現代啟示錄
分類：戰爭片美國1979
主演：馬丁·辛 馬龍·白蘭度 羅伯特·杜瓦爾 弗雷德里克·福瑞斯特 山姆·伯頓斯 勞倫斯·菲什伯恩 阿爾伯特·海爾 哈里森·福特 丹尼斯·霍珀 G?D?斯普拉德林 斯科特·格倫 詹姆斯·基恩 克里·羅塞爾 辛西婭·伍德 考林·加普 琳達·卡朋特 杰克·唐蒂博 格倫·沃肯 達米安·利克 赫布·賴斯 馬克·科波拉 比爾·格雷厄姆 杰瑞·羅斯 迪克·懷特 克里斯蒂安·馬康 奧蘿爾·克萊芒 弗蘭克·維拉德 羅曼·科波拉 吉安-卡洛·科波拉 弗朗西斯·福特·科波拉 李·厄米 喬·艾斯特維茲 拉瑞·弗蘭科 吉姆·蓋恩斯 埃 ?
導演：弗朗西斯·福特·科波拉?
劇照
劇情介紹
越戰后期，美軍上尉威拉德（馬丁?辛 Martin Sheen 飾）奉命沿湄公河而上，搜尋脫離美軍在柬埔寨建立了自己的王國的科茨（馬龍?白蘭度 Marlon Brando 飾）上校，將他帶回或殺死。科茨上尉曾經是美軍在越戰中的英雄，戰功赫赫。然而，忽然有一天，他失蹤了。隨 后，情報指出他在柬埔扎建立了自己的王國，自己的軍隊，專門反對美軍。
威拉德與幾名士兵一路沿河而上，途中他們目睹了種種暴行、殺戮，目睹了無論美軍士兵還是當地人在長期的戰爭中精神扭曲，做出的種種非正常的行為，威拉德感到了極大的震撼。
威拉德最后在柬埔寨科茨的王國中被當地人捉住，見到了科茨。然而，科茨竟欲求一死，叫威拉德將這里炸為平地……
長篇影評
1 ) 《現代啟示錄》啟示了什么
《現代啟示錄》改編自康拉德的名著《黑暗之心》，原著主要講的是歐洲殖民者在非洲的瘋狂掠奪，那是殖民主義最火熱的時代，而電影展示的是殖民主義在全球衰退的時代，描述的是越南戰爭場景。
這部電影是一個探索的過程，威爾德帶著暗殺的任務去尋找庫爾茲，一路上的見聞與遭遇是明線，而威爾德翻看資料時的獨白，逐漸拼湊出了庫爾茲的人生歷程，可以看做電影的暗線。電影在場景的處理上，也是經常穿過一團團迷霧，就像《帝國時代》《星際爭霸》等老游戲的戰爭迷霧，你無法看清楚全貌，也不知道潛在的危險在哪里，被恐懼包圍的感覺貫穿了全程。隨著資料慢慢的拼湊，庫爾茲的人物形象也一點點的建立起來，觀眾和威爾德同樣渴望見到那個傳說中的神人，而威爾德將要去殺死那個神。
明線歷程清晰地展現了，越戰中美軍的所作所為，和越南人民的悲慘境地。越往上游越能發現美國已經深陷泥團，不能自拔，戰爭沒有贏家，雙方都在地獄痛苦掙扎，人人都是“爬行在剃刀邊緣的蝸牛”，這就是《現代啟示錄》的主題。“啟示錄”是圣經新約的最后一卷，在世界末日，耶穌基督會從天上再臨，降下前所未有的大災難，審判所有的惡人。電影用“啟示錄”這個名字，寓意很明顯，就是展示殘酷的戰爭如何泯滅人性，如何摧毀一切美好的東西。而庫爾茲的暗線就是反思，為什么發動戰爭？何謂正義與道德？這是擺在全人類面前的問題，當然，電影并沒有明確的答案，只是呈現。
主要場景
空中騎兵的指揮官基爾戈，是美國軍官的非典型，他打扮得像個牛仔，享受戰爭，游戲戰爭，大舉進攻越共據點，無差別攻擊屠殺平民，其實是為了玩沖浪。對于這樣的人，他不會去考慮戰爭的“目的性”和道德底線，可以說恰好是庫爾茲的反面，因此他活得很開心，至少表面上很開心。空中騎兵的戰斗場面也說明，美軍在實力上完全碾壓對手，但為什么不能贏得戰爭呢？
再說兔女郎。絕大部分的動物每年只有一個發情期，只是為了生殖和繁衍，只有人類不同，隨時可以有性行為，除了生殖，性成為一種娛樂。花花公子兔女郎可以說是美國特有的性文化符號，風靡全球幾十年的暢銷雜志，以刊登裸照出名，很多美國女孩都夢想著上雜志封面，那些女孩在美國本土大多是富豪的玩物，把她們送到戰場就是把鮮花扔進了糞坑，兔女郎的遭遇對比越南平民的悲慘，同樣的揪心，或者更加的惡心，在瘋狂的戰爭中，沒有人可以幸免。
法國人的莊園是展現殖民時代的終結。歐洲資本主義在全球推行殖民政策幾百年，瘋狂掠奪的同時，制造了無數種族屠滅的慘案。而這些隨大流的先進文明人，占據別人的土地太長時間，已經當做自己的家了，但覺醒的落后民族不答應，在全球反抗殖民的時代，他們留不下來，也無處可去，注定成為時代的犧牲品。
越戰后期大部分的美國軍官已經失去了信心，他們曾經驚嘆對面那些野蠻人，為什么總打不怕殺不完，現在已經麻木了，只想逃離這個人間地獄。都朗橋指揮官的缺失也是有寓意的，暗示美國政策的制定者實際上與現實脫節太多，他們坐在辦公室里面，利用各種數據圖表分析，總認為即將取得勝利，而穿梭前線的戰地記者告訴他們，數據里缺少一樣東西，那就是“越南人民的感受”。消滅一個越共只是少了一個敵人，但錯殺一個平民就會增加10個敵人，延綿幾十年的戰爭，刻骨的仇恨已經無法消解，“楚雖三戶，亡秦必楚”，越南人眾志成城全民皆兵，美國不可能打著正義的旗號殺光所有人。
在最后的據點，威爾德終于見到了那個傳說中的神，鋪墊兩個多小時，我們看到的卻是一個病懨懨的光頭胖子，滿地的頭顱尸骸和癲狂的信徒，完全無法和鏡頭里那個冷靜而知性的人聯系起來，等你剛剛在質疑的時候，他突然砍下一顆頭顱仍在你的懷里，這是一個巨大的矛盾，庫爾茲的行為方式和內心本身就是個謎團。
本片的拍攝過程有個紀錄片《黑暗之心》，對電影幕后有興趣的同學建議看看，片中展示了科波拉拍攝《現代啟示錄》時，遇到的種種問題，其中最讓他崩潰的就是結尾怎么拍，馬龍·白蘭度和科波拉是每天一個即興表演，一邊改一邊拍。庫爾茲這個人物的內心是整個影片的集中宣泄點，一個軍事世家的天才軍人，懷著拯救蒼生的理想踏上戰場，逐漸迷失在現實的叢林里，他厭惡高層的謊言，厭惡那些兩面三刀的人，厭惡那些盲目崇拜他的人，也厭惡自己。馬龍·白蘭度的天才表演最終很好的詮釋了這個孤獨的人，一個與現實隔離自我放逐的靈魂。
人物的轉變
在看過多次之后，我個人反而認為結尾不是最重要的，威爾德一行幾個人物的轉變與扭曲才是本片最值得關注的點。
17歲少年克林的扮演者當時其實只有14歲，不說可能想不到，他就是《黑客帝國》中偉大的莫非斯。克林最終死在船頭，代表了很多美軍新兵的相同命運，那些孩子們根本不知道為什么而戰，全都是被人忽悠到戰場的炮灰。
膽小神經質的大廚根本就不應該上戰場，在經歷了多次的生死考驗之后，他終于成長為一個有責任心的軍人，這份責任心并不是什么愛國與正義，而是對一起出生入死同伴的羈絆，但他最終還是落得身首異處。
蘭斯本來是一名優秀的運動員，他在過程中的轉變表面上是最溫和的，而實際是最可怕的，根本對戰爭一無所知的陽光少年，最終完全迷失了自我，變成了一個行尸走肉。
酋長是一個只知道執行命令的軍人，不參與猥褻兔女郎，和對誤殺的越南平民表現出的內疚，都證明他良心未泯，而他死前想要殺死威爾德的舉動，才真是讓人觸目驚心，估計連他自己都沒有想到，長期被恐懼侵蝕的內心，已經完全黑暗了。
威爾德是經歷豐富的特種兵，影片一開始就展現了他被戰爭摧殘得精神崩潰的現狀，接受任務只是他需要一個任務，有個事情做可以讓自己不再胡思亂想，所以在過程中反而是最冷靜的一個人。但越了解庫爾茲他就越迷茫，自己準備要殺死的那個同胞，和他其實是同一類人，都是被戰爭扭曲被恐懼侵蝕的孤獨靈魂，這樣的任務沒有任何意義。
整個電影所表現出來的，都是迷茫、混亂與恐懼，真正看懂這部電影，會發現其它美國主旋律的戰爭片，根本就不在一個層次。
黑暗之心
越南戰爭是近代史上全球格局變化最大的一個時期，資本主義殖民時代終結，轟轟烈烈的無產階級革命浪潮席卷全球，美蘇冷戰格局形成。資本主義的首要目標就是防止共產主義紅色政權的擴散，這是一種恐懼，恐懼自己搶來的東西被人搶回去，這是美國出兵朝鮮和越南的根本原因，而他們喊出的口號是，要帶給全世界人們自由民主。我們中國與這幾場戰爭都有很大關系，中國被資本強權摧殘蹂躪幾百年，總結出一句話“落后就要挨打”，時刻恐懼著“帝國主義亡我之心不死”，我們沒能力搶回來什么，只想防止別人再次回來搶。
