天空之城

拉普達代表一個夢想，然而這個夢想最終以毀滅告終，故事的本源是凄美而帶悲劇色彩的，一如希臘神話。 然而，兩位小主人翁追尋天空之城的歷程，其實就是每個人追尋理想過程的寫照。雖然理想最終破滅，不過，我們有過追求、有一顆勇敢的心、有一個美好的過程，所以也就沒什么遺憾了！ 主題曲表達的也正是這么一種帶著淡淡的憂傷，在凄美中，充滿憧憬、向往、奮進、不屈不撓，明知悲劇的結果，也義無反顧、勇往直前的精神。

借鑒，不妥私信刪。

和兩位朋友一起去電影院看了宮崎駿的《天空之城》，這部是宮崎駿最有名的電影之一，OST也令人印象深刻，但是我居然之前都沒看過，這次剛好在大屏幕補全。這部動畫電影拍攝于1986年，可是至今再看仍不過時，部分想法相當有預見性，如果我小時候看，未必有現在看感受這么深刻。

我很喜歡宮崎駿電影里刻畫的女性形象，在他的很多部作品里，女性都是以堅毅、勇敢的形象出現的。《天空之城》也不例外，無論是公主希達還是海盜朵拉婆婆，都是極其勇敢、直面沖突、重情重義的女性。在朵拉的房間，我們見到了她英姿颯爽的少女時期照片，從她的言語里，我們可以推測她也曾為了喜歡的人，假裝無情怕給對方惹麻煩。她橫沖直撞地駕駛飛行器，豪氣沖天地說：“女人就該有膽量！”我想看這部電影的人都會對她有從可惡到可愛的轉變。

希達看起來柔弱可愛，但是從一出場就表現出了非凡的勇氣，面對命運給她的所有挑戰，她都沒有逃避，與巴魯一起找到了拉普達，戰斗到了最后。不同于其他童話里的公主形象，希達是一位堅定、果斷、不計較付出的公主。朵拉勸她回到母艦上，希達問她為什么。朵拉說因為你是女性。希達說，可是婆婆也是女性啊，然后繼續選擇了與巴魯一起觀察戰艦的動向。我很喜歡這段對話，它的潛臺詞是：勇敢不分性別，女性的身份并不是勸退的理由。30多年前就能在電影里傳達這樣的觀點，難能可貴。

《天空之城》里的拉普達是一個云上的烏托邦，深入進去，這個烏托邦的根基是由慘痛的經歷堆積而成，到了最上層才是極致的愛與美，自然與文明。不知道宮崎駿的創作初衷如何，在我看來，這是暗指人類對自然、對戰爭的態度。里面有一段臺詞非常地耐人尋味：“根要扎在土壤里，和風一起生存。和種子一起過冬，和鳥兒一起歌頌春天。不管你擁有了多少驚人的武器，也不管你操縱了多少可憐的機器人，只要離開土地，就沒辦法生存。”總有一些人類妄想利用武器去征服自然，征服另一些人類，這是一種畸形的欲望，最終帶來的可能是共同的毀滅。

作為一個自然控，電影里的自然細節也令人驚喜。拉普達上有幾種環境，外面的是高山草甸，開了諸如銀蓮花、風鈴草、報春之類的高山花卉。

往樹根里走是熱帶環境，有高大的桫欏、海芋、鳳梨、旅人蕉等植物。

拉普達機器人守護的鳥巢里的鳥蛋，很像我幾年前在祁連山高山草甸看到的巖鷚的巢和蛋。

礦洞里綠色的熒光令我想起在花鳥島上，紫光燈照射花崗巖上泛綠熒光的蛋白石顆粒，棱柱形水晶的結晶畫得也很寫實。

看完電影出來以后看到小葉欖仁感覺都不一樣了。原動畫設定里的天空之城更像榕樹，樹冠茂盛，樹根發達，盤根錯節。

眼下正是日本文化的高峰期，任天堂上月發售的《塞爾達：王國之淚》成為年度游戲，且很可能鎖定TGA最佳；尾田榮一郎加快了劇情，在《海賊王》1085話交代了“空白的一百年”的部分內容，預示著該系列即將走向完結；繼現象級的《鈴芽之旅》和《灌籃高手》之后，《刀劍神域進擊篇》《哆啦A夢：大熊與天空的理想鄉》《天空之城》紛紛加入六一檔期，至此國內大銀幕同時上映的日本電影達到破天荒的5部。

