雙面北野武

看這部片子是一年前的事情了,早就想為北野武寫點什么,但是總是有某種情緒推積在胸口,讓我開口卻不能成言.陰沉的天空,寒冷干燥的空氣,有些思想和情緒必須找個釋放的出口
我們每個人都是蟲子，都是蠕動著的毛毛蟲。丑陋、愚蠢……
眾人當中很容易找到相似者，人與人的差別本來是很細微的，一點一點的些微差異，漸漸的就產生了化學變化，讓本來相似的人變得很不一樣。溫和和暴虐，挑剔和隨遇而安，被尊重和被藐視。身邊的人,可以不加判斷即已區分。對于陌生人，其實他們都差不多，都是老人，普通的老人。
當他每次從睡夢中醒來，驚詫于夢境的時候，他是否意識到那一個個的夢境甚至比各種的電影都精彩。更重要的是他是絕對的主角。而日常的工作，瑣碎的結帳或許才是他的夢境。是激烈，復雜的生活之后的一種調節。另一個北野武呢？其實他是這樣說的：那只不過是電影罷了。我有什么厲害的？我只不過是一個老人罷了。

我決不會愛上一個第一次見我不笑的人。在琴德凱那本《我母親的自傳》里，我記得這一句話。說到北野武，看過的幾部片子里，很少見到他笑，因為面部受傷影響表情，索性總是冷漠？可是冷面大師可是相聲演員出身啊。《雙面北野武》里，非常意外見到他的笑，是替補演員北野武，夢里和漂亮女郎一起向那些看著不爽的人開槍掃射，那笑得真是輕松、愉悅。
如果說在這部電影里就收獲了一個笑容，聽起來未免太膚淺了吧。說起來，這電影起初看得我云里霧里。
電影對我們來說，不過是一場連續不斷的夢境。而這部電影，是一場支離破碎的夢境，夢里有夢，這也是我看得迷迷糊糊的原因。
主角，兩個一模一樣的，北野武，一個功成名就，前呼后擁；一個一事無成，乏人問津。一個大導演，一個打零工的替補演員。一個被當作大師，人們對他畢恭畢敬。另一個飽嘗冷眼、冷遇。
要知道，他們可是長得一模一樣啊。或許，一個是從前的我，一個是現在的我。一個是性格里的正面，一個是負面。而負面的那個，軟弱的，被人瞧不起的，也是自己，過去的，也隱藏在現在。
那個落魄的北野武，連化妝時用了所謂昂貴面霜都被人呵斥：你那張臉，用這么好的也沒用，都白瞎了。他能做的，只是眨巴一下小丑的畫了白粉的眼睛，呆呆地不動。有時候，反抗也是種權利，而他沒有，他是麻木嗎，不如說是全面與現實妥協，習慣了被人鄙夷呵斥，茍且過活。
北野武那麻木的表情、無疑有著某種震撼力。這種震撼力來自于對我們自己的認知與揭示。在面對不公無能為力時，無能只是無能，而不是力量。力量是什么，是槍，是有了槍之后，美女投懷，鄙夷眼神變作瑟瑟發抖，是那些跟我們為難的、作對的都變得畢恭畢敬，我們那微薄的內心，終于也可以揚眉吐氣、趾高氣揚，也可以跟著美女小妞一起開槍，享受著唯我獨尊的片刻興奮。海灘那場戲，一個人大戰一個防暴特警隊，當然更像是幻夢，這，只有在夢里，或者是電影里才能實現。那種一夫當關，雖死猶榮。
是在夢里套夢之間穿梭自如的北野武。若現實亦可以這樣隨意剪輯該有多好，不滿意就重來，這樣自如的夢，是永不可實現的人生。我們也常常缺少逃離現實的出口，比如北野武的那把槍。但所謂戲夢人生，人生夢與游戲的意味，這電影講得好極了。
落魄北野武的那個笑，是一個一直在麻木中茍且的小人物，不敢哭不敢笑，卻突然綻放的剎那光華，是慘淡人生里的一抹亮色。是的，小人物也有笑的權利，而這個格外會被記得。
而那個大師北野武是否就沒煩惱呢，當然不是，他一樣要妥協，一樣很無奈，只是程度有輕重罷了。起碼，這個夢就是他做的不是。有人說，寫作是一種療傷。電影也一定是。