其實可以反過來想想，人類發展進程表明了，不是“落后就要挨打”，而是“領先了就會去欺負人”。美國歷來就是這么干的，號稱“世界警察”，打著正義的旗號，干著欺負人的事，那個語境是“你們太落后了，我來幫你們進化一下，哎呀，你個野蠻人不知好歹，我打你還敢還手”。為什么《現代啟示錄》在911事件之后重新上映，反而獲得了更高的評價呢？基本上可以理解為，911就是美國長期在外面欺負人的因果循環，仇恨的種子種下了，總有一天會開花結果，而幾十年前的電影早就把這個道理說清楚了，就是沒人相信。
片中庫爾茲講述了造成他轉變的一個事件，美國人來到一個越南村莊，給小孩子們注射疫苗，但他們再回來的時候，發現那些注射過的手臂全都被砍掉了，堆了一堆小手臂，于是庫爾茲頓悟了，所謂先進文明幫助落后民族，帶來自由民主只是一個謊言，最大的善意是不去打擾他們。影片借法國人的口說出了，美國是在為人類歷史上最大的虛無而戰，根本毫無意義，戰端一開只有殺戮與仇恨，地獄都是自己建造的。
殺戮之心是人類最根本的劣根性，從原始部落時代延續至今，所謂文明就是逐步消除殺戮心的過程，不光是越戰，所有的戰爭一但開始，隱藏在內心深處的惡魔就會被喚醒，吞噬一切。而從大航海時代開始，資源掠奪才是最無恥的“黑暗之心”。冷戰格局自然消亡的今天，發達資本主義依然沒有改變，只不過采用的是技術封鎖、經濟制裁等，貌似更為“文明”的方式，總之不能讓你過上好日子，你過好了讓他們恐懼。
可怕啊，可怕！
2 ) 偽經與殘篇
不過因此科波拉也付出了代價，美國政府通過各種手段阻撓影片的上映，直到科波拉同意刪減掉相當一部分的素材。盡管如此，1979年公映的153分鐘的版本也已經算是鴻篇巨作了。即使這樣，在許多癡迷與本片的“信徒”中，這本啟示錄是不完整的，他們一直呼吁科波拉賜予他們完整的啟迪。于是在2001年，這個美國歷史上敏感的節點，科波拉重新剪輯制作了196分鐘的2001重映版，比原版足足多出了43分鐘的補充鏡頭，而窺過這些鏡頭，我們可以看出美國社會政治在這21年來發生的變化。
一．湄公河之歌
瑪格麗特?杜拉斯經常在她的小說與電影常常中強調一種鄉愁：這些高盧人的后裔喝著湄公河的乳汁長大，卻被亞細亞與歐羅巴雙重拋棄，成為將記憶作為自己唯一的故鄉。而《現代啟示錄》在2001版本增補的內容，有很大一部分就是對這些堅守著自己“土地”的法國殖民者后裔的描寫。
本片原著，即康拉德的《黑暗的心》，是沒有強調這個問題的，因為《黑暗的心》的故事背景是雨林叢生的熱帶非洲腹地，白人們并沒有試圖政府馴化這片土地，而是僅僅掠奪象牙資源而已。但是《現代啟示錄》中，并沒有簡單的將白人殖民者臉譜化，在揭露美國侵略實質的同時，也提到了這個尷尬的問題：我們如何那些的確以西方先進方式開發了土地的殖民者？
在增補的片段之中，有很大的一部分內容都是關于這些法國殖民者的，這些殖民者和神出鬼沒的越共成員一樣，都是在霧氣中出場的。而接下來出現的一場對話戲，其實都可以看成是本片的很好的一個注釋。在對話之中，法國人表明了自己堅守的理由，理由有二，一是這所莊園是他的祖先開墾的，他的家就是這所莊園。其二是他為了維護“法蘭西”的尊嚴。同時，他對維拉德上校直接戳破美國越戰的謊言：越共從一開始就是美國支持的，而美國人在這里并沒有家園，美國人的戰爭毫無道理。另外一個隱藏在這段信息背后的是對“1968左派 ”精神的諷刺，法國人講了一個段子：在奠邊府血戰的法軍拉開手榴彈，掉落下來的是一張紙條：要和平，不要戰爭。而在整個對話之中，影片使用了大量的正反打告訴我們維拉德并沒有認真的聽法國人絮絮叨叨，而是同法國寡婦眉來眼去，果然，接下來就是一場帶著存在主義色彩的激情戲。在嬉皮士常用的大麻催幻下，維拉德和法國寡婦發生了關系。法國寡婦在這個過程中說出了一句幾乎可以稱得上是存在主義宣言的臺詞：“你還活著，上尉”。
從這個段落我們可以看出來，《現代啟示錄》和他的原文文本《黑暗的心》，從表達內容的層面來說還是不一樣的，如果說《黑暗的心》是對殖民主義辛辣的嘲諷，那么《現代啟示錄》顯然更加側重揭露資本主義邏輯的謊言：政府對于民眾的欺騙。所以說《現代啟示錄》，嚴格意義上來說，并不是一部反戰的電影，而是反對越南戰爭這種不知道為何而戰的戰爭。要知道，科波拉曾經參與著名美國主旋律戰爭電影《巴頓將軍》的編劇工作的。
應該說，1979年的這個段落可以說并不是很符合時宜的，因為當時的法國乃至整個歐洲，都是一個中左派當政的時代。雖然激進派在1969年失敗了，但是穩健改革的社會黨或者工黨，成功的執政，并展開了一系列的改革。歐洲的階級矛盾得到一定緩和，歐洲走向聯合，而殖民地政策也偏向于開明化。
所以說，從國際環境來看，這個段落顯然是不討歐洲觀眾尤其是左派執政的政治家們的歡心。另一方面，對于國內來說，他的諷刺對比又過于過火，所以在1979年的公映版本中，這個段落才會被刪掉。
二．十分鐘女權老去
縱觀二十世紀的女權主義運動，越南戰爭可以說算是一個分界線。越戰之前的女權運動集中在政治與文化領域，客觀來說，隨著女性越來越多的參與政治，整體而言女權還是一個發展的傾向。而肇始于越南戰爭的性解放運動則試圖從身體上解放女性：女大學生們高呼：“要做愛，不要戰爭”，而這場轟轟烈烈的性解放運動對今天美國影響利弊究竟何如，仍舊有很大的爭議，不過《阿甘正傳》中的珍妮為我們提供了一個有偏差的女性樣本：她飽受摧殘，并且患上了艾滋病。
在《現代啟示錄》中被刪的片段中，也有這么一個長達十分鐘的，對女權運動反思的段落：維拉德他們遇到了被擊落的“勞軍女郎”的飛機。維拉德以幾箱燃料的代價給小分隊換來了同兩位勞軍女郎春宵一刻的機會。這段皮肉交易被剪輯的無比新浪潮風格：兩對男女主人公在自說自話。性愛是痛苦而絕望的，不僅有小鳥的襲擊，更有窗外戰友不耐煩的催促。從影片中女郎的敘述之中，我們發現，這些被美軍士兵視為天使的女郎，不過是普通的美國少女而已。科波拉使用了拍攝商品般的鏡頭拍攝這些少女：“花花公子”的商標以及呆滯的，喃喃自語著自己馴化馬戲動物的少女鏡像。這一切無不在暗示一種物化的主題：在越南，這些美國甜心被當做消費品消費。而這寫如狼似虎的美軍士兵根本分不清“五月女郎”與“十二月女郎”的象征，對于他們而言，這些少女和瑪麗蓮夢露或者莉莉瑪蓮一樣，都僅僅是個欲望的符號而已。看起來男人們渴望著這些少女，其實男人們只是為了自己欲望的滿足罷了——這驗證了女權主義某種層面上的失敗：在完全沒有規則的性解放環境下，失去了傳統家族價值觀保護的女性，將受到更大程度的創傷，而且有被國家機器利用，成為維持社會秩序，化解下層階級沖動的泄欲工具。
在1979年，性解放這個潘多拉魔盒釋放的最大災難——艾滋病，尚沒有完全的顯露出來。而歷經了八十，九十年代強烈的艾滋病恐慌之后，新世紀的美國開始更加辯證的看待性解放運動與女權主義的關系。直到這個時候，科波拉在二十年前提出的命題仍然沒有過時。
三．華氏一九六七
當這部影片的重制版于2001年8月3日在美國重新上映，短短一個月之后，高高矗立的紐約雙子塔濃煙滾滾，所有的美國電視臺都在重復播放著人們慌亂奔跑的背影，電話里驚恐的問候，以及政客們驚慌失措的神情——九一一時間打破了新自由主義美國永恒發展的美夢。而搭配著政府對于恐怖主義的強硬態度，好萊塢等美國價值機器也開始調整宣傳口徑，拍攝《獨立日》等影片，讓美國總統布什成為全球抗擊外星人的領袖。當傳媒人平靜下來的時候，忽然發現自己的很多自由都已經被愛國的名義所取締。一部制作算不上精良的片子《華氏九一一》開始試圖揭露真相：所謂恐怖主義的源頭，和越戰的源頭一樣，都是資本主義貪婪的產物。