日本影視取代好萊塢的在華地位了嗎？這一點還言之過早。不過就一種價值觀和文化親和力來說，東邊的鄰居優勢巨大，上述提及的作品前后跨越50多年，影響了整整三代人，成為日本ACG的中軸線。國人認可、接受、膜拜并將其納入畢生記憶，除了因為老少咸宜相伴成長的緣故外，更在于其主題、寓意和思維上的一種絕對“超然”。

沒有什么比“空島”這一事物更能象征這種超然了，《王國之淚》的空島全方位改寫了游戲的玩法，就如《海賊王》的空島第一次改寫了其世界設定，即由果實能力轉向霸氣。而在這兩個游戲、漫畫的頭部產品全面崛起之前，是電影為其提供了先期靈感——《天空之城》中的拉普達，就是日本文化中最初的空島。

空島是一種浪漫想象，更是高遠、超然、聳入云霄的創意，能夠自由漂浮、發展、進化和生態自洽。這似乎格外適合拿來形容宮崎駿和他的吉卜力工作室，甚至作為其巔峰的《幽靈公主》《千與千尋》這些瑰麗世界展開的過程，也都展現出某種內在懸浮力。它們并非一種靠系統扎實取勝的工業，而是一開始就在想象力上脫離地表，成為只能仰望的飛地。

體驗過三鷹吉卜力美術館的觀眾，或多或少會感覺到一種展覽空間的失重，而在宮崎駿的電影里，也不難感受到這種緩緩上升。如果說《風之谷》仰賴的是那烏西卡的滑翔翼，那么《天空之城》里的飛行石就是更為內在的力量，它作為吉卜力的首部作品，奠基了這種先驗的超然品格。

作為一個掌握了人類難以企及的文明且浮于天空的巨大城堡，拉普達充當了一種絕對主題性的視覺物，能夠將科技、生態、想象和人性統合在一起。拉普達作為創意的象征，在多方面受惠于斯威夫特的《格列佛游記》，但在斯威夫特原初的構想和地圖術中，拉普達（早期翻譯為勒皮他）就處在日本以東，它在公元1701年被格列佛船長發現，是和日本同屬一個大區的旅行地。

按照格列佛的描述，拉普達人普遍長相奇特，頭不是向左歪就是向右歪，一只眼睛向內凹，而另一只眼睛直瞪著天頂，這些特征，或許后來被宮崎駿用到了園丁機器人身上。而拉普達的核心，一塊六碼長三碼寬、控制著整個空島的運作和飛行的磁石，被宮崎駿改造成了閃光的飛行石。

除此之外，《天空之城》和《格列佛游記》就沒什么聯系了。但宮崎駿本著斯威夫特一樣的普世構想，將《天空之城》的故事設計為維多利亞時代的英國背景，證明他從一開始就將吉卜力出品定義為世界語境的作品：集合世界共有的想象力遺產，并創造一個普適性的故事。這種交互開放的視野，明顯是近代日本接納和融貫西方的后果，尤其是受惠于工業革命時期的英國，這不僅是宮崎駿受惠于斯威夫特的地方，也是青山剛昌受惠于柯南道爾的地方。

無獨有偶，宮崎駿在創作《天空之城》之前曾經執導過一部動畫劇集《未來少年柯南》（1978），這部劇名為柯南，但實際上跟柯南道爾沒什么關系。這部改編自美國后啟示錄科幻（亞歷山大·凱伊的《恐怖海嘯》[1970]）、批判科技盲目發展的作品已然包含了《天空之城》的基本故事脈絡和人設，只要簡單對比就能發現連男女主角的外貌和造型都一脈相承。至于《天空之城》中搭乘蚊式飛行器的海盜，則是明確借鑒于溫瑟·麥凱1911年創作的《小尼莫》。

因此就宮崎駿來說，英國或世界文化就像那個緩緩掉落的少女，而他的創造就如同再次激活飛行石的巨大力量。吉卜力以蒸汽朋克內核風靡全球，在本質上是維多利亞式物質、激情和能量的復興（或重新激活），這一點不可能在地域上被單獨的日本歷史空間所消化，因此吉卜力深厚的民族、歷史、生態和文化元素，實際上是在一種更廣義的視野中織造出來的——日本雖然是一個島國，但卻像一艘航船一樣擁有世界雷達，能夠深切理解和延伸那種全球性的航海日志或者達爾文式的百科全書。

