學習和借鑒蒙太奇手法，充分運用電影在時空設置上的自由優勢，若干條線索彼此交織，揭示出兩軍交戰的激烈沖突，展示了廣闊的革命圖景。

電影《南征北戰》中，平行蒙太奇主要交待主線劇情，強化節奏，同時，在幾條故事線之間制造對比，相互烘托，強化影片的藝術感染力。影片中，敵我雙方搶占摩天嶺是運用平行蒙太奇的經典段落。鏡頭先拍攝了敵我兩軍同時向山頂急速行進、搶占制高點的場面，在我軍先敵一步登上山頂時，鏡頭轉向僅有一步之遙的敵軍部隊，表現了兩軍狹路相逢、千鈞一發的緊張感，配合背景音樂中交替出現的國民黨黨歌和淮海戰役組歌旋律變奏，反映了兩軍對壘的激烈場面，強化了情節的緊張感和節奏感。

電影《南征北戰》中，交叉蒙太奇主要突出懸念，強化矛盾沖突，烘托緊張氣氛。在搶渡大沙河的場景中，我軍先行部隊搶渡大沙河、敵軍頑固阻擊、游擊隊阻止敵軍炸水壩三條線索交替呈現，懸念迭起、氣氛緊張，有效調動了觀眾的觀影情緒。

電影《南征北戰》具有高度的歷史真實感與革命視野，在廣闊的空間背景下，呈現了解放戰爭的恢弘氣勢，藝術風格質樸簡潔、剛勁有力，人物刻畫生動形象，在重大革命歷史題材上進行了具有創造性的探索與實踐，體現出老一輩電影人的藝術視野，具有特殊的歷史地位。該片受到“左”傾文藝路線干擾，在創作過程中經歷了坎坷曲折，此后又于1974年創作了并不成功的重拍版本，從側面反映了我國戰爭革命題材影片的發展不易，其成功的探索和遺憾的不足，無論對于總結過去還是指導未來，都有高度的現實意義。