而在一個月前重制的《現代啟示錄》就像是一個準確的預言，添加了一個科茲與維拉德對話的片段。科茲拿著報紙給維拉德看，盡管當時的越戰已經陷入僵局，而美國的主流媒體，卻眾口一詞的表示越南戰爭形勢一片大好，美國的勝利指日可待。這與影片中所展現的在越南雨林中發霉的美軍士兵形成強烈的對比，形成一種對荒誕感，表現了科波拉對于標榜“新聞自由”的美國的諷刺。而這種諷刺，在當時看起來刺眼，在九一一大背景下的2001年卻顯得格外有先見之明。國家安全與媒體自由，成為后九一一時代美國傳媒業的一個重要命題。最近大火的美劇《新聞編輯室》中，為了新聞自由，新聞業者不得不在商業與政治之間艱難的保持著職業操守。
從對于《現代啟示錄》兩個版本的簡單對照，我們大概可以發現美國的自由主義雖然仍舊擁有種種問題，但是總體來說仍舊是向前發展的。雖然美國并沒有國內這種強調意識形態的電影審查制度，但是制片廠體系下的商業文化無時無刻不再束縛著美國電影的價值觀表達。特別是進入到新世紀的十年之中，隨著高資本推動著的高技術的發展，很少有片商愿意投資到一部庫布里克式的反體制影片當中了。馬丁?斯科塞斯在2005年拍過一部《天國王朝》，這部影片的不同之處在于，他沒有妖魔化伊斯蘭文明，恰恰相反，這部電影展示了中世紀十字軍內部的紛爭以及借著宗教為名的侵略戰爭實質。所以這部電影在上映的時候遭遇了重大的修改，整體的藝術水平較導演剪輯版差別十分之大，最終票房慘淡。但同時，這也是一個自媒體發達，互聯網終端興起的時代，我們有理由相信，新時代的影視創作者，會找到合適的渠道，繼續著奧利弗?斯通、科波拉們的事業，將真理之道傳承下去，生生不息。
3 ) 《現代啟示錄》：能超越科波拉《教父》的，只有科波拉自己
現代啟示錄
導演:弗朗西斯·福特·科波拉
編劇:約翰·米利厄斯/弗朗西斯·福特·科波拉
主演:馬丁·辛/馬龍·白蘭度
類型:劇情/戰爭
制片國家/地區:美國
1979年的戛納電影節上，科波拉面對滿堂的媒體和攝影機，向他們如是描述彼時尚未定版的《現代啟示錄》：“我的電影并不是一部“票房大片”（Myfilmisnotamovie），它并不是關于越南（戰爭）的故事，而就是越南本身。我們制作它的方式恰恰就像美國人在越南中所做的：我們在叢林之中；我們有太多的人馬，太多的設備，于是一點接一點，我們失去了理智。”
四年以前，科波拉賭上兩部《教父》中掙得的名聲和雄心，親自出資，從喬治盧卡斯的手中接過《現代啟示錄》的劇本，舉家前往東南亞，在叢林里度過他的人生中最狂熱和幽暗的時光。40年之后，在4K畫質已經成為標配的時代，電影經歷了公映版，和新世紀初的重生版后，于全世界范圍迎來了它的最終剪輯。上海的觀眾迎接這一部宛若全新的電影之時，我們會再次想起他這一番咄咄逼人的自白，仿佛從冥河涉險歸來，這位先知向每一個在文明社會中漫不經心，期待著電影結束后照常生活的觀眾，傳遞著地球上隱秘的角落里來自死神的訊息。
帝國喊出“末日就在此刻！（ApocalypseNow）”之后幾十年，這部電影對剛剛從病毒圍城的環球恐慌中稍許解脫的我們來說，除了是一次對影院歸來的慶典之外，是否還承載著另外的意味？越戰的陰影早已遠離我們而去，然而在和平時代靜坐，沉默或者被信息嗡鳴的時分，戰爭的碎片時常冷不丁地橫亙在我們的雙眼之前，卻又在幾天之內消失得無影無蹤。但科波拉的不安難道只是源于反戰嗎？如他所言，每次《現代啟示錄》出現在熒幕上，它的意義就超出了“電影”，這不僅僅因為它在一開場就向我們展示自然在戰火面前崩壞時化成的塵埃，或是機械在碾碎肉眼之時無情的轟鳴。它不僅是一場為炫耀戰爭之虛無而舉辦的華麗舞會，還是從這一場舞會出發，一件一件剝去身上的首飾，衣著，壯舉，肉欲和空話，遠至未開化的大陸中心，直到蒙昧深處的逆歷史奧德賽。
軍官威拉德帶著暗殺一個瘋子的任務逆流而上（河流-歷史），“走進”叢林的深處，正像電影脫胎的小說《黑暗之心》中的主人公所說，“并非前往大陸的中心，而是地球的中心”，其隱文恰是人類于地球史（與“歷史”的人類中心相對）的回溯，軍官，連同著他所代表的文明——像阿彼察邦的叔叔布米一般——一邊念叨著終結，一邊“走回”叢林，直到在地球史的另一端，看見了自己的另一張面孔。
”我們優雅地享用我們的正餐，血腥的屠宰廠被精心地隱藏起來”。《現代啟示錄》正像愛默生這句箴言的圖解，在電影里美國人似乎打定主意不再為西方列強虛假的正餐禮儀，和它背后無節制的罪惡蓋上華美的裹尸布。逆向奧德賽的途中，屠宰場中哀嚎的也不僅是生靈，還有價值體系，人道，語言，甚至還有歷史流逝的錯覺，以及一個對神祗的想象。或者說，這些在電影中接連死去的詞語其實從來都是一根繩索上的同義詞，它們之間的轉義支撐起了普世生活的表面，但只有在科波拉的旅程中，這些脆弱的維系在朝彼此接近的同時紛紛快速坍陷，文明的兩極(極機械和極原始的)在時間的漩渦里相遇，偶像也在虛無和重建間反復徘徊。
那么，《現代啟示錄》究竟是什么？如果說它是一場對戰爭的直接記錄，我們在其中看不到英雄，看不到群眾，甚至看不到斗爭，只有在狂熱和虛無邊緣交際的混沌。科波拉首先遵循的是一種書寫歷史的方式，在這種方式中，歷史放棄把握自身的話語，放棄描摹英雄和史詩，而將記憶的刻印權直接交給了炮火。這代表著在電影的一開始，政治機器的權威就被宣告瓦解，一部去意識形態的戰爭百科裸露在我們面前，被剝除權力的自我掩護，于是我們得以看清歷史糖衣下的真相，得以向“斗爭，勝利和幸存者”式的革命詞匯反詰：“不，你看，沒有英雄，我們都是豬！”
在這樣的前提下，我們該如何談論它？科波拉在攝制過程反復修改約翰.米利厄斯（JohnMilius）的劇本，甚至根據自己在夢中見到的異象加拍了影片開頭在西貢酒店的段落，又在馬龍白蘭度最終加入劇組的時候，持續三周每天為他即興寫新的對話，因為連科波拉自己也不能決定電影將走向何方。混亂的種子從運動影像中蔓延到了攝像機的背后，仿佛時間借著鏡頭又完成了歷史的重演，我們必須向自己發問，為什么混亂（chaos）是無所不在的背景？
毫無疑問，鏡頭下越戰的狂熱即是美國的狂熱，我們難以想象其他任何一個國家的軍官，會做出出動十幾架直升機空襲只是為了在村莊面前的海面沖浪的決定。但我們同時又該意識到，美國在這里又成了人類現代文明的隱喻，一個灌飽了垃圾食品和蒸汽廢料的巨型嬰孩，憑著一身鐵甲在地平線之內肆虐，需要長年累月地嗅到樹葉燒焦的氣味來維持自尊心的燃燒，法典和天秤對他似乎不再適用，他的眼中也不再容納得下另一種生靈的凝視。
媒體的滿紙謊言，國內的反戰輿論，國外的節節敗退，長達四任總統的鏖戰，像動物一般原始又未知的敵人，蘇聯的無形壓迫，越戰的泥濘是美國人的驕傲在70年代急需破解的題眼，但似乎又是一個再精巧不過的借口，向電影打開進入歷史中所有迷宮的窗戶。“應當愛你的鄰居”——它作為一句規訓建立了基督教牧養的西方文明，又作為一面文化旗幟在外邦之地掀起了自中世紀以來的腥風血雨。
一心想著沖浪的中尉Kilgore最終勢必是這場戰爭中的犧牲品。即使被荷爾蒙沖昏了頭腦的他不至于喪生在槍口下，他也在勝利即紀律的虛妄中也扭曲了人之為人的準則和資格；如果說虛榮和毀滅欲是兩個成正比的矢量的話，他正像一條碰巧爬至人類至高處的蠕蟲，看清了腳下一個帝國龐雜如蟻穴的無數工程實際上只是海市蜃樓——因為制約它們的法則在權力的至高處便不再有效——在這里唯一合法的炫耀便是毀滅，他太自然地掌握了這個法則，但卻忘記了知道這一真相的他也緊緊地被毀滅跟隨。
女武神和直升機的轟鳴里，他的側顏一面反射出意志的滿面紅光，一面映照出末日的焰火，仿佛瓦格納和戈培爾共謀的一場超現實集會。他親自扮演禮教的劊子手，但是卻在膨脹的虛榮里進入另一個謊言，并且將在可見的未來里因著這個謊言死去，以庫茨的方式，黑人船長的方式，或者《全金屬外殼》中胖子比爾的方式。