宮崎駿是這樣，押井守、庵野秀明、鳥山明、尾田榮一郎、青山剛昌或者青沼英二這樣的任天堂公司的游戲設計者也是這樣。日本ACG的全盛令其成為世界潮流，首先在于其底層（無論故事、背景還是寓意）有著世界性的基因，繼而是這些天才創作者的拔高和超越。就此而言，《天空之城》作為第一個拔地而起的“空島”也就不足為奇了，而到1984年，鳥山明以加林神塔看不見的塔頂復現了空島的象征；再到1997年，尾田將其還原成了空島本身，也就是重新回到了宮崎駿乃至斯威夫特，艾尼路成為《格列佛游記》中國王的化身，他的11條罪例及懲罰，都是脫胎于書中的設定。

由此不難理解為何日本文化能夠廣受歡迎，這當然不是一種技術主義，而是一種廣泛消化、吸收并重新輸出的文化主義。宮崎駿對各地歷史民俗的兼收并蓄，一如尾田對大西洋和加勒比海盜文化的應取盡取。也是由此，日本的流行文化越來越考驗一種開闊、深度的世界觀以及復雜文化譜系的編織整合能力，ACG的核心創作者越來越接近這個時代的幻想家+百科全書作者。

人們都驚愕于宮崎駿和吉卜力作為拉普達高懸于世的狀態，仿佛是純然拔地而起的奇跡，但倘若明確其內核，就會發現《天空之城》的臺詞早已交代了要旨：“不論什么，只要離開了土地，就無法生存”。

這既是影片的生態主題，也是作者的創作感發，因為那些孜孜不倦考究和重塑的故事本源，都是這個世界上的既有材料。宮崎駿與其說是一個動畫電影人，不如說是一個耕耘中的資深人文學者，他的任何項目都與深度學術研究無異，除了大量搜集整合資料外，還要進行富有建設性的觀點輸出。“生態主義”是宮崎駿對學術界最具啟發性的方向，或許沒有宮崎駿的《風之谷》和《天空之城》，唐娜·哈拉維就難以寫出她的《生于憂患》。

Staying with the Trouble

8.2

Donna J. Haraway / 2016 / Duke University Press Books

這種博學的態度和憂患的意識，讓宮崎駿成為行業的標尺。以《風之谷》《天空之城》到《幽靈公主》而言，人們不免發現作品在概念輸出方面的強度，就這方面日本的創作確實不輸于美國。如果說宮崎駿格局宏大野心勃勃，那么他對美國文化很明顯存在一種世界性競爭的態度，《起風了》對零式戰斗機的懷緬明顯就是這一態度的結晶。考慮到拉普達在斯威夫特的原著里諷刺了作為廣大殖民地宗主國的英國，《天空之城》里的拉普達很明顯指向了美國，穆思卡提到的“燒毀索多瑪和蛾摩拉的兩團火”，明顯就是被扔到廣島和長崎的兩顆原子彈。

與宮崎駿的深度悲觀主義對應的，是美國人的技術樂觀主義，美式文化的核心象征仍然是機器，是《速度與激情》中的各式轟鳴發動機以及漫威宇宙中的各種新英雄戰衣。我們尚未經歷技術性的毀滅或遺落，但我們已經見證了這些影片和模式的衰落，當好萊塢的續集產品執著于某種盲目的技術加速，代價就只能是核武器的內爆，這些作品正處于內爆的過程中，是《風之谷》和《天空之城》中衰亡世界的前夜。

同樣是世界性的動漫或電影類型，一種淪為“技術速食文化”，另一種成為永恒人文經典，這其中的差別不難讓人們認識到什么才應該充當那種空島式的文化上層建筑，日本文化作為某種方法，或許難以在技術上戰勝美國，但在文化上，他們有著絕對不輸的自信。

回歸手繪，或許是一種制作維度上的極端保守，但從一種“回歸大地”的角度來說，它似乎又成了吉卜力生態良性、保持動力源泉的妙方。宮崎駿的作品從來不以技術或先鋒見長（今天的新海誠也一樣），但這反而讓他得以深度鉆研并將潛力鎖定在內容上，他最終呈現出來的綜合式想象，就“仿佛在人的后腦上開了一個窗”。正是這一點讓他的作品懸浮向上，造就出一系列既牽連大地、又聳立云端的空島。