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回頭看看，北野武如何都不能算作一位高產的導演，從89年的處女作《兇暴的男人》到去年的《雙面北野武》，12部影片整整花去16年的時間。相比只用10年便完成12部作品輪回的金基德而言，北野武未免將時間拖得太久，當然多棲發展的他無暇他顧，從新作中即可窺見一二，這繁忙程度倒是金基德所無法比擬的。

第62屆威尼斯電影節上，北野武帶著新作神秘登場，成為當年唯一一部日本參賽作品。和一曾驚艷世界的《花火》、《玩偶》相比，《雙面北野武》似乎沒能再次打動威尼斯的觀眾，最后落得顆粒無收的結局。就連北野自己也說，畢竟這部影片情節有些混亂，觀眾看不懂也實屬正常。三年前的《座頭市》為其迎來了叫好叫座的雙贏局勢，但似乎他并不待見這等場面，很快又回到自己的軌道上，并且變本加厲起來。

輪回
早先的參訪中，北野武稱這是一部總結性質的影片，是對自己之前導演風格的一次匯總，之后勢必謀求轉變。這讓我想起前幾個月寫《弓》時候曾作的猜測，被稱為“韓國北野武”的金基德也在自己第十二部作品中作了一次終結，他將《漂流欲室》、《海岸線》、《春夏秋冬又一春》、《空房間》等歷年作品中的重要符號一股腦雜糅到《弓》里面，從中可以看出他早期對欲望的解構和后期對禪的漸悟，以及最終將二者調和及至完美。他用十年完成了對某一層次人生的領悟，用12部作品完成了人性欲望的輪回。

反觀北野武的作品，他的理念抑或脈絡似乎要比金基德曲折許多。“捉刀”處女作雖然已經顯現出其日后風格的走向，但仍然粗礪，欠缺打磨。隨后真正意義上的處女作《3-4×10月》才將他的風格真正凸現出來，很多要素諸如黑幫、黑色幽默、夢、死亡都在這里確立，并悉數延續到日后的作品中。《那年夏天，最寧靜的海》抹去了前作的不協調，在敘事上更加流暢自如，北野藍和突然死亡法得到發揚，同時它作為北野武作品的柔情一面得以確立，為日后硬和柔的結合打下基礎。所以時隔一年誕生的《小奏鳴曲》可以算作前三部風格的一次融合，北野在其中突出硬的一面，柔的部分更多藏于內里，無論兄弟之情、男女之情還是種種懷舊情緒，其實皆籠罩于死亡的意象之下。死亡作為影像符號被前所未有突出，它和《那年夏天，最寧靜的海》所不同的是，后者強調的是死亡的不期而至，而前者更側重逐漸逼近的宿命感。《小奏鳴曲》的整體風格一脈傳承，直接影響了《花火》、《大佬》以及《玩偶》，在《花火》中被發揮到極致，于《玩偶》里以靜制動達到另一個高度。從這幾部電影里我們可以發現，作為新浪潮之后的中青一代導演，即使北野武作品的鏡頭再怎樣不合常規，他的內在終究還是繼承了日本的傳統文化。他的作品中所傳達出的訊息與日本人固有的櫻花情結不謀而合，死亡往往伴隨絕美，菊與刀被完美融合在《花火》和《玩偶》一類的作品里。

在這條主線下，同時鏈接著幾部與其頗顯不同的作品。請原諒我把《壞孩子的天空》分離出來，它更像《3-4×10月》那一支的延續，同時糅合《那年夏天，最寧靜的海》中青春的成分。作為北野武的半自傳的作品，其間流露出的情緒其實與《小奏鳴曲》等影片大不相同，它既有對現實的無奈以對，同時又有求生本能促使下的積極抗爭，新志和小馬在沉淪之后并未屈從命運，小馬那句“混蛋，我們才剛剛開始”具有北野武作品中難得的奮進況味。這大概和他車禍后的對生命的反思有關，而同樣于病床上構思出來的《大佬》則可視為《壞孩子的天空》的另一面，兩相矛盾的宿命觀其實糾纏于他的大部分作品中。