[①] 陳念祖：《他隱沒在觀眾心中——記著名電影作曲家葛炎》，《電影評介》1988年第8期，第26頁。

[②] 馬靜：《成蔭導演論》，碩士學位論文，南京師范大學2008。

[③] 周星：《中國電影藝術史》，北京大學出版社2005年版，第156頁。

[④] 羅藝軍：《跟隨時代成長——悼念電影藝術家成蔭》，《北京電影學院學報》1984年第1期，第81頁。

[⑤] 張瑞芳：《難以忘懷的昨天》，學林出版社1998年版，第89頁。

[⑥] 馬靜：《成蔭導演論》，碩士學位論文，南京師范大學2008。

[⑦] 陳偉：《湯曉丹導演戰爭題材電影研究》，碩士學位論文，上海戲劇學院2010。

[⑧] 湯曉丹，藍為潔：《湯曉丹和他的軍事影片》，《電影藝術》1999年第4期，第31頁。

[⑨] 徐虹：《<西安事變>縱橫談——訪成蔭同志》，《電影藝術》1982年07期，第37頁。

[⑩] 馬靜：《成蔭導演論》，碩士學位論文，南京師范大學2008。

[?] 張瑞芳：《張瑞芳談表演》，《電影評介》1983年第9期，第18頁。

[?] 陳荒煤：《成蔭與電影》，中國電影出版社1985年版，第172、176頁。

[?] 馬靜：《成蔭導演論》，碩士學位論文，南京師范大學2008。

[?] 倪震：《成蔭的藝術道路》，《電影藝術》1985年第2期，第17頁。

[?] 湯曉丹，藍為潔：《湯曉丹和他的軍事影片》，《電影藝術》1999年第4期，第31頁。

[?] 倪震：《成蔭的藝術道路》，《電影藝術》1985年第2期，第10頁。

[?] 徐虹：《<西安事變>縱橫談——訪成蔭同志》，《電影藝術》1982年07期，第31頁。

[?] 徐虹：《<西安事變>縱橫談——訪成蔭同志》，《電影藝術》1982年第7期，第31頁。

[?] 丁亞平：《逝去的時光——湯曉丹的曲折的電影道路》，《當代電影》1999年第7期，第60頁。

[?] 朱今明：《難忘的合作——懷念成蔭同志》，《電影藝術》1985年第10期，第63頁。

2017.8.28

在一場普遍的戰爭中表現這支軍隊的精神和當時的軍民狀態是困難的。所以選取了一個具有代表性的連來說明，推而廣之，這支軍隊的縮影是這個連。

關于如何發動和組織人民戰爭以及人民群眾在戰爭中的地位和內因在這里都有相應的體現。以及關于官兵關系也有一定程度的刻畫。有鑒于本片的參謀團，有理由認為這是當時一般而且普遍的官兵，軍民關系。

仔細看能發現很多東西，如果沒有發現的話只能是說你沒看懂，而不是沒看見。

從電影的評分也能反映一些問題，這些問題我們有意無意的忽略甚至刻意抹去。

不能因為它的導演就否定它敘述的事實客觀性和對很多問題見解的深刻和獨到性。

總而言之，這不是一部娛樂電影，從評分分布來看，不能說是兩極化，但是有整體XX下降的趨勢。這和文化的娛樂導向有關。

提到現在的戰爭題材電影，可以說，給觀眾留下深刻印象的，但也可以肯定是眾說蕓蕓，有人會為電影火爆特效感到震撼，也有人為電影深入人心的劇情而深深感動，當代的電影可謂是特效和劇情的大片，但你們有沒有人好奇過70年前，也就是那個沒有特效的年代，戰爭片是怎么個樣子的嗎？

你還別說，我還真的就找到了一部當年拍的電影，名字叫做《南征北戰》，我們可以先看一下這部電影的豆瓣評分，截至到目前，這部電影的豆瓣評分7.4分，但好評率卻非常高，四星好評高達40.6%，而五星好評也有19.5%，可見這部電影的口碑有多好了，但這部電影的評分人數并不多，也就才4000多人。

但這個原因也是能理解的，因為這部電影并不是這些年拍的，而是在1952年拍的，距離現在也有70年的時間了，70年前的電影，當年看過這部電影的，即便是小孩子，恐怕今年也已經是70多歲了，更別提那些年輕人了，當年的年輕人，放在如今也是已經90歲的老頭了，所以，可見這部電影有多老了。

這部電影的演員們更是全部都已經去世了，導演成萌和湯曉丹兩人也已經去世了，不管是飾演團長的王力，還是師政委的湯化達，還是師長陳戈或者高營長的馮喆，都去世了，有意思的是這個馮喆，我居然發現他還是在56版《鐵道游擊隊》里面飾演李正的人，所以，這部電影也是這些演員們留給我們的一部遺作。

不過，這并不妨礙這部電影的精彩之處，這部電影最厲害的是還得到了兩位大佬的支持，沒錯，這兩位大佬便是陳毅和粟裕，尤其是陳毅，還特地將當年的幾句對白放進了這部電影里面，就是那個師長最后說的那幾句話，而且很多人都看得出來，這部電影的軍事細節考究非常到位。

而之所以這部電影軍事細節做得那么到位，很大程度是因為參與拍攝的群演和演員們都是真軍人，而是還是那種打過仗的軍人，他們都是從朝鮮戰場上直接拉回來拍電影的，甚至因為要演國軍，很多戰士都十分抵觸，但不可否認這部電影的確是拍出了那股精神氣，因為那個年代下，那種眼神中的氣質是沒辦法比擬的。

