浮草

浮草問世，距今已經50多年了。可是今天來看，依然可以看到津津有味，這自然是大師的功力所在。夸張的戲劇化的情節自然可以帶觀眾入戲，卻也是一種脅迫吧，而小津的電影，悠長淡遠，給人多一點思考的余味。
劇團來到海島，之前便有當地人的反響鋪墊。之后，又有劇團演員散發廣告時與當地人的接觸。比起要講述一個故事的使命來說，感覺小津對于人們對此事的反應更感興趣。通過劇團到來，而反映出海島人的眾生相，似乎倒是一種意外的收獲了。
在人們不同的反應中，不僅刻畫出人們不同的個性，而且趣味也常在這其中產生了。這種趣味就是小津電影里最有趣的點綴，有時看完電影，令人暗笑不已的余味往往就是這些并不占主角的人，與主劇情無關的轉場。
以情節沖突吸引觀眾自然更容易，而要通過一些細節去鋪排對生活的觀感乃至人生態度，卻是大師的功力所致。比起當時激動過后便蕩然無存的電影，小津的電影卻在普通人的嬉笑怒罵間，在天地間留下一種淡淡的回響，這回響，往往別有一種生命力。
傻根一樣的角色可以大紅大紫的今天，關注普通人，關注生命的平常，與平淡中的閃光點，從而思考生命，發現真實的存在，常在小津電影的余裕中得以發現——對人家來說是余裕，在這里卻是大雅之堂。雖不至于搶了主角的風頭，可是其地位一點也不差呢——這便與今天關注普通人的主題不謀而合。莫如說，庶民劇的意義在今天可以看得更清楚也不為過吧。
電影總是有兩種，一種關注英雄，而一種關注普通人。在黑澤明，主人公即使平常，也往往帶有英雄色彩，只可仰觀而不可褻玩焉。后來的影子武士算是給普通人平了反，雖然猥瑣精神一樣可以閃光，但那時大師已向晚，而小津卻一直在自己的電影生涯里，樂此不疲于對普通人的探究，他們的喜怒哀樂，生老病死。這其實格外需要有勇氣吧。因其常見，表現不好便易見破綻，現當代、城市題材之難以表現也往往太近之故。“我只是做豆腐的”這句著名的話，是一種概括，一種自謙，其實豆腐要做好也很不容易，而且是幾十年如一日的做下去，做的人不厭倦，嘗的人也不厭倦。
海島初到，一間小屋，幾位島民，七嘴八舌，笑聲朗朗。而后演員發廣告，在小酒館里，搔首弄姿而貌丑的女招待與著和服的美婦，遭到了不同的對待。女招待扭捏作態，和服美婦故作姿態，是一種對比，而劇團團員對她們的不同態度，產生了一種喜劇的效果。這是極真實的人生，在這個場景中，令人發笑的效果自然也有人生的悲涼。但是導演的展示，卻不令人感覺心酸，哈哈一笑了事。所謂喜劇大師，其喜劇往往是“含淚的笑”。在這個小場景中，又何嘗不是如此。貌丑的女招待雖然百般逢迎，卻只惹來不屑一顧，而面對和服的美女，卻又換劇團成員巴結再三。極簡潔的場景，極簡單的人物，極連貫的表現，極迅捷的對照，而把人生的真相傾囊相告。在一個如此小的道場里，做一篇大文章，而在數個小的道場里，合力做一篇巨著，使得電影的韻味就這樣綿綿不絕。
在數部小津的電影里，常常有令人平心靜氣之感，但這不單調，為的是其中喜劇效果的不斷穿插點綴。這絕不是有的相聲演員般的自輕自賤，或是要來撓你胳肢窩般的刻意為之，而是在生活的普通場景里，甚至就是人們之間的清談中，在對話里就自然而然的呈現出來了。表情動作雖不夸張，但是其好笑的成分卻一點也不少呢。
在笑聲中，往往洞見的是人性的弱點，一笑可以不了之，不過有的也只是溫和的體恤罷了。只是身邊的普通人，犯了一些不以為然的錯誤，那似乎是你我也難免的吧，所以那笑，無論是電影里人物的，還是我們的，都可不必計較。所以，在小津的電影里，其實不回避丑陋的，但又有一種巧妙的化解，統一在他的哲學或是美學里，令人感到的，乃是一種溫厚的人情。
而這種人情，卻往往是現代化生活中漸行漸遠的。于是人們看小津，似乎看的雞毛蒜皮，家長里短，嫁女娶婦，兒女情長，婆婆媽媽，卻也感覺到，這是導演所難以舍棄的，是他極為珍視的，也是恒久相通、亙古彌新的。
《浮草》講的是海島上來了劇團，劇團到來，自然打破海島的寧靜生活，不要說劇團團長還和島上的小吃店老板娘是老情人，共有一個孩子。杉村春子演的老板娘，也是一位理想的女性，從不見她對團長有任何怨言，雖然獨自撫養兩人的兒子長大，既無名分，經濟來源也不固定，唯靠一己苦撐而已，但她卻總是令人如沐春風，相比之下，團長的情人就集中了女性的缺點，小心眼、施詭計。小津的寬厚在于，即使團長的情人一再觸碰團長的底線，到最后，兩個人還是攜手踏上了駛往未來的列車。所以即使有缺點，也就這樣無奈的接受吧，畢竟這都是出于愛。
生活就像潺潺的流水，即使看似波瀾不驚，其實也會有漩渦，也會遇險灘，而小津，對這溪流總是念念不忘，細心關注它的每一處流經，雖也時而皺皺眉頭，卻常常是哈哈一笑，到最后，只是瞇縫著眼，繼續觀賞下去，對他來說，這緩緩而動的溪流，竟有著驚心動魄的美也說不定，或者說，就是這不斷關注本身，也充滿著樂趣呢。萬物歸一，萬物同我。