這個謊言便是權力的幻覺。如果我們還記得《竊聽大陰謀》（TheConversation,1974）中的竊聽高手哈里的話，便會想起這個男人對向他耳中源源不斷地涌來的秘密是如何地充耳不聞，他又是如何精心地在阻擋這些秘密對他的腐蝕。而在他唯一一次選擇相信權力給他的饋贈之時，他才發現自己手上其實不曾有過任何權力，并且因著這次輕信，頃刻間他喪失了所有的自由。《竊聽大陰謀》中的諷刺恰恰為《啟示錄》的混亂提供了動能：權力一旦投入使用，欺騙（談話男女的陰謀）和受騙（談話的捏造本質）的機制便開始運行，它不僅要毀掉它的敵人，還要吞沒任何為它效力的人。電影的結尾，哈里坐在被扒得稀爛的公寓里吹起了薩克斯，周圍是權力掃蕩而過留下的廢墟。這片廢墟緊接著《現代啟示錄》的開頭，科波拉將這片哈里蝸殼式的凈土放大了無數倍，于是我們置身在叢林之前，螺旋槳和風扇有如權力鼓起的翅膀，同屬于這場正義化的恐怖襲擊。
如今我們可以理解為什么電影的開場便是TheDoors高唱的TheEnd。在一場騙局（結尾出庫茨向威拉德閱讀的報紙新聞）的風暴眼，語言最先失效（錄音帶中庫茨的囈語，暗應《對話》中清晰可辨卻正言若反的約定），接著是人的面孔（死亡撲克，圍觀兔女郎的群眾），與此同時是帝國的錯覺（法蘭西殖民地中的夕陽），最后是時間的流逝（混亂的重復，上游逐漸凝滯的時間）。權力即是一個矛盾體，一面不斷制造話語和秩序，一面以其自身的荒謬和暴戾承認著秩序的虛無，如果說歷史（被權力書寫的）是河流中威拉德途徑的驛站的話，那一次在河岸上未經歷史（權力）許可的停留，便是文明不經意間踏入非歷史的失足——大廚被叢林中跳出的老虎嚇得嚎啕大哭，因為他從未距離歷史如此遙遠，在歷史上從來沒有一件意象，如此栩栩如生地同時昭示了生和死，而且在生死之間扯開一條一念之差的裂縫。
這一刻我們突然對戰爭的真相恍然大悟，它是歷史朝向非歷史的脫軌，是權力按捺不住自身涌動的虛無，朝向虛無發起的攻擊：虛無從這個撞擊的破口向我們噴涌而出，我們以血肉之軀面對叢林中射出的匿名之箭。非歷史的真相是一片嗡鳴的海洋，無意義的生命，它漫沒有語言，因此沒有主客之分，也沒有詞語和想象的割裂，但是卻漫布在意識和物質世界的每一個角落。歷史對它恐懼，于是在這片汪洋上耕種了人類賴以生存的田地：騙局和遺忘，前者造了一張彌天大網，其形式是自我對話，后者隨時洗去網上所有的沙，利用人類短暫且謬誤百出的記憶，其形式是修正歷史。（庫茨讀給威拉德聽的報紙）
在《現代啟示錄》中，戰爭是一個和美國所代表的現代文明截然相反的隱喻，隱喻一切撞入秩序中、或者在秩序的進展中無意間孕育的無秩序，通過將電影書寫成戰爭本身，科波拉讓我們直接身處于非歷史當中，在這片被掩埋的土壤上，生和死各占一半領地，軍艦駛過的迷霧和叢林，象征的正是榮格在《紅書》中所闡釋的終極意義，它是意象和力量的統一，融合了交替而生的意義和無意義。
可是在歷史中只有意義，只有龐雜的因果鏈條制造的生之假象，它要么英雄化了死，要么將死視為道德或者生物上的必然，通過英雄化將生命變得永垂不朽，通過必然性將理性置于虛無之上，再次暗示了秩序的永存。意義是歷史掙扎求索的目標，然而對于非歷史來說，它只是一個階段，或者一個子類型（subtype）。空虛是歷史戴上無數重面具盡力掩飾的本質，然而對于非歷史，空虛則是它存在的形式，因為萬事在其中永遠正在發生，正在消解，但從未定型，從未充盈。我們不該說“死是生的結束”，草率地以生定義死，而應該說“死是生的背景”，就像說河流是船的背景，以此擴大生的定義。
于是我們可以解答為什么在科波拉的電影中，戰爭的每一個側面：空襲，浪花，椰林，浮橋，燈火，血肉，平民，都只是像費里尼片中千奇百怪的面孔一樣飄過，它們不顯得慘烈，甚至在虛幻中異常壯觀：因為這是通向非歷史的路、道和橋梁，是理智（威拉德）轉變成荒淫（庫茨）的過程，起點是文明的死亡，終點是意志疲憊不堪的沉默，我們途徑風景，它們在死亡的壁畫上顯得勻稱且虔誠。《現代啟示錄》便是這樣一次尋找，它不朝向外部某一件失落的珍寶或者臆想的傳說，而更像月球尋找自己的暗面。威拉德的長途跋涉，其實又只不過是從遠古以來就決定背向深淵的人類一次艱難的轉身，這個動作是如此微小，但卻要求他重新懷著雅各和上帝摔跤時的激情和恐懼。
但這個對個體來說猶如移山的任務，對群體來講卻輕如鴻毛。個體需要突破文明沉重的地殼，但是文明想要躍入自毀的深井，只需將歷史的一葉障目從眼前挪去（正如科波拉所做的），或者始終被作為人類保護罩的歷史轉而變為人類的敵人，后者在20世紀大規模的種族屠殺中反復上演。人文荒蕪（horror）和道德災難（moralterror），庫茨上校的兩位好友，又或者是兩位主人，即是非歷史自身（叢林），和歷史中未能成功抑制的非歷史（罪惡）之顯影（embodiment）。它既存在于外部，也存在于人性之中。文明正像荒原中拔地而起的一幢高樓，它慶祝自己的奇跡，豎立自己的標桿和偶像，在它使自己的尖頂離地面越來越遠的時候，它似乎逐漸遺忘了自己仍然扎根并始終屬于這片荒原。相信秩序會像雕塑一般永恒，它患上了驕傲病，認定自己的崛起就意味著這片荒原的消逝，不曾發現荒蕪在源源不斷地從建筑內部向外生長。過高的理想會成為最毒的刀刃，我們立刻可以想到的例子便是共產主義的歷史：荒原張開血盆大口，等著仍然向上攀升的危樓傾覆的一天。這便是圣經中告訴我們“（末日的）時間近了”的緣由，它所警示的并非一個由神決定的終結點，而是由人的姿態決定的，與時間流逝無關的結局。
權力制造了文明的囚籠和時間的漩渦，但這一墻之隔內，錯誤的并非歷史的存在，而是歷史試著一手遮天，讓一個族類相信它便是世界的全貌，從這時候開始我們失去和非歷史和諧相處的機會。庫茨上校口中的越共比起美國大兵，更擅長在恐懼和野蠻中生活，他們對倫理了然于心，同時又和死亡同樣親近，善于愛，也善于破壞和殺戮，因為在這個殘缺的世界里，完整的愛也意味著心甘情愿準備去破壞。因此當我們將愛和和平視為理所當然的時候，也就預兆著自己將更容易失去它們，因為我們必然無力抵抗突如其來的恐怖，只能在它的意象前俯伏投降，正像庫茨上尉被它咬至空心的軀體。
我們的時代正像硬幣的兩面，一面是犬儒主義，一面是秩序堆起的騙局，在一正一反的錯亂中，雙雙阻止著信仰的重新誕生。威拉德必須要殺死庫茨，因為人類必須要超越自身的死亡欲繼續生活，但人類又不能忘記死亡，于是庫茨像圖騰動物一般在一派狂歡的儀式中被奪去了生命，從這一刻開始他才真正被當成神祗紀念。在庫茨的身上，在科波拉的造神運動中，我們看到信仰誕生之初最原始的形式：它并不像其所暗示的那樣關乎永生，而是代表著人類與死亡，與無秩序和解的第一步。反而是撕碎了信仰的世界，更像一個遺忘死亡的永恒之城，在這里才居住著口口聲聲地聽信民祈禱，賜風賜雨的上帝。無獨有偶，在疫情初臨的全球封鎖，和重現陰霾的國際局勢中，我們似乎發現了自己完全失去和恐懼共處一室的可能。
4 ) 現代啟示錄
在越南戰爭期間，美軍上尉威拉德接到總部的命令， 去尋找脫離了美軍的科茨上校。科茨曾經有著輝煌的歷史，但如今卻已陷入瘋狂。他在柬埔寨境內建立了一個獨立王國，推行著野蠻、血腥、非人的殘暴統治，還不時地向美軍進行瘋狂的近乎妄語的廣播宣傳。威拉德接到的命令就是找到科茨，并把他帶回來或者是殺了他。帶著這個命令，威拉德率領一小隊士兵沿著湄公河逆流而上，穿越叢林前往柬埔寨。 在尋找科茨上校的過程中，威拉德幾乎橫穿了整個越南戰場。他目睹了種種暴行、恐怖、殺戮與死亡的場景，深深地受到了震憾。在不斷的殺戮之中，威拉德也幾乎變得瘋狂。
最后歷盡艱辛的威拉德一行終于來到了科茨的恐怖王國。他們落入了科茨的手中，受到了嚴酷的折磨。但這卻也使威拉德得以直接面對科茨。科茨本可以殺死威拉德，但他卻沒有這樣做，他借助威拉德的手完成了渴望已久的死亡，終于從這個瘋狂的世界中得以解脫。而威拉德也深深地體會到了人類心中的邪惡與黑暗，體會到了邪惡所引起的瘋狂。土著們跪倒在他面前，他實際上已取代了科茨。 對這一切感到由衷地厭惡的威拉德拉起同伴，登船離去。科茨的瘋狂被制止了，但在整個越南戰場上，恐怖與殺戮仍然在瘋狂地進行著。