《性愛狂想曲》多年來始終被認為北野武最失敗的作品，蓋源于所謂低俗笑料的濫觴，然而若不考慮導演本身，單把影片抽出來的話《狂想曲》實在可以算作一部成功的喜劇，雖然事隔多年，很多笑料現在看來已經不那么可笑了。這是一部北野武恣意狂歡的作品，他將多年相聲表演和電視節目的經驗融入其中，無底線無邊際營造出一個荒誕瘋狂的世界，很多cult元素比起隨后的三池崇史有過之而無不及。在他大多數作品里點到為止的黑色幽默被無限放大，因而從另一個角度來看，《性愛狂想曲》不輒是理解北野武幽默的最有效途徑。可惜它被認為是與大師身份不相匹配的影片，如此狂放的作品周轉多年，直到今天這部《雙面北野武》才有回魂趨勢，然而已經收斂許多。

很奇怪，我發現北野武和金基德有很多相似的地方。金基德通過《春夏秋冬又一春》完成了“由性至佛”的轉變，而北野武也憑借《菊次郎的夏天》令自己放下屠刀，回歸童真。事實上北野武大部分影片都有濃郁的懷舊氣息，這一點倒和Tom Mes筆下的三池崇史很像。《菊次郎的夏天》是懷舊情緒集中體現的影片，這份對往昔歲月的執迷在北野其他作品里很難充分見到，它是一個特例，或者說是自《那年夏天，最寧靜的海》發展而來的一個支流的完美呈現。另外“夢”作為北野武電影的重要元素在這里有了比較多的表現，這點等到了后面再試著展開。

從嚴格意義上講，我不認為《座頭市》可以算作北野武的作品，即使他仍然包攬了導演、腳本和主演等主要工作。這部北野武第一部時代劇除了向勝新太郎致敬外，也難得地令他第一次名利雙收，而這成功正是犧牲了往日作品中最引人稱道的部分為代價。我想從一定程度上，《座頭市》已經隱約透露出北野武希圖轉型的跡象，它為《雙面北野武》的誕生埋下了伏筆。

從前11部作品來看，北野武的影片雖然類型不一，但終有一根主線貫穿始終。在看似漫不經心散漫的鏡頭后面，充滿了北野武對生命的深刻思考。他的鏡頭下生命是無常飄搖的，既定宿命無可逃脫，從而襯托出人的渺小和無力。正因為宿命，因此他對生命的刻畫便顯得慘烈與絕美，“死亡是對生命最大的暴力”，當面對死亡時，他以鎮定代替恐懼，仿佛那些人都在自我操控著人生，其實最終亦無奈遵循著宿命的引導而已。故而無論不期而至的橫禍還是堅定無懼的自決，歸根結底都被串在同一根命運的線上。另一方面恰恰因為生命的脆弱易碎，他才尤其敏感地關注那些謹小慎微的幸福。在日本人看來，所有的美都短暫易逝，死亡才是永恒。北野武繼承了本民族自來的櫻花情結，將美好和死亡糾結在一起而絕非對立看待，西和妻子的幸福因為死亡才更加美好，他們的死又因為默不作聲的夫妻之愛而絕美悠長。北野武深諳生死之間的對立和關聯，因此他的暴力美學也是不可模仿的。

這個電影要強烈推薦一下。雖然說在威尼斯落了個冷場，沒有表揚甚至沒有批評；但這幾年的威尼斯變得也就那么回事兒，被它關注也不是很光榮。

如果不論影片的最后一點，就是說在北野武刺殺北野武這個情節之前的內容和北野武之前一批電影的主題和題材比較像，《花火》啊《大老》啊或者甚至《座頭市》。劇中的角色“衰人北野武”就像影片中一首歌唱的，孤身一人，事業失敗，夢想落空，處處被人欺負被人忽視。然而扭轉的方法只有暴力，就像之前的那些電影一樣，在暴力與壓抑的氣氛中掙扎與傷感。在這一部分中他在贊美暴力。而最后的情節一轉，“牛人北野武”從夢中醒來，看見被槍指著，以及“北野武刺殺北野武”本身的意義，就將前面的內容統統推翻，也是對北野武自己之前拍電影中對于暴力的認識有了一次批判的反思。而這種電影主旨畢竟太太太個人化了，在威尼斯上難被重視也在情理之中。