這部接近兩小時的電影，買來3年從未看過,今天竟然看哭了。

毫無疑問，這主要得歸功于劇中親情的糾結,可又不同于看<高跟鞋>時的熾熱感動，電影里父子未得圓滿，所以無壯麗的悲劇感，只是寂寞的黯然傷懷。劇團老板駒十郎，最后家財破敗，認子不成，重踏上流浪之路。他那張開場總是笑瞇瞇的略有浮腫的臉，至此仿佛任何一根線條的變動都強烈地牽扯人心。不能說小津沒有給角色絲毫希望，迎著微風，乘著奔往異鄉的火車，喝著眷戀自己的女伴手上斟來的小酒，依稀也可算人生又一次啟程，只是想想他只能繼續漂泊的未來，他在兒子面前凝滯的苦笑和輕描淡寫的自我安慰，一股蕭瑟感還是油然而起。

演得出神入化的小酒店女老板臨近劇終的幾句臺詞，把這種無從掙扎的悲涼感推向顛峰。合乎邏輯的一系列情感糾葛后，一切回歸難以定判的淡然依舊，這就是人生的常態，命運的本質，但發生在流浪藝人的主人公身上，因其風塵落拓，而別添一股浮生若夢的恍惚。



雖然故事背景在魚村，場景多半樸素簡潔，但燈光，衣著，整齊堆砌的石墻和艷麗的植物，女人明媚的妝容，以及不易察覺的諸如空中飄散的小紙片等等細節，還是給予畫面深沉的詩意，尤其小酒館懸掛的那盞淡藍色的燈，幽然靜謐，宛如畫境。

另：若尾文子真是太秀麗了。

在美國第二次看電影，雖然都是學校的免費電影，放電影的是個修法國文學的local。老是挑一些比較人文的電影來放。

浮草，不安定的感覺。可能在外的人更能體會。從大學開始就在外面上學，印象中集中地大量的看電影應該是高中時候的事了。那個時候就很喜歡看日本電影。所謂大師的電影看過一些，所謂難以望其項背的電影看過一些。不只是理解能力有限還是欣賞能力有限，一直沒看出來怎么就那么牛逼。出于對大師的失望，小津這塊一直沒看過。就記得那時候挺喜歡巖井俊二，基本上都看了一遍。安靜的鏡頭，看得我心里還是挺舒服的。

大學的寢室是個純爺們的寢室，很多電影一開始有室友跟著看，看著看著說一句“什么玩兒啊”就走了，弄得我也沒心情看了。

話說電影這東西你還真是不能對他預期太高，今天我就是抱著明天后天都沒課的心情來看的。畫面一出來，我就不行了，感情巖井桑的祖師爺跟這兒呢！原來在電影雜志上看過的詞兒一個一個從腦子里往外蹦，平靜而溫馨的家庭場景，低機位仰視角度反映了日本人一種謙卑的態度。關鍵是這種平靜的畫面一下把我帶到了還在家的時候。我也成浮草了這會兒。