幕后制作：
該片表面上在講越戰，但在所有著名的戰爭片中，它可能是“升華”程度最高的一部。它可以套用于任何戰爭，甚至廣而言之說它表現任何人生經歷都不為過。影片雖然不乏對戰爭的正面描寫，但它的精髓是刻畫人性中的黑暗，難怪它不是以越戰記錄為藍本，而是改編自英國小說家康拉德的經典名著《黑暗之心》。馬龍·白蘭度扮演的這名軍官鏡頭不多，臺詞和處理均很“虛幻”，仿佛是一種力量，而不是某個人。本片是科波拉對于戰爭暴力造成人性異化的一種反思，巧妙地將現實主義的題材和象征意義融合在一起，以一名戰士沿河尋找白蘭度的旅程為線索，展開了一種近乎荒誕的“實況記錄”。影片具有一種“大歌劇”般的風格，夸張而華美，帶有強烈的表現主義色彩。在飛機上播放瓦格納《女武神》主題音樂的轟炸場面是這種風格的集中體現，也是本片的經典場景之一。影片獲戛納金棕櫚獎。2001年科波拉推出該片的新版本，比原來的版本多了將近一個鐘頭。
花絮：
喬治·盧卡斯最初確定是《現代啟示錄》導演，他從約翰·米里烏斯手中拿到了劇本。盧卡斯最初是計劃把電影拍成半記錄片的形式，地點設在戰爭依然如火如荼的越南南部。弗蘭西斯·福特·科波拉本來是電影的執行制片，試圖和華納兄弟做成制片計劃的生意，交易不成之后，他開始投入到《教父》（1972）的拍攝中去。1977年西貢淪陷，盧卡斯已經在忙于拍攝他的《星球大戰》，而米里烏斯對該片毫無興趣，盧卡斯于是把執導該片的大權交給了夢寐以求的科波拉。
科波拉自認為馬龍·白蘭度對約瑟夫·康拉德的《黑暗之心》一定很熟悉，并且認為他是電影的不二人選，滿心期待著這位傳奇演員的出現。當白蘭度現身之后，又令科波拉大為震驚。他從來沒有讀過《黑暗之心》，甚至不知道其詩句。更糟糕的是，白蘭度已經嚴重發胖（柯茨在小說中反復被描述為一個瘦骨如柴的高個子）。經歷了不少打擊之后，科波拉決定把白蘭度拍攝成人高馬大、殘忍野蠻的樣子，并且確保鏡頭里不能出現白蘭度隆起的將軍肚。
威拉德在他的賓館房間里獨自醉酒這場戲里，馬汀·西恩確實已經醉了。電影中能到的西恩醉酒的舉止是他的真實反映。當西恩打碎鏡子，正如電影中展示的那樣，他的確傷到了自己的手，醉得不省人事的西恩渾身濕透了，最后竟然想襲擊導演科波拉。
弗蘭西斯·福特·科波拉在電影拍攝期間減重100磅。
科波拉花了將近三年的時間剪輯《現代啟示錄》的電影膠片，當快要剪完的時候，他意識到馬汀·西恩應該為電影增加一些敘述性的畫外音。然而當時西恩過于忙碌根本抽不出時間來配音。科波拉于是把他的兄弟喬·伊斯特伍茨叫過來，他的聲音和西恩的幾乎一樣，可以為新的敘述性聲音配音。在1976年西恩拍攝期間突發心臟病時，伊斯特伍茨也西恩充當了替身。伊斯特伍茨并沒有在因為他的工作而在演職員表上留下名字。
科波拉為該片拍攝了將近200個小時的電影膠片。原拍攝計劃是六個星期，結果持續了16個月。其中為了拍攝臺風大破壞這場戲，就延遲了好幾個月。
1979年5月，該片獲得戛納電影節金棕櫚大獎，成為史上第一部獲得此項大獎卻尚未完成的影片。由于戛納評委會意見無法統一，于是與施隆多夫的《鐵皮鼓》共同分享最佳影片獎。
穿幫鏡頭：
連續性：柯茨被殺后，威拉德翻看他的手稿，紙張的厚度有變化。
事實錯誤：一架Huey直升機最大限度的重量是10,500 磅。對于這種機型而言，要想拉起一艘河里的油船(PBR)，是根本不可能的事情，因為這些船怎么也有15,000到19,000 磅。
連續性：船上的遮蓬被摧毀之后，被一些大型的葉子取代。當他們在橋下的時候遮蓬又出現了。在隨后的一組鏡頭之后，遮蓬再次消失，取而代之的是大片的葉子。
發現錯誤：“Clean”要放母親寄來的錄音信的磁帶，拿出了一個磁帶錄音機，里面并沒有電池。
發現錯誤：當威拉德在讀一些關于柯茨的新聞報道時，其中一篇文章的內容是西德、伊朗和美國關于核能源問題之爭的。這與柯茨毫無關系。
時代錯誤：在柯茨個人檔案中記載他的榮譽，其中有一條是策劃了一次慶典活動(或者是閱兵儀式)的眼鏡蛇武裝直升機的飛行，時間是在“1965年8月30日”。然而第一批眼鏡蛇武裝直升機的原型直到1965年9月7日才開始飛行。
連續性：在Clean被擊中后，滴落在船的帆板上的血時而有時而沒有。
事實錯誤：在影片通篇經常可以看到越共使用曳光子彈，尤其在PT船上被敵軍火力進攻的時候，可以看到是紅色的。事實上，越共使用的是綠色的追蹤彈藥，美國軍隊才使用紅色的追蹤彈藥。
5 ) 現代啟示錄——信仰的缺失
而今天，啟示錄和戰爭有關。在人類妄圖一步登天製造了通天塔之後，上帝就把人分成各種各樣的膚色和語言，矛盾和紛爭由此拉開。儘管看了很多很多關於戰爭的電影，但絲毫沒有關於戰爭的深入骨髓的感念。因為那血肉橫飛的場面，殘酷的殺戮，正義的或者荒謬的戰爭理由和藉口，我們都無法切身體會，除了電影帶給我們的感官視覺上的震驚、震撼，我們在關上螢幕之後大多無從感受。我想起了美國有名的監獄電影最後的城堡（The Last castle）中，三星上將Irwin所說的，沒有上過戰場上的人，永遠無法理解戰爭的實質……（好像是這個意思吧？）
這場戰爭是關於越戰的。狂妄的美國人老是喜歡充當上帝的角色，四處打理，妄圖用他的那一套民主自由解放全世界人民。可是很不幸，在他的打壓下，往往很多國家是越來越不自由！影片一開始，我們就被一個美國軍人的西貢噩夢所驚醒。驚醒之後是細膩的旁白。那是一種飄忽的、未知的、矛盾的感覺，在威爾德上尉的口中娓娓道來。我一度以為那是一個瀕死的人的回憶，冷靜、沉著，所有的殺氣都被抹平，所有的血腥都被清洗。然而很快我們就發現，沉淪、墮落、扭曲開始一點一點閃現，但還是那麼冷靜自然，冷靜地有些可怕和恐怖，讓你在壓抑中一步一步陷入導演設置的戰爭漩渦。
在美國人眼裏，或者更準確的說應該是在美國政府眼裏，任何戰爭開始的理由都是正義的。同樣，威爾德上尉也在正義的幌子下接受了一個匪夷所思的任務——在越戰中千方百計幹掉一位自己的同胞，而且是一位才華橫溢的同胞（在這場戲中，居然看到了年輕的哈裏遜?福特，好意外，居然跑到這裏客串來了）。然而正義的理由無疑很可笑，在主人公一次又一次的旁白和思考中，他對自己的任務充滿了懷疑，對自己刺殺的對手充滿了崇敬與不解——雖然仍相隔遙遠，我卻感覺威爾德上尉時時有向對手皈依的感覺，時而強烈時而黯淡。
不僅僅是任務，即使是在叢林中穿梭行進的旅程，其“無比正義的使命”也逐步被瘋狂、扭曲所取代。一路所見，儘是草木皆兵的荒涼——在潮濕多雨的東南亞雨林中，綠色鋪天蓋地，卻伴隨著無處不在的屍體、無時不有的殺戮，綠色從來沒有像現在這麼恐怖過——即使是在《狂蟒之災》中，我們也能感受到一絲清涼和對亞馬遜河的驚歎尊重，然而面對著茂密程度不下於亞馬遜的東南亞雨林，在這些鏡頭中，我感受到的只有緊張、壓抑和血腥。所有的人，都長期處於崩潰的邊緣，其中既有在瓦格納的旋律中轟炸越南村莊卻在屠殺的前後只想著衝浪的美國軍官，在窒息中機槍瘋狂掃射卻又在誤傷村民之後妄圖送去救治的無恥無妄的美國大兵，長期病態的壓抑然後瘋狂地向花花公子女郎沖過去的美國大兵；而最耐人尋味的，大概是兩桶油換來花花公子女郎伺候每人半個小時的交易，以及他們對花花公子女郎所說的，如果不是越戰，我永遠都只能在雜誌上見到你們！
如果說整個旅程都是一個生死未蔔的死亡之旅的話，那麼法國莊園的一夜大概是對心靈的一種摧殘。一張小小的潔白的餐桌，那不同政見的爭論在威爾德的舉手投足間展開，以及與那個戰爭遺孀哀怨的、多情的、迷離的眼神與肉體交流。我們在這裏，絲毫看不到色情的味道，卻只感受到了人作為一部行動機器的存在，只剩下本能的性交、殘殺、吃喝，等等，等等。而威爾德的任務，在此時也變得沒有了任何意義，它之所以存在，就因為它只是一個任務而已。