在吉卜力作品眾多，《天空之城》的確不算劇情最引人入勝、背景最為編織復雜的一部，但它概念明確，象征意味濃厚，這讓它在吉卜力的歷史上占據了一個相當重要的位置，也在中國觀眾的記憶中占據了相當重要的位置。又或許是久石讓的配樂同樣精妙，為這個作為電影的“空島”提供了額外托舉的“焰云”，《天空之城》的主題曲今天仍鳴響于世界的任何地方，它作為一種音樂盒式的奇跡，和《龍貓》的玩偶式奇跡一樣，成為了吉卜力最具傳播性的標簽。

或許眼下的日本文化熱只是一個“事件”，又或許美式的動漫和電影還會卷土重來（如最近的《蜘蛛俠：縱橫宇宙》和《閃電俠》，畢竟今天的消費市場仍然還是一個庸俗的市場）。但在這些風馳電掣之后，泡沫終會升天破碎，空島則仍然還是漂浮的空島。

【虹膜】

無論是從主旋律呃柔美順暢，還是畫面的絢麗、人物感情的精美描寫，在那個時代不愧是一部劇作，一座閃光的動畫里程碑。 宮崎駿不僅僅是創造出了人物，還將人和人之間的愛、友情、正義和邪惡表現的惟妙惟肖。 作者天馬行空的想象，讓人嘆服無比。音樂的搭配恰當，加深了動畫本身的唯美的愛。 和她（他）一起哭、一起開心、一起面對危險，我想這就是動畫的最高境界吧。

