極惡非道

我們不能說《極惡非道》是一部完全被低估的電影，但這部電影在西方確實是一部受到負評或者說是毀譽參半的電影。影片第一集入圍了戛納電影節的主競賽單元，當年在戛納世界首映之后，立即遭到了電影節場刊《Screen Daily》壓倒性的負評，滿分4分，影片得分只有0.9分，是當年主競賽單元中評價最低的一部。IMDB網站對這部電影的打分是6.8分，只能算平均偏上。這里值得一說的是戛納電影節的惡評。首先值得肯定的是戛納電影節的選片人，選擇這樣一部極具日本特色的類型片進入通常以藝術片為主流的主競賽單元，是需要一定智慧和魄力的。而西方影評人對于影片的惡評則顯示出眼界的狹窄與局促。

作為影評人，如果對日本黑幫片歷史缺乏一點基本常識了解的話，很有可能會對《極惡非道》的淵源、所指以及由此衍生出的價值與美學無法作出客觀評定。因為類型片的研判與賞析是建立在影片文本與觀眾默契互動的基礎上，成式基礎上的變革、修訂、顛覆、消亡，都是隨著觀眾認識的改變而改變的。這是一個歷史化的沿革過程。遺憾的是，日本黑幫片不像美國西部片，它不是世界電影史的公共知識、基礎教材。西方影評人也許可以對東映任俠片、大映《座頭市》系列、日活“無國籍動作片”充耳不聞，但絕不可以對約翰·福特、山姆·佩金法的西部片一無所知。這就是文化壁壘造成的對某類型電影的偏見與盲見。

北野武本人倒是對于《極惡非道》能夠入圍戛納的主競賽單元有點意外。歷史上，戛納對于傳統類型片的入圍把控得非常嚴格，必須影片本身在類型基礎上有很大突破，或者說電影本身有強烈的作者色彩才可達標。伊斯特伍德正是在法國人看來具備了完全的作者身份，他拍攝的一部部類型片才會入圍。胡金銓的《俠女》也是類似的例子。所以，《極惡非道》的入圍其實代表了戛納對于充滿悠久歷史感、如今已然消亡殆盡的日本黑幫片的巨大肯定。

類型電影的發展永遠是與某種社會機制的變遷聯系在一起的。西部片成為美國電影最重要的國族類型、國族寓言，正是因為西部拓荒是美國價值形成的最重要載體。在上世紀的六、七十年代，日本社會、日本影壇最重要的現象便是日本黑社會、日本黑幫片電影。掃視包括意大利、香港、美國、俄羅斯在內的全球黑社會組織，日本黑社會組織最特殊的一點是，它在日本是合法組織，在日本稱為“暴力團”的黑社會組織，在法律層面是被日本政府承認的，這是全球獨此一家，也造成了日本黑幫片的繁榮與獨特。

說來日本幫派最早緣起于江戶時代，德川幕府的削藩政策導致武士階層衰弱，最終致使武士轉型為浪人、游俠。賭場的出現漸漸生發了幫派組織。日本黑幫組織開始發展壯大的黃金時期開始于二戰結束后，日本政府彼時因為二戰的失敗，導致了公權力喪失，警察部門在此情況下完全無法統治大局，于是黑幫組織順勢而為。由1960年至1965年的這大約五年時間，是日本黑幫歷史的所謂戰國時代，各大幫派組織為了搶奪黑市，進入了最殘酷暴力的戰爭。也正是在這段時期，日本黑幫片應運而生，標志性電影是1963年澤島忠執導的《人生劇場·飛車角》。之后幾年，《日本俠客傳》系列、《女俠紅牡丹》系列、《昭和殘俠傳》系列、《博弈打》系列、《網走番外地》系列將日本黑幫片帶入一波又一波的高潮。正統的說法，昭和38年-昭和47年（1963-1973）是日本黑幫片最黃金的全盛時期。這個時期的日本黑幫片，主流價值情結便是俠義親情，絕對的忠誠成為日本黑幫人物行事的不二法則。

裂變發生在1973年。這一年，深作欣二拍攝了著名的《無仁義之戰》。這部劃時代的日本黑幫片一掃之前黑幫片忠孝節義的價值觀，以高度寫實的方式表現日本黑幫組織內部的權斗過程（史稱“實錄黑幫片”），個人利益至上原則成為了黑幫人物最重要的行事法則。作橫向對比的話，這有點像是美國西部片發展到上世紀六十年代，拓荒神話講述完畢后，就出現了佩金法《日落黃沙》這樣講述為財殺人越貨故事的職業西部片。1977年中島貞夫執導的《日本的首領》系列成為日本黑幫片的謝幕之作。從此以后，作為純類型的黑幫片退出歷史舞臺，黑幫電影從此之后只是作為一種類型元素出現在其他類型的電影中。比如相米慎二這樣的導演執導的校園電影《水手服與機關槍》，都會涵蓋黑幫片元素。再后來的三池崇史執導了大量黑幫元素的電影，但影片的風格、敘事、母題都與當年的黑幫電影相去甚遠。