意義是什麼？威爾德自己也不知道。也許他一路都在探索。在扭曲的人性和壓抑面前，他痛恨眼前的一切，可是他卻又一次從國內來到了西貢戰場。為什麼？沒有一種絕望是與生俱來的，同樣，也沒有一種希望是絕無僅有的。威爾德上尉的選擇，大概印證了他自己對自己的絕望，一種對謊言的絕望，一種只能作為“機器”而生存的絕望。
絕望無處不在。在美國大兵望向花花公子女郎的饑渴雙眼中，在紛紛跳入河中要求威爾德帶他們回國的聲嘶力竭的士兵的吶喊中，在那條小狗的身上，在那個時時作響的收音機中，絕望無時無刻不在籠罩著他們。而這些都還不夠，導演科波拉還特意在情節中設計了一盒從遙遠的美國寄來的磁帶，這一刻的鄉音，就像月亮遮住太陽一般，驅走所有的光明。在這個時候，我無形中覺得，導演有點太過於尖刻了。也只有在這個時候，我才前所未有的理解《勇闖奪命島》中那些製造恐怖的越戰老兵——誰能補償我們曾經經受的折磨和痛苦？誰能拯救我們的心靈？
新剪輯的版本中，影片的高潮來的有點晚，因為馬龍?白蘭度的戲份似乎有點少。但馬龍?白蘭度飾演的庫爾茲上校出現的這段時間，卻是眼睛最無法直視的一段時間。橫陳各處的屍體、滿山遍野的子民、庫爾茲領袖群倫的自若和無情殘暴的統治。上校說，我無法忍受謊言。於是我們看到，他把他的扭曲、把只會在夢中出現的場景變成了現實，而那些皈依於他的土著，很難弄清楚他們的想法，很難理解他們為什麼將一個美國特種兵奉為神明。他們沒有太多的政治立場，沒有太多的知識積累，甚至，我都不明白他們怎麼那麼容易就學會來開槍射擊。然而他們把上校當作了圖騰——在血淋淋的恐怖面前，也許只有真實的殘暴和血腥才是最好的圖騰，這是土著們最原始的想法——因為我們看到，即使在威爾德完成自己的使命，幹掉上校之後，所有的土著卻朝著威爾德跪下了，充滿了驚恐的一跪。
在所有的謊言中，政治是最了不起的謊言，相信的人最後，懷疑的人也最多。這就像威爾德上尉所說的，在戰爭中指控一個人謀殺，再也沒有比這個更荒謬、更可笑的了。可是這就是政治，在打了一場騎虎難下的戰爭之後還要為它正名，為他歌功頌德……難怪庫爾茲上尉要選擇自己創立圖騰，自己創立信仰，自己建立軍隊。可惜，在這一切“豐功偉績”的背後，庫爾茲連自己的信仰也缺失了，他之所以沒有殺死威爾德上尉，大概就是在等待維爾德上尉對自己的解放和救贖吧？影片的最後，並沒有像我們直接展示血淋淋的殺人鏡頭，卻在迷亂的音樂（後來查了一下資料，知道是THE DOORS樂隊的長曲THE END）和宗教儀式中的交錯中展開暗殺。但是，從那頭被砍死的公牛，從那個女人的眼神中，我絲毫沒有感覺到血腥程度有任何的降低，依然是一片暗紅，血淋淋的暗紅！
也許不是救贖。庫爾茲上校也許將威爾德的到來作為對自己的終審和結束。從他對女兒的懷念中，我們大概聽到了一絲救贖的聲音——馬龍?白蘭度的演出無疑精彩而到位，神情自然冷靜，特別是他看書和讀報時候的神情，更加具有出眾的風範。但是，也許是鏡頭的顏色和轉換，使你卻從中發現了一種強烈的不安和躁動，隱隱約約的埋伏在某個角落，隨時可能爆發。最後，庫爾茲上校在威爾德的刀下了卻一生，這應該就是科波拉所謂的“啟示錄”的表面含義吧——最後的懲罰、審判和毀滅！因此，在威爾德上船的一剎那，他的腦中迴響的，只有那時時縈繞的“恐怖……恐怖……”的聲音。
影片結束，久難沉靜。意義和信仰在此讓人頹然。戰爭離我們似乎還有點遙遠，但我們可曾感受到一絲一毫的平和寧靜？電影，作為靈魂的舞者，它並不能拯救我們的信仰，卻可以告訴我們信仰的缺失。讓我們回頭看看，這是如何一個時代？名人俯拾皆是，謊言鋪天蓋地，謾駡蔚然成份，小人昂首過街……我終於發現，好好的活下去，真的是一個了不起的壯舉，他意味著你將至少還要在欺騙中煎熬半個多世紀。
6 ) 《現代啟示錄》剪輯師 | 剪輯就是漫長的親密行為
本周五(12.27)19:30 改編自康拉德的《現代啟示錄》在 UCCA尤倫斯當代藝術中心， 報名詳見文末。參與本周活動的會員有機會獲得贈書《守候黎明——全球化世界中的康拉德》。
編者按：2019年是《現代啟示錄》的四十周年，這部偉大的作品如今已成為美國文化的一部分。而作為剪輯師的沃爾特·默奇，與《現代啟示錄》之間這場長達數十余載的羈絆就好像是“漫長的親密行為”。從1979年版的《現代啟示錄》，到二十世紀初期的導演剪輯版，他將被刪除的片段更加有機的融入電影之中。他將剪輯當成一種全身的舞蹈。本文內容節選自《剪輯之道》以及《眨眼之間》，概括性地闡述了沃爾特與《現代啟示錄》的親密關系以及他對于剪輯的深刻領悟。
沃爾特·默奇，新好萊塢運動中最為知名的音響設計師和剪輯師之一，也是美國70年代崛起的“學院一代”電影人，被譽為好萊塢名導背后“看不見的大手”。在南加州大學學習電影技術期間，他與弗朗西斯·科波拉和喬治·盧卡斯相識，成為了科波拉在舊金山成立的西洋鏡電影公司的早期骨干。沃爾特因在《現代啟示錄》以及《英國病人》里的創造性貢獻而在奧斯卡梅開二度。
沃爾特·默奇在《現代啟示錄》中創造了音效設計的概念，并將電影音響從輔助性角色提升至了獨具藝術力量的高度。同時，沃爾特在《冷山》中開始使用蘋果公司的低成本剪輯軟件Final Cut Pro，直接推動了世界獨立低成本影片的制作。他上知天文，下曉地理，卻唯獨對電影史知之甚少。科波拉評價他有著堂吉訶德式的頑皮風格。
以下文段節選自后浪出版公司于2012年8月出版的《眨眼之間——電影剪輯的奧秘》中的《01 剪切——可見與不可見切口》，作者為沃爾特·默奇，譯者夏彤。小標題為編者所加。
剪輯是浩大而緩慢的工程
總是在事物的極端情況下我們才能更深地理解事物的中間狀態，比如冰和水蒸汽可以比液態的水能展示更多水的本質。雖說任何值得拍攝的電影都必將是獨一無二的，但畢竟每一部電影的攝制條件有著巨大的差異，因此談論什么是電影拍攝的“正常情況”幾乎就是誤導。《現代啟示錄》按任何標準來說，不論制作期限、投資還是藝術野心、技術創新，都可稱得上電影制作的冰和蒸汽一一整個影片耗時如此之久，我花了整整一年來剪輯，又用了另外一年來準備音效和混音，后期制作所耗費的時間是我參與過的電影中最長的。
這或許可以稍微提示一下，電影制作中什么是“正常”或什么可能是“正常”的。之所以會有那么長的制作周期，一個簡單的原因就是素材量巨大。125萬英尺(38.1萬米)，相當于230小時的素材膠片，想想最后完成的影片長度約2小時25分鐘，片比差不多是95:1也就是說，每95分鐘的素材有1分鐘最后會呈現在屏幕上。作為參照，劇情長片的平均片比大約是20:1。
在那95:1的風景中跋涉，無異于穿過一片密不透風的森林，偶爾能見到開闊的草地，然后又迷失在厚密的樹叢中。比如直升機轟炸那一段，素材保障度實在太高，而其他場景的保障度相對低多了。我相信光是基爾戈上校的場景就拍攝了22萬英尺(約6.7萬米)，在最終完成的影片中占了25分鐘，所以這段的片比高達100:1。但是很多過渡段落就只有一個主鏡頭——弗朗西斯用了太多的時間和膠片在主要事件上，只好用最少量的鏡頭處理那些過場戲段落。
舉個大場面作例子。直升機高聲播放瓦格納的《女武神之騎》進攻越共那一段，是按照一場實戰事件設計的，所以完全是按紀錄片的方式來拍攝，而不是按照一系列仔細構圖的單個鏡頭來拍攝。其編排需要大規模地調動人員、軍械、攝影機以及景物本身，這就像是把一個惡魔似的玩具上好發條然后放手。
當弗朗西斯大喊一聲“開始＂，電影拍攝就變成了真正的戰斗:八架攝影機同時運轉，有的在地上，有的在直升機上，每一架都裝著1000英尺(304.8米，11分鐘)的膠片。拍攝結東后，除非有什么明顯的大問題，否則攝影機的位置就換一下，然后全部過程再來一遍，然后再來一遍，然后再來一遍，一直拍到他們覺得有了足夠的素材為止。每一次都會拍出8000英尺(2438.4米)，相當于一個半小時時長的膠片，沒有任何兩個鏡頭是相同的，簡直就是紀錄片的覆蓋式拍攝。