影片的拍攝手法相當飄逸。不斷從夢中醒來的敘事方式，足以給各個支路發展空間并在適當的時候跳到另一條支路上，并且在各個支路上都可以超脫于現實給與自由的創造；同時夢境的手法又符合“衰人北野武”的角色性格特點。豐富的想象力讓我又看到了《性愛狂想曲》時代的北野武。超級多的物體隱喻充滿了整部電影，蟲子、舞蹈（那一大段充滿性意味的舞蹈忽然讓我想起了《天邊一朵云》……）、意大利面（這個是“衰人北野武”決定使用暴力的轉折性隱喻體，因為看起來像滿是鮮血的臉……）。。還有我覺得最飄逸的一處：幾個人在草地上互相射擊，火藥的火光組成了星座圖樣……影片糅合了不少北野武之前作品的經典場景在前半部分里，在這一點上也為“北野武刺殺北野武”作了一個鋪墊。

所以實際上在這部電影里有三個北野武，“衰人北野武”，“牛人北野武”，和北野武自己

如果說除了墨鏡王，還有一位導演也很喜歡戴墨鏡的話，那應該就是北野武。戴墨鏡的好處之一，是可以隱藏起自己的神色，別人也就無法猜測他的心思。在《花火》的結尾處，西佳敬和患絕癥的妻子并肩站在海灘，他們望著蔚藍大海一言不發，背景樂漸漸開始急促，似是什么哽咽在喉，此時此刻，誰能猜測北野武墨鏡背后的神色？

韓松落說北野武是雙面的，既暴烈，又溫柔。北野武也索性拍了一部《雙面北野武》，自證了自己的雙面性。我卻更愿意從另外的兩面去理解北野武，在我看來，他的兩面是“純粹”和“多慮”。

如果一個人的行動是受他的內心支配，那么他會單純直接，心里所想會成為一根指頭，清晰地給他指出目標，他只需一心一意朝著所指之處前進；而當一個人的行為受到他物影響，甚至取決于他人時，那么他會變得焦慮，躊躇，如履薄冰，不停地環顧四周。

北野武的作品無法歸類，他最拿手的是黑幫片，而他也拍過溫情片，愛情片，時代劇，喜劇片，從強悍暴烈的大佬，一直到所向披靡的盲俠座頭市，我意外地看到北野武焦慮的一面。從建立到顛覆，北野武變換著角色和形象，一直在純粹和多慮之間游走。


一、少年不識愁滋味

“你覺得我們完蛋了嗎？”
“傻瓜！我們還沒開始呢！”

這是《壞孩子的天空》的末尾，小馬和新志的對話。穿著火紅色襯衣和學生制服的兩個壞孩子長大了，少年時堅持的夢想，已經悉數丟棄，營營役役，奔波勞碌，都不是自己曾經想要的。他們重新回到校園，新一批的壞孩子代替了他們，一切都好像變了，一切都好像沒有變。以前的他們，拉幫結派，打架滋事。稀里糊涂地想做相聲藝人，做拳擊手，加入黑幫。他們似乎很容易找到自己的定位，又似乎總是看不清自己是誰。

這些故事情節其實都有北野武切身所歷所想貫穿其間。北野武執筆的《淺草小子》可看作是他的個人“前傳”，那是他最純粹最直接的時候。那時他還只是個“淺草小子”，在東京淺草區的法蘭西座做電梯員，渴望有一天可以拜師當一名搞笑藝人。

他這個夢想來得一點都不費勁，在無所事事的爵士樂酒吧里，坐著一群同樣無所事事的家伙，忽然有一個念頭閃過，擊中了年輕的北野武：“去淺草當一名藝人吧！”他完全搞不清楚這個主意是怎么冒出來的，但是一旦有了這個想法，他就無法勸阻自己了，非要一心一意去完成不可。這個念頭呼喚他，指引他。