在動畫影像事業發展如火如荼的今天，一批批動畫人在繽紛的定格與運動之間演繹著既屬于自己又屬于這個時代的經典。那些跨越時空的傳奇讓我們望塵莫及，宮崎駿（Hayao Miyazaki）就是這樣的一個傳奇。如果沒有他，素有“動漫王國”之稱的日本動畫事業便會大大的遜色。他是僅有的幾位將動畫理念上升到人文高度的動畫大師之一，同時也是日本三代動畫家中承前啟后的精神支柱。宮崎峻在打破手冢治蟲（Tezuka Osamu）“動畫巨人”陰影的同時，也用自己堅毅的性格和永不妥協的奮斗為后代動畫人又一次做出了榜樣。 宮崎駿的成功是日本動畫的驕傲，也是世界動畫的驕傲。這位動畫大師，為全世界當代觀眾奉獻出的不僅僅是豐盛的精神食糧，而且還讓觀眾觸摸到了這些“食糧”背后的奇妙與幻想。 悲觀主義者的世界救贖 在一部動畫作品誕生的初期，總會有某些觸及創作者靈感產生的“因素”，也就是所謂的“故事興趣點”。它是貫穿整個作品的靈魂支柱，其奠定主題基調，是創作者思想最原始的體現。仔細分析宮崎駿的動畫作品會發現，創作的早期、中期和后期的作品興趣點是在不斷發生著變化的，每個創作階段的關注點各有不同。 《天空之城》（Laputa：The Castle In The Sky）是宮崎駿早期動畫作品的著名代表，也是吉卜力工作室（Studio Ghibli）成立之后的開山之作。雖然看其故事本身，并沒有脫離當時動畫故事中常常出現的“拯救世界”這一老式主題，甚至還保留有英雄主義的影子。但是，作品對宮崎駿自身思想主題的表達并未達到有力的渲染，反而大大的削弱了。憂國憂民的“大人類”高度的人文思想展現，這只是一個開始。《天空之城》中角色露舒達有這樣一句“我明白天空之城為什么會沒落，因為即使擁有再高的科技，只要脫離土地，人就是不能生活的”。這是對高度發達的現代社會中人的心靈被利欲逐漸吞噬的一種厭惡與反思，同時也是對孕育了生命與文明的大地的盡情贊美。宮崎駿是懷著夢想在作品中去追求自己的夢想，劇中每個人都在為夢想而不懈努力，無論是巴斯追逐的天空之城，還是那群可愛的海盜們睡夢中的財寶。 到了創作的中期，宮崎駿開始用自己的方式詮釋動畫含義，進而升華了人們對動畫的認識。每部宮式作品的片頭都會有一個可愛的公司標志（Logo）出現，這就是龍貓，提取于宮崎駿在吉卜力的第三部動畫電影《龍貓》（My Neighbor Totoro）——真正的頭號作品。當然，這個家喻戶曉的動畫明星的原形也是取材于傳說。不同的是，它流傳于宮崎駿的身邊——他恬靜的鄉間生活和美好的童年。也許是故事本身與自己有著更為密切的關系，使得作品充滿了樸實的鄉間親切感，他的興趣點視角也從“大人類”轉變到具體的“人”。作品加重了生活化的細節表現，進而很大程度的提升了該片的層次。然而，在曾經一度被認為是宮崎駿收山之作的《幽靈公主》（Princess Mononoke）中，我們又一次明顯地看到他對人類文明與自然的反思，強烈的個人氣息散發在作品各處。“共存”是他的思想主張，他認為人類不應該對自己創造的財富沾沾自喜，而應該更多地反思對自然造成的傷害。這是其內在思想矛盾的一個迸發點，也是其動畫創作主興趣點不斷變化的顯性表達。 說到此，不能不提在柏林電影節上首部獲得金熊獎的動畫電影《千與千尋》（Spirited Away），又一部宮氏經典。《千與千尋》中所體現的美好情感、希望和人文關懷的思想獲得了電影界真正的認同，而這絕對得益于宮崎駿興趣點真正的從“大人類”到“人”的轉變。他終于找到了當年更勝于《龍貓》的感覺，使得他的作品能夠從很小的地方看到極大的魅力，而且張力無限，可謂深悟到了動畫的最大真諦。動畫所反映的，應該是大眾的心愿，猶如每個人美好的童真向往——雖然幼稚但又賦有哲理，雖然虛幻但又展現個性，是一種輕松狀態下的深刻感動。 造物主式的心靈再現 宮崎駿作品雖然都是動畫作品，但其電影化的表達方式也是作品出彩的另一主要因素。 宮氏風格的魅力從一開始便顯示出了他的與眾不同。無論《天空之城》中那樣激烈的情節，蔚藍天空和濃濃白云沖淡了雙方的尖銳，以及在那富有科幻色彩的天空之城上，留守機器人拿開巴斯和露舒達墜落時，壓在了鳥窩上的飛行器后寂寞的身影，還是在《千與千尋》中那遠去的水中列車……，都能給人一種特異的吸引與心靈的碰撞。這或許恰恰是宮崎駿的高明之處，他在用自己的細膩編制著那些特殊的世界，編制著那些可愛的人們的喜怒與哀樂。每個人少年時常常想不通的問題，像極了宮崎駿動畫影片中那些似乎莫名的東西，說不清楚，但卻又蘊含了某些思想，有共鳴性，也有特殊性，非常符合于大眾的口味。 在《天空之城》中對故事發生地的刻畫表現之全面與細致幾乎到了完美的地步，歐洲工業時代的大背景加上美輪美奐的天空之城，以及那些形形色色的飛行器，共同構建了一個極富科幻色彩的世界。這是一個思維立體的理性包裝，也就是在這種環境的細膩烘托下，少年巴斯追夢的個性與露舒達心靈的力量才能得以自然的流露。作品本身含有一種對夢想不懈追求的主題，因而對于那些次要人物的塑造也同樣圍繞此主題。