無論如何，在最后，當電影穩穩當當進了影院，我坐下來琢磨，我們(好幾個剪輯師)總的工作天數除以電影成片中總共的剪切數量，得到我們每人每天平均做出的剪接動作是......1.47個！
這就是說，如果事先基本知道我們的剪輯方向，那么耗費同樣多的天數，而每天只做出一個半剪接動作這樣的事情，就相當于我每天早上到那里，坐在発子上，做一個剪切，想一想下一個剪切點，然后回家，第二天再回來實施昨天想過的那一個剪切，然后再剪一下，然后回家，一直到花了同樣多的時日，完成剪輯全片的我的那一部分。
由于這一個半動作本身僅僅需要不到10秒鐘就可以完成，所以《現代啟示錄》眾所周知的特殊性作為參考可以讓人夸張地大松一口氣，但電影剪輯，就算是“正常”電影的剪輯，也不是僅僅把素材“連接起來”那么簡單。
它是發現一條道路的過程。電影剪輯師的絕大部分時間不是花在實際地“剪”或者“接”的動作上。
但對《現代啟示錄》而言，由于題材的敏感、非同尋常的大膽結構處理、技術層面上的種種創新，以及每一個參與者都覺得有義務做到自己的最好水平，所以事情最后的復雜程度被加倍放大了。而最重要的是，盡管本片有著巨額的預算，題材的涵蓋面也相當廣闊，對于弗朗西斯而言這卻是一部個人化的電影。很少有電影將如此多的特質跟個人的野心交織在一起。對應于成片中的每一個剪切口，可能都存在著十五個隱形的剪切口一就是那些曾經剪開，后來在反復修改的過程中，又逐漸重新接了回去的剪切口。
就算除掉這些，每個工作日里剩下的11小時58分鐘都花在各種各樣掃清障礙、照亮前方道路的活動上:試映，討論，倒片，再回放，會議，修改日程，被修剪下來的碎膠片的存檔，記筆記，記日志，以及無數心無旁的審慎思索。光準備工作就有這么巨大的工作量，只為了順利到達那短暫瞬間的決定性行動:找到一個剪切點，那是從一個鏡頭轉向另一個鏡頭的時刻，它應該看起來完全自然、簡單、不費吹灰之力。如果它真的還能被注意到的話，就應該是如此的。
以下文段節選自后浪出版公司于2015年2月出版的《剪輯之道——對話沃爾特·默奇》中的《引言》以及《對話｜壹 舊金山》，作者為邁克爾·翁達杰，譯者夏彤。小標題為編者所加。
時隔 22 年的重剪
2000年春，沃爾特·默奇應科波拉的請求開始重剪《現代啟示錄》。1977年至1979年間默奇一直在做這部片子，當時他既是該片的聲音設計師，又是負責畫面剪輯的四個剪輯師之一。二十二年之后，所有素材，都得以從深藏的地窖中找出來，重新受到檢視（包括被拋棄和“遺失”的場景，以及所有音效資料，它們被小心保存在賓夕法尼亞州的幾個石灰巖山洞中，洞內溫度和濕度都有嚴格的控制）。此時此刻，《現代啟示錄》已經在美國人的心靈深處生根，所以某種程度上說，這對于重剪就變成了一個問題。
我在美國西洋鏡公司跟沃爾特相處了一天，次日我在舊金山跟小說家阿爾弗雷多·維亞（AlfredoVéa）共進晚餐時，向他提起重剪《現代啟示錄》的事，維亞馬上就背誦起馬龍·白蘭度那段“刀片上的蝸牛”的獨白。晚餐過程中，維亞又惟妙惟肖地模仿丹尼斯·霍珀的嘮叨：“他們會怎么說這個人？會怎么說？說他是個好人？是個有智慧的人？……”維亞曾參加越戰，對他而言，《現代啟示錄》是代表了那場戰爭的唯一電影，是藝術的結晶，影片為他捕捉到了這場戰爭的精髓，并為他提供了一種可資參照的神話結構，告訴他自己曾如何歷經滄桑，并讓他在后來的歲月中能把自己寫進諸如《諸神的乞討》那樣的書中。所以那些為新版《現代啟示錄》工作的人們，很明白把這樣一部“經典”之作拆散了重新建構將會遭遇到什么樣的問題。它已經是美國人的公共財產了。
“它確實已經成了我們文化的一部分，”默奇說，“那不是一條單行道。你們寫作的人也了解這個。作品對文化產生影響，文化對作品也同樣產生神秘的作用力。即使是同樣那幾卷膠片，《現代啟示錄》在公元2000年的時候跟在1979年它發行前的那一秒鐘相比，已經迥然不同了。”
發行新版本的想法最初源自科波拉想出版一張DVD影碟，以便把好幾場重要的場景添加回去。在1979年的版本中，由于影片時長的限制，這些戲份都刪除了。同時，2000年又是西貢陷落的二十五周年，所以重新評估最初的剪輯決定似乎也是合乎時宜的，因為當年做出剪輯方案的時候，戰爭的創痛尚在灼燒著美利堅的靈魂。既然是出DVD，與其把恢復的場景單獨一段段羅列出來、放在各自的章節后面，為什么不把它們按最初的設想有機地融進電影整體中呢？問題是那些刪除段落的畫面剪輯和音效工作本來就沒有完成，特別是有一場戲，當年決定要刪除它時，它根本還沒有拍攝完成。所幸的是，底片和原始的聲音素材都完善地保存著，它們還保持著當年從洗印廠送回來時的一卷卷膠片的狀態，二十年后它們還可以被取出來使用，仿佛是幾個星期前才剛剛拍攝的一樣。
于是沃爾特·默奇在舊金山開始工作，就在西洋鏡公司的老樓上。基本上他的工作內容是收集和重新思考在1978年剪輯時放棄掉的三個大段落的材料：一段是空運《花花公子》的兔女郎們，一段是白蘭度在庫爾茲營地更深入的幾個場景的素材，還有一段發生在一塊法國殖民者的橡膠種植園里，那是一段詭異的喪葬晚餐和床戲。
“影片在缺少那些肢體的情況下，卻獲得了一副軀干，”默奇在談到那些遺失的戲份時說，“而現在，我們要把它們縫回去，誰知道會怎樣？軀干會接受它們嗎？拒絕它們嗎？還是會覺得它們很麻煩？這都是我們現在正在努力解決的問題。我感覺應該還行，事實上進展得也還不錯。但還是得等到最后，當我們能退后兩步，看到作品的整體面貌時，才能說這樣做在藝術上究竟是成功，還是僅僅滿足了一下人們的好奇心而已，因為他們對這部電影本來就很感興趣。”
那三場戲是新版本中增加進來的主要內容，但默奇和他的同事們還進行了很多其他的細微調整，加入的東西為影片的大部分內容帶來一種不同的調子。多了些幽默，而且很多段落之間的過渡場景在之前的版本里都因為時間的因素被剪掉了，現在把它們加了回去，使影片整體不再顯得那么碎片化。默奇說，那些被拿掉的材料“是一場場慘烈激戰的典型犧牲品，這些激戰在每個剪輯室里都在發生著：影片可以短到多短還能成立？雖然弗朗西斯握有定剪大權，但他跟所有人都同樣清楚面臨的限制，必須讓影片盡量瘦身才能擠進電影院去。而對新版本而言，那種壓力、那種壓縮高于一切的原則，現在變得沒那么緊迫了。”
舊金山的對話
翁達杰：你是一位在聲音和畫面剪輯兩個領域都卓有建樹的剪輯師。你為《現代啟示錄》這樣的電影創作了“聲景”。你是什么時候開始對這種聲音的景觀產生興趣的呢？
默奇：似乎是與生俱來的，我從有記憶的時候起就一直如此。我對聲音的感覺與人不同，很可能是因為我的耳朵張得很開吧。每當語言讓我挫折的時候，我就會轉向音效。如果我不知道某種東西該叫什么，我就會模仿它的聲音。
大約就在那時，磁帶錄音機的商業化已經普及。我有個朋友的父親買了一臺，所以我就沒完沒了地往他家跑，去玩那臺錄音機。那種狂熱簡直是對錄音機潛力的徹底癡迷和無比沉醉，我深陷其中。有一天，我終于說服父母買了一臺這樣的錄音機放在家里，因為可以用它從電臺節目錄制音樂，再也不用去買唱片了。結果呢，我幾乎沒有拿它去錄什么電臺音樂，而是把麥克風伸出窗外，錄起了紐約城的聲音。我還曾把一堆金屬擺出個什么陣勢，用膠帶把麥克風粘在上面，然后在金屬的不同部位又敲又擦，簡直好玩極了！接下來我發現了在錄音磁帶的膠帶實體上進行剪輯的概念，就是你可以把磁帶的不同部分分別剪斷下來，重新排個順序再粘回去。
翁達杰：你真的想過去搞什么自然科學嗎？
默奇：倒沒有。不過我對科學很感興趣——我對數學很感興趣，它是對隱秘形態的揭示。而作為一個剪輯師，你要做的就是同時在膚淺和深刻的各個層次上發現各種有規律的形態，至于能深刻到哪一步，就得看你自己了。