北野武執導處女作《兇暴的男人》完全是出于一個偶然的機會，這與他當初第一次陰錯陽差地登臺演小品的情況相似。

《兇暴的男人》有種初生牛犢的氣魄，雖然略顯生澀，不過作品已經有了強烈的個人風格。

傳統的黑幫片總會有個大團圓結局，觀眾把懸念的包裝盒一層一層拆開后，會看到里面有一個最終答案：“壞人都被干掉了，英雄抱得美人歸。”然而在《兇暴的男人》中，暴力和悲劇貫穿始終，北野武不相信大團圓結局，兇暴的男人殺死了妹妹，最終自我結束。

從處女作開始，到《花火》，北野武一步步建立起自己獨特的個人風格。《小奏鳴曲》，《那年夏天，寧靜的海》，《壞孩子的天空》，北野武的電影中有種宿命意味，“向死而生”；他鏡頭下的人物，臉上都有點大徹大悟的表情。

這種特點在《花火》中表現得淋漓盡致，片中那個沉默寡言、神情淡漠的警官，偏執地眷戀著暴力和死亡。而這些特質，明顯是北野武的自我投射，這個因車禍導致臉部癱瘓、毒舌抨擊時政、瞧不起其他導演作品、同時會畫下一幅幅溫柔奇妙的畫的北野武。

作為導演，北野武是獨斷的，自信的，純粹的。

直到《花火》，北野武已經逐漸找到和確立自我，接下來不是回顧，更重要的是面向未來，更要尋得一個更明晰的自我。他的下一部作品，卻是溫情感人的《菊次郎的夏天》。這部作品沒有暴力，沒有絕望，沒有死亡，給人以一百八十度大轉彎的印象。片中，菊次郎是一個小孩一樣的大人，正男是一個大人一樣的小孩。北野武制造出的這種錯位，仿佛在提醒我們，若干年前，我就是你；若干年后，你就是我。

《菊次郎的夏天》是溫情版的“雙面北野武”，導演北野武的影子既投射到正男身上，也投射到菊次郎的身上。



二、畫眉深淺入時無

有一個典故，講唐代的考生朱慶余在參加科考之后，想打探一下考試的結果，就寫了一首詩給主管官員張籍，詩里用剛到夫家的新媳婦來自比，他寫道：“油房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑，妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。”這里所問“入時無”，實是問是否合于執政者意愿。而我想，將“執政者”換成“觀眾”也同樣適用于今天。

導演，或者說創作者，都難免會有意無意地迎合觀眾趣味、為配合潮流時尚而創作。

2005年，年近六旬的北野武在《導演萬歲》中老老實實地呈現了這種窘境。電影中的“北野武導演”，不想再重復自己的黑幫片路線了，于是他想到去模仿小津安二郎，很快就失敗了，原因是“現在沒有人愿意花兩個小時看電影里的人喝茶聊天”，后來他嘗試時下流行的愛情片，“司機和公主的愛情故事”，結果又被槍斃了，原因是“俗套”。

片中的北野武導演，總是神情嚴肅地抱著一個人偶，嘗試，失敗，又嘗試，接著失敗。他的身影漸漸地與《阿基里斯與龜》里的畫家重疊，也漸漸地跟那位精心化妝的新婦重疊，他們費盡心血，捧著作品，自己沒有一點主意，只懂得戰戰兢兢地討好觀眾：“畫眉深淺入時無？”

北野武感到焦慮。每當他的新作問世，評論家們便會興師動眾，咬文嚼字地發表蓋棺定論式的總結，仿佛他已經到達了個人創作的頂峰。然而北野武總希望出人意表，他的下一部往往不同于上一部，推倒以前，顛覆自己，希望讓人耳目一新。

我不知道北野武是否會想起當年那個狂狷的少年，他在新宿的酒吧里當侍應生，心里突然有個聲音說：“去淺草決一勝負。淺草就是一切。淺草在呼喚我。”