無論那群被巴斯和露舒達慢慢感化而變得善良的可愛海盜們對財富的執著，還是有著對人生無比透徹的精神標志的湯姆爺爺寄托在石頭上的夢想，都滲透著這個主題。當然，這在統一的格調之上，也略微襯托出了人物形象的單薄。 相比之下，創作晚期的經典作品《千與千尋》，雖然也是一條主線貫穿，但是其中夾雜了很多條支線，使得作品顯得厚重而富有隱喻色彩。各種人物與精靈的出現錯綜復雜又不失條理。主角千正是通過劇中不斷出現的各種事物才得以完成了一次非一般的成長禮，使自己找回了真正的自己，并完成了對他人的救贖，從而大大增強了作品本身的戲劇性。作品中每個角色都代表了現實中一種現象的存在：例如千的父母因貪吃食物而被變成豬，小青蛙的被吃，以及那些工人們在哄搶無面神賞賜時的丑態，直接的揭示了對現在社會貪婪人性的厭惡。此一時期的宮崎駿對動畫性的掌控已經非常嫻熟，簡直處處皆是神來之筆，大量精心設計的微小細節完成了其思想的自由表述。加之其場景整體風格的神秘與樸實，在保證了動畫作品的藝術性與可看性的同時，簡單又抵擋不住作品內里強烈的思想性。 《千與千尋》能夠在細節上做到如此的完美，與當初在《龍貓》中的成功嘗試是分不開的。作品故事本身相當的淡化，但又絕無枯燥乏味或者做作說教的嫌疑。在淡淡的如同溪水般流過的時間中，我們感動的是自然流露的父女、母女、姊妹，以及淳樸鄉間濃濃的人情。相信看過《龍貓》的觀眾都會被里面小梅的天真可愛與龍貓的憨厚善良所感染。而這些表現都是通過對角色的細節塑造來達到的，也就是所謂的動畫性和動畫表演。它是在真實基礎上的再加工，是動畫人物塑造的基本構成元素，對動畫片的成功與否起到了絕對的支撐作用。《龍貓》的成功，超越了《風之谷》（Nausica：Of The Valley Of Wind）和《天空之城》，做到了階梯式的成功轉型。劇中的憨厚主角成為家喻戶曉的可愛寶貝，盡管它僅僅出場了四次，是宮氏動畫中迄今為止出鏡最少的“主角”。但也正是這樣少的次數使得觀眾充滿了更大的期待，每一次出鏡都自然的帶動著故事走向高潮，也使得宮氏魅力進一步深入人心，似乎畫上了一個圓滿的句號。然而，宮崎駿在接下來的《幽靈公主》中對自己進行了完全的否定，又開始把自己的思維轉向了“大人類”環境，生存重新站到了最主要的位置。生活化的豐富細節并沒有得到深度的發揚光大，“人類”又一次平凡地站在了我們面前。讓每位動畫角色都太富有理想化的狀態，思想性與觀賞性都將大打折扣。動畫性的缺失，也許就是《幽靈公主》給人們留下的唯一遺憾。 靈感與理性的嫻熟 現在看宮崎駿的動畫電影，只有用“欣賞”一詞才能算是最貼切的表達。不論劇中的鄉間白云亦或富有科幻色彩的生物精靈，每幅畫面都是一件藝術品，每個劇情都給人以新鮮與溫馨。誠然，這也是一個循序漸進的過程：從早期作品的制作技法無創新的延續與形式感單純的敘述，到中期作品細節的增加，明顯可以看出作品層次的豐富。過于想去突出角色性格的多樣性，反而往往導致角色性格的不夠突出。這一遺憾在《千與千尋》中得到了很好的解決：在現有的角色無法清晰的表達導演的創作理念時，加入一個小角色進行趣味性的簡略處理并帶動情節，服務大局卻不會削弱主角的核心地位。當然，這只是其中的技法之一，還有場景設置、人物對白、音樂控制……等等的靈活運用。這需要的是豐富的制作經驗以及對這種技法的嫻熟運用，正是“冰凍三尺非一日之寒”啊。 宮崎駿特別重視動畫電影中的表演塑造問題，他悉心觀察，并把自己身邊的每個人都融入到他的動畫世界里。《天空之城》里的海盜船婆婆，讓他弟弟想起了他們的母親。《千與千尋》中的主要角色則大多來自朋友們的生活原型。這也是宮崎駿動畫創作的特色之處。 在制作上，技法運用嫻熟，宮崎駿在保持傳統動畫制作的基礎上，倡導改革，大膽利用分層技術，使賽璐珞片（Celluloid）技術更加豐富的為影片服務。《幽靈公主》中，為了達到變焦效果的真實，曾經達到了8層分層的制作極限。這在動畫電影中，是非常少見的。宮崎駿說：“我比較喜歡畫，這樣能創作出靈便的視覺感來，雖然當今電腦技術發展迅速，但繪畫慣了，會發現在掌握靈活度上，手還是勝于電腦。” 宮崎駿的技法，并不只是繪畫技巧和動畫電影制作技巧，更多的是他自身的領悟能力，對事物的透徹分析能力。他很會總結歸納事物的同一性，會在自己生活中，找到自己想要的東西，這就是他的高明與神奇。 假如有一天在晴朗的天空之上，你看到有圓盤似的“黑烏云”在緩緩移動，請你不要認為那是UFO，那是露舒達遙遠的“天空之城”；假如有一天你在森林漫步，看到有個毛茸茸的“怪東西”，請你不要害怕，那是小梅在和森林主人嬉戲玩耍；假如……，說這些美好的記憶會名垂千古一點都不夸張。 動畫界的“黑澤明”，宮崎駿在用自己與眾不同的思想度量著這個世界，他的作品會永遠散發出無窮的魅力與號召力。在他創造的動畫電影世界中，蘊涵著豐富的“謎語”，也許我們永遠無法猜得至清至透，但那些溫暖的訊息卻會自然的融會于心靈之間。由此，讓我們共同期待新的宮氏“謎語”答案的揭曉。