事實上，拍攝出來的電影素材永遠都比最終影片能用到的要多得多，平均而言是后者的25倍，也就是說一部兩小時的電影會有50小時的素材。有時候這個比例是100∶1，《現代啟示錄》就是如此。而電影幾乎都是打亂了順序拍攝出來的，這是為了使攝制的效率更高，但它卻意味著必須有什么人——剪輯師——來肩負起一份責任，在那多出來的海量素材中找出最佳材料，并將它們以最正確的順序排列出來。而“最佳”和“正確”這兩個小詞含義的復雜程度，堪比整個氣象萬千的宇宙。
要想讓電影剪輯——也可以簡單地稱作“電影建構”——真正發揮功效，就必須找到聲音和畫面素材中那些隱秘的圖案，并好好利用它們。(本節選完)
感謝 后浪出版公司對本文的授權
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7 ) 庫爾茨的手表
沖浪的上校是個典型的納粹分子。當他在直升機上播放瓦格納時，他無疑是把自己放到了神的位置上——炫耀著自己凌駕一切的強力意志。正如本雅明所指出的，這一政治的美學化鮮明地體現在納粹藝術中。但當他用詩化的語言來描述凝固汽油彈的氣味，來體現創造的權力的時候，他囁嚅片刻，竟吐出了一個無比平庸的詞：“勝利”。這令人啞然失笑的一刻，揭示了他并沒有真正地創造：在精心刻畫的神性內部包含一個謊言的內核。他就是越南戰場上的艾希曼。強力意志對他來說只是盲目的殺戮；除了從他那牛仔老爹那里接受的價值觀，他一無所有，換句話說，他不過是一個狐假虎威的奴隸。當哈姆雷特贊美人類“在行動上多么像一個天神”的時候，或許預料不到，這注定是一個平庸的神祇。
庫爾茨則高人一籌。他真正獨身一人，以自身的意志，在密林深處開創了自己的王國。他能夠棄絕偽善的現代道德，建立起自己的一套價值觀。但新的“貴族統治”不僅沒有發展出更加完善的人，反而呈現為原始野性的徹底回歸，庫爾茨也陷入了最為徹底的瘋狂。當他在昏黃的火光中現身，我們真的以為看到了一個天神；但隨即，他腕上的軍表——典型的現代物品——吸引了我們的注意。事實上，他全部的瘋狂都根源于這一無法褪下的計時工具。軍表，標示著他過去的身份，他來到此地的使命，他的起源。這提醒我們，他最初的目的與沖浪上校別無二致——亦即“勝利”（沖浪上校也正是庫爾茨的早期形式）。而庫爾茨的瘋狂，正根源于對這一目的遵守（“勝利”的強力意志）與棄絕（“勝利”的道德說辭），他仍然在意自己的美國身份，保存著帶來的《時代》周刊，從而不可避免地陷入精神分裂之中。另外，鐘表也意味著一種現代的線性時間觀，但歷史竟然終結（“啟示”）于返祖而非進步，無疑對這一被尼采扭曲的黑格爾主義，構成了極度的諷刺。歸根結底，他和波德萊爾以來的西方思想一樣，都不過是“現代”決絕的反叛者，所以徹底超越現代也是不可能的。庫爾茲創造不了新的道德，他不過是在否定舊的。他是獅子，卻做不成孩子——他是墮落的酒神。
而對主角威拉德來說，湄公河上的旅途也意味著他自己通向黑暗之心。在精神上，他同樣處于走向庫爾茨的途中。戰場的見聞使他對基督道德、大眾文化、政治操作統統產生了懷疑，而對越南婦女補上的一槍，則標志著他對現代的否定。然而當他目睹庫爾茨的所作所為時，意識到這一否定的必然命運時，他選擇了否定這一否定，但其方式卻與庫爾茨的否定如出一轍。影片的最后著重表現了這一否定的儀式。威拉德以原始人的面貌，操起粗陋的刀具，用最為野蠻的砍斫盡情釋放自己心中的黑暗本能。這是徹底的強力意志之戰，以原始部落的首領之爭出現。最后，像一個天神，他右手持刀，左手卻沒有捧起戒律和經文——取而代之的是檔案袋。沒有新的律法頒布，而是復歸緩慢毀滅的軌跡。他以一種諷刺性的姿態回歸到現代中，但這一回歸本身就制造出新的夢魘，它內在地包含著瘋狂的種子。
威拉德的經歷或許正是20世紀歷史的縮影。就此而言，《現代啟示錄》與《黑暗之心》并不完全相同，它們分別代表兩個世紀的精神。
在《故事》一書中作者認為本片是離題而失敗的..我則認為此片是荒謬且失望的..看的時候還很年輕，但已經能了解到那種說教味道..現在再回去想想看，會覺得還是庫布里克的戰爭三部曲更能打動我心.戰爭是人類的本性呢，這就和討論”何以為人“這問題一般不可讓人那么容易就得到明確的答案呢..三星
【B+】令人頭皮發麻的音效和配樂，登峰造極夸張到不行的布光，越南戰爭看起來就像嗑了藥一樣迷幻。
說教味太重，太冗長，意圖太明顯，科波拉就差直接把想法寫成論文了。
前半部幾乎是某種肆無忌憚的炫耀，而到達了彼岸的王國后，一切都徹底凝滯，證明了它是一部為了虛無的戰爭拍攝的虛無影片。
只能說從東方文化的觀點看 導演沒必要那么羅嗦
看完身心俱疲
不是因為長，我建議慎看的原因在于——看完你會懷疑人類文明與世界的意義，如果沒有足夠的哲學素質，它實在是令人身心俱疲的。科波拉強烈的悲觀主義浸染于此。我倒不認為難以理解，只是看完太難受。即使是在說教，這種說教又相當的令人——恐懼！從這個意義上講，這部電影堪稱偉大，！9.1
正片200分鐘，花絮100分鐘。音樂和音效是超級無敵強大地！超現實的戰爭片～搖滾&古典～
節奏分明的三段敘事，一部關于戰爭的狂人日記，難得看到科波拉如此意亂情迷。感覺“蛇之擁抱”和“迷失Z城”都要減星了...“Horror！Horror！”
三小時的布道式催眠。所謂戰爭，不過是在煙霧、炮彈、鮮血、污泥、雨水中的狂浪夢游，不存在謀略深淺或是意志強弱，只有如嗑藥一般的誘惑力與吞噬感。死亡是擺脫夢魘的唯一出路，但噩夢不會停止，還會有無數的人前仆后繼，這才是當代文明得以運行的不二法則。科波拉用一種獨屬于資本主義世界第一強國的鋪張奢華之力，完成了電影史上最昂貴的一場精神分析與心理治療。
忒長了，幾次都沒堅持到看完
科波拉：「《教父》採用的是古典風格，每個鏡頭就像場景整體結構的一塊磚頭，而場景就成為一堵漂亮磚牆般的設計。Gordon Willis認為，一個鏡頭不該包羅萬有，否則就沒有理由切換到另一個鏡頭了。另一方面，在《現代啟示錄》裡，Vittorio Storaro則期望鏡頭像移動的筆桿，從一個影像元素滑動到令一元素。最終我向蘇菲亞和我自己解釋，鏡頭可以像一個詞語（前者）…….但也可以像一個句子（後者）。」（《未來的電影》）
癲狂的現實主義，與表現主義、魔幻主義交織一起，呈現了《現代啟示錄》這般末世審判的景象。科波拉書寫了現代的Apocalypse，并超越了普通戰爭片的層次，講述了泯滅人格如何擁抱野蠻和原始的寓言，反戰之上是對人性的剖析，為極端人格劃出了走向野蠻的結局。電影語言一流。但個人沒有太喜歡。
非常贊同羅杰伊伯特對本片所持的觀點：現代文明不過是一個搖搖欲墜的建筑物，棲息在大自然饑餓的血盆大口之上，一不小心就會被毫不猶豫地吞下去。幸福的生活在這種脆弱面前只是日復一日的緩刑。與其說它描繪的是戰爭，不如說是戰爭如何揭露了我們永遠也不愿發現的真相。| 大銀幕重溫，震撼到被封印在座椅上。（SIFF，4K，天山-虹橋藝術中心，2020.7.30）
逆流向上找到你，只是為了親身體驗你緣何成為了你。真正的絕境沒有出口，將所有人都死死困住。不講原則的毀滅，似乎也能成為美麗的源泉，慈悲心虛偽無用，我見得越多就越討厭謊言。因離婚而抑郁的你，可否向我的兒子傳個話啊，再出世也不能免俗。其實是科波拉寫給自己的情書，自戀得一塌糊涂。
戰爭和人性的交響曲，配樂太棒。前半段是神作，后半段愛不起來。
戰爭題材總是讓人倍感深重。。。
好看到爆，焰火禮花燃燒彈，血肉橫飛迷幻藥，法國人的教訓美國人的挽歌。沿湄公河而上，一路上的人性扭曲和戰爭瘋狂叫人震撼。文明和道德在這里并無棲身之地，沖浪搖滾樂也不是。三個半小時并無困意（尾聲的大面積陰影略困），極度難得，贊美上海影城一廳東方巨幕，非常亮，秒殺電影資料館
看了一半就忍不住來打5星啊
威拉德最后在柬埔寨科茨的王國中被當地人捉住，見到了科茨。然而，科茨竟欲求一死，叫威拉德將這里炸為平地