《南征北戰》拍于1952年，由上海電影制片廠攝制，沈西蒙、沈默君、顧寶 璋編劇，成蔭、湯曉丹導演。影片根據解放戰爭時期發生在山東、蘇北戰場的真 實戰例改編，講述了人民解放軍華東部隊在毛澤東戰略思想的指引下，采用“大踏步地后退，大踏步地前進”，“集中優勢兵力，各個殲滅敵人”的靈活機動的戰略戰術，最終打敗國民黨軍隊，取得戰爭勝利的故事。《南征北戰》以宏偉壯觀的戰爭場面和眾多的人物群像為主要表現手段，從全景性的宏觀角度來展現廣闊的歷史背景和戰爭發展態勢，描繪出一幅波瀾壯闊的革命戰爭歷史畫卷，形成了 史詩性和紀實性的獨特風格，開創了新中國戰爭史詩電影的先河。 《南征北戰》的藝術特色主要表現在以下幾個方面: 1.影片主題集中。影片一開始就提出問題，并隨著故事的發展，一步步地使主題得到深化。影片著力表現的是毛澤東戰略思想體系中運動戰戰術的神奇和偉大，但影片并沒有以教條化的方式來表現這個主題。作為主角的解放軍戰士們一 開始并不理解為什么“天天打勝仗，天天往后撤”，搞不懂上級讓他們一口氣后 撤400多里的真正用意，很多戰士還因此鬧情緒，覺得這種打法“很不痛快”但隨著戰場形勢的發展，當戰士們在運動中配合兄弟部隊有效地殲滅敵軍時，指戰員們深刻體會到了運動戰的奇妙所在，領悟到了毛澤東戰略思想的偉大之處。指戰員們的思想也轉變了過來。通過這些描述，影片明確表現了“毛主席偉大戰 略思想”是“小米加步槍”的人民解放軍能戰勝裝備精良的國民黨部隊的根本原因，使影片的主題得到了升華。 2.影片初步扭轉了銀幕上對反面人物漫畫化、小丑化的創作傾向。新中國建立之初的電影作品，在涉及到反面人物時，往往采用矮化、丑化、漫畫化的“二 化”式處理方式，使得反面人物形象單調而乏味。《南征北戰》沒有拘泥于這個僵化的模式，按照現實主義的創作手法對作為反面人物的國民黨軍官進行了真實可信的描寫。影片中的國民黨軍官張軍長和李軍長在演員項堃和陽華的演繹下，顯得真實而又富有光彩，成為公認的優秀藝術形象。 3.在電影視聽語言上的成功運用是《南征北戰》的最大藝術特色。《南征北戰》在題材樣式上不同于同時期其他戰爭題材電影，它是一部從高視點的宏觀角度對戰爭進行全景式把握的史詩電影。因此，影片用了較多的篇幅來展現廣闊的歷史圖景和戰爭過程，沒有集中精力對個別人物及其性格進行細膩刻畫，而是群像式地展現戰爭中的各類人物，通過塑造一批栩栩如生的人物群像，生動地表現影片的主題。由是，影片較多地運用了全景、中景及運動鏡頭，而很少運用刻畫人物心理活動的近景、特寫及靜止鏡頭。特別是“搶占摩天嶺”這場高潮戲，更 是體現出影片在視聽語言方面的獨到之處。在這場戲中，導演首先成功地運用了 為后人津津樂道的“平行蒙太奇”手法，將敵我雙方從兩側攻占摩天嶺的緊張場 面生動地體現出來。在解放軍戰十搶先一步登上摩天嶺制高點后，影片采用了一 個跟移拍攝的長鏡頭，將鏡頭從沖上峰頂的解放軍戰士身上迅速地移到即將沖上來的敵軍那里，在時空上完整地表現了兩軍短兵相接、爭分奪秒的緊張場面。此外，在這一場戲中，影片的背景音樂急促而又熱烈，生動地渲染了戰爭的緊張氣氛，也烘托了解放軍戰士們高昂的戰斗激情，成為音樂與畫面同步的經典段落。 總之，《南征北戰》的史詩品格，對毛澤東運動戰思想的生動表現，對反面人物的創造性處理以及對電影語言的成功運用，使其成為新中國電影史上最具藝術價值的戰爭題材電影之一。當然，由于時代的局限，《南征北戰》的不足之處也是顯而易見的。影片圖解毛澤東戰略思想的意念過強，在一定程度上削弱了對戰爭的殘酷性以及人物內心沖突的描寫。在影調設計及鏡頭運用上，也不可避免地帶有濃重的意識形態色彩:敵軍總是低調、俯拍，我軍多是高調、仰拍。