有了以上歷史背景的簡單梳理，不難看出，《極惡非道》確實是一部如北野武所說，向深作欣二《無仁義之戰》系列致敬的電影。

北野武是以拍攝黑幫片出道，早期的《奏鳴曲》是一部故事完全發生黑幫內部的電影，但北野武沒有把電影拍成類型化的模式，而是嚼碎了各種類型化的元素，為之注入了他個人獨特的對于荒誕生命的嚴峻思考。2000年赴美拍攝的《大佬》倒是比較類型化，影片不斷展示幫派戰斗的過程，還充滿了東西方文化的差異比較。生死相托的日式俠義精神在影片中被反復謳歌。

《極惡非道》是北野武十年后回歸暴力黑社會的作品。影片的敘事法則便是你來我往的奪權戰斗。敘事出發點始于關內會長（北村總一朗 扮）要搶奪村瀨（石橋蓮司 扮）組的地盤，用的策略是并不高明的挑撥離間，讓曾經與村瀨為獄友的池元（國村隼 扮）與之大戰。池元手下的大友（北野武 扮）組與村瀨組的木村（中野英雄 扮）也隨之展開斗爭。這是一部眾生相電影，與之相關的重要角色還有大友組的石原（加瀨亮 扮）、水野（椎名桔平 扮），會長手下的加藤（三浦友和 扮），負責暴力團事物的警察片岡。影片的日文片名直譯是《全員惡人》，這里面確實沒有一個道德方面的善良之輩，沒有英雄，只有惡人。尤其是幾個首領，關內會長、池元、村瀨，沒有任何道義和領袖魅力可言，有的只是利欲熏心。過往日本黑幫組織的一些情義亦是蕩然無存。池元與村瀨本來是獄友，在《無仁義之戰》第一集中，獄友曾經是被表現為敢用性命相托的赤膽忠誠之關系，在本片中卻是一文不值，面對質問，池元甚至說，“拜把只是個儀式”。木村連切手指都不敢。而當大友當真用切手指的方法道歉時，卻被會長譏諷這過時了，“老套的切手指沒有用”。在此特別值得一提的是北野扮演的大友這個角色，正是這個角色的存在為這部黑幫片注入了一些別樣的獨屬于北野武式思考的活力。

大友在影片雖亦是熱衷暴力的惡人，但在道義上卻是偏向正面。他當真視池元為干爹，為其賣命，但隨后看透了這套把戲之后，意識到這是一場你死我活的戰斗。黑幫中人，本來已經看透生死，當意識到道之不存后，大友便將這場戰斗看成了無關道義的死亡游戲。死亡到來的時刻便是當下澄明的解脫時刻，這是北野武式灑脫豁達當下即是的生命哲學。正是這個視點又為這部類型化程度很高的黑幫電影，注入了一種抽離的客觀化的視點。也正是在北野武獨特生命哲學的關照之下，與死亡密切相關的暴力，被北野武表達的如此極致。北野武多年來的采訪中曾多次表達了個人對暴力的看法，他討厭美感的暴力，他認為暴力的本質就是傷痛，“暴力就是暴力，我希望用暴力的鏡頭刺痛觀眾，讓他們知道暴力有多么糟糕，所以我不會顧忌該用什么樣的方式，用多野蠻的力度。也許你們看電影的時候，已經覺得承受不了了，但其實這是我故意制造出來的，我希望讓觀眾感到劇烈的疼痛和恐懼，這種感覺就是暴力的本質。我最討厭那種把暴力拍得很美的電影，還冠以暴力美學的美稱，那樣的電影才是教壞小孩子的罪魁禍首”。吳宇森式的自我崇高化的浪漫暴力，或者塔倫蒂諾式卡通惡趣味暴力，在北野武的電影中是看不到的。瞬間爆發的，極致的，帶來無比傷痛的暴力才是真正的北野暴力。在《極惡非道》系列中，北野勾畫出的暴力類型亦是極端殘酷：電鉆鑿牙齒、筷子猛插耳朵、猛擊舌頭導致卡舌而死、棒球連續性地擊砸面門。最洶涌澎湃的無情暴力莫過于與大友并肩作戰到最后的水野：頭顱被繩子套住后飛車拉斷而死。這場戲的色彩是馳名世界的北野武藍，一種代表了隕落式的、向死而生的悲觀生命之色。

《極惡非道》系列第二集的主題與敘事模式與第一集類似，只是權斗的始作俑者變成了警察片岡。警方這套挑撥離間以暴易暴的制敵模式也是其來有自。1987年，一和會與山口組發生了激烈的暴力抗爭。當時，一合會打算在大阪地區刺殺新上任的山口組組長竹中正久，他們用了二十多部無線電對講機。關西電信局發現情況后報警，但警方不予理睬，為的就是幫助一合會行刺，以暴易暴。不過片岡在影片中并非正義人士，而是猥瑣的敲詐犯，當大友看破這死局后，二話不說一槍擊斃片岡。影片的高潮來得猝不及防，但卻酣暢淋漓，激越又超然。

可以說，《極惡非道》代表了北野武對一種已然消亡殆盡的類型電影的追思，但追思并不意味著簡單的緬懷與歌頌。日本黑社會現象的反常規存在是一種特定歷史條件下的產物，對于黑社會文化中殘暴凌虐的現象，北野武總是能夠提供一種超然于外的反機制化的表達。最激烈的暴力與死亡沖動同樣可以是最深邃的生命頓悟。