我不知道他是否想起那種不計后果，不考慮別人怎么看的少年意氣，只因為內心的聲音，而做出第一次主動決定。

多年后成為導演的北野武，有了“日本殿堂級電影大師”頭銜的北野武，卻和當初那些一閃而過的念頭交換了位置，他不再莫名其妙地被念頭擊中了，他必須費盡心思去找尋，去挖掘。如果把年輕時的那次靈光一閃比作百萬大獎的話，之后的北野武就像一個焦慮的彩民，一次次買來彩票，希望再次刮開那個寫著“去淺草當一名藝人吧！”的幸運大獎。

《導演萬歲》，《雙面北野武》以及《阿基里斯與龜》是北野武的“反省”三部曲，看完我的感覺就是尷尬。因為北野武把自己搞得太狼狽了，就好像一個漂亮的女明星某一天把自己的整容全過程曝光出來一樣，很多時候我們觀眾只樂意看你漂漂亮亮的一面，并不想直擊那個辛酸過程。北野武這三部電影讓人感到難為情：電影大師拍片不是得心應手、如有神助的嗎，電影大師們的造型不都是很酷的嗎，電影大師們怎么能有普通人一樣的困惑和煩惱呢。

看電影的過程中，我幾度想要拍案而起，大聲和北野武爭論：大師就應該一個路數走到底，就好像小津或者溝口！不能因為近期興起了愛情片你就去拍愛情片！你怎么能絞盡腦汁地取悅觀眾！好電影不等于出奇制勝！你應該首先聽從心里的想法而不是考慮觀眾接不接受！

《淺草小子》中，北野武回憶了年輕時在藝人深見千三郎門下學習漫才（相聲）的往事。他第一次登臺是演一個人妖，他便照著鏡子化了一個夸張可笑的妝，結果遭到師傅的大聲斥責：“小武你給我聽著，要想逗別人笑，不是靠模樣、動作之類的外形來逗樂。藝人得靠技藝來逗笑，靠的是技藝！”

同理，好作品之所以吸引人，并不是因為花俏的外表，而是因為飽滿的內在和堅硬的內核。

《導演萬歲》，《雙面北野武》以及《阿基里斯與龜》是北野武的“反省”三部曲。“反省三部曲”，我豁然開朗了，多好啊，我不必再擔心了，北野武其實早就意識到了自己的困惑和狼狽，為此他進行了一場大規模的反省。

《導演萬歲》的最后，醫生幫那個酷似北野武的人偶進行了全身檢查，最后醫生的診斷是：“腦子壞掉了。”典型的北野武式自嘲。

所幸，與畫家真知壽不同的是，北野武在焦慮的同時，也保持了冷靜的自覺性。他反省，作品的存在價值不應該由觀眾或評論界決定，而是應由自我決定。他反省，他以一個新婦的謙卑，低語輕問，“畫眉深淺入時無？”——“時”指的是內心，自己所創作，是否合乎內心？


三、后記

老師在課上問過我一個問題，對北野武有什么了解。毫無心理準備之下我脫口而出：在我印象里他是一個面癱大叔。此刻，我坐著，沒有人面對面地問我對這位導演有什么想法，我可以冷靜地考慮。而此刻我想到最多的，還是他那張奇特的臉。僵硬，看不出表情。

我所理解的“純粹”和“多慮”，既是北野武的兩面，其實也是一個人必然面臨的成長與改變。

最后，我想起北野武在那個還不成熟的、青澀而恣意的年紀，寫過的一首詩：

與你相見在仲見世的那間
只有煮菜的鯨肉店
我們談論夢想 汽酒
泡沫里消失的約定

不要說我們已拋棄夢想
我們本是沒有其他人可依靠的兩個人
不要說我們已拋棄夢想
我們本是沒有別的路可走的兩個人

    槍聲和暴力變得麻木疲軟，時間靜止，倒退，繼而飛速旋轉，孤獨讓世界變得煩躁不堪，自我被放大，充斥在整個荒誕的夢境；這是北野武的一部自我質疑的電影，一個荒誕的或者真實的夢。

    在這部電影里，我們看不到《大佬》中堅忍和兄弟的情誼，看不到《花火》中驚心的暴力和在這背后涓涓流淌的細膩情感，這部電影中只有北野武自己，和被拆得七零八落的意識的片斷。