因為看的是英文字幕，可能有的地方叫法和大家的不一樣。前半段都是歡快的故事，和生活中經歷的大部分事一樣，美著美著你就沒不下去了。經理攜款跑了。戲班子辦不下去了。師傅問起大家的去向，發現大家都有個著落，有姐夫，有從前的會社。只有師傅自己沒有，我心想這有老婆孩子不就應該是個家么？偏偏師傅還就不想留下。一陣陣無語，很難想象這樣一個人，沒有家的一個人，永遠在路上的一個人。多可怕。

關于兩個女人，一個雖然丑但像生了根似的生活在小鎮上，一個漂亮但抽煙喝酒還有點風塵。技術的說：這兩個女人代表了他的兩種生活，暫時穩定的生活和奔波的生活。誰說不是呢，你要想踏實，就必須承受那種無趣。在外漂泊生活總是對你很操蛋，可是有那么點風光。夜幕中列車徐徐駛過，抱著酒瓶端著飯盒，到底是什么一種心情呢？愜意還是窮湊合？

日本人對細節是抓的比較狠

      “人生無根蒂,飄如陌上塵。分散逐風轉,此已非常身。”
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      今村曾將自己描寫底層生活的劇本給小津看，小津問：“你為什么要寫這些蛆蟲一樣的人？”今村回答：“寫蛆蟲一樣的人，我是要寫到死的。”小津是審美的，今村是審丑的。無高低之分，唯關注不同。而將這師徒倆的作品合起來，就是一個完整的日本。一個矛盾又統一的日本。
      如菊與刀，如光與影。
      作為繼《彼岸花》和《早安》后的第三部彩色電影，小津在《浮草》中對色彩的理解和運用，達到了一個新的層次。轉變的原因一方面在于對黑白默片作品《浮草物語》的重新理解；更重要的一方面在于攝影師宮川一夫在彩色攝影上的極高造詣。（《影子武士》即出自其手）
<圖片2>

       日本喜歡用“黨”來稱呼有某種特殊嗜好的人，小津就是個殿堂級的“紅”黨。相比前兩部彩色作品，《浮草》的用色更加濃郁、明亮、活潑。小津對“紅”的迷戀，也在這部作品中得到了充分的表現。紅色的衣物、紅色的花朵、紅色的家具，甚至連拿來納涼的扇子也添上一抹紅色。而小津對“線和塊”的敏感，即對電線、煙囪、塔、榻榻米與日式拉門邊框等物體，構成的線條和方塊的敏感，則將小津鏡頭中具體的人和物，泛化為抽象的色塊。“這也是為什么通常具有侵略性和蔓延性的紅色，在小津手中卻顯得異常安分。因為小津能感受到這份濃烈熾熱下的平靜，能夠在壓抑中去釋放。“形體上的不和諧，反而構成了色彩上的和諧。”
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       作為一種審美體驗，視覺較之其它感覺，如觸覺、聽覺、嗅覺，是審美主體距離審美對象最遠的。也是大小強弱變化最不容易被察覺，被感受的。但也因為如此，視覺更加容易被濫用。小津對這一點的態度，可以通過他另一處的話來感受：“導演要的不是演員釋放感情，而是如何壓抑感情。”
       懂得壓抑的人，更懂得釋放。這種壓抑，也表現為小津對“激烈”一詞的反感。沒有四濺的鮮血，沒有搖晃的鏡頭，沒有刺耳的尖叫。一切的一切都慢條斯理。生死離別和愛恨糾葛就在“是么？是哦”中緩緩流淌，縈繞不覺。如一壺濃茶，如一闋舊詞。
       《浮草物語》結尾，與兒子爭吵后重新踏上漂泊的喜八在車站重遇澄子。喜八點煙卻找不到火，澄子上前點煙，喜八從澄子手中接過火，點了煙。而在《浮草》中，十郎并未接過美子的火，美子就那么執拗的舉著，舉著。直到十郎將噙在嘴里的煙伸過來，點了火。余音繞梁三日而不絕于耳。
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      哪怕我漂泊，只要你安樂。

      “有人跟我說，偶爾也拍些不同的東西吧。我說，我是開豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱飯，不可能好吃。”
      一個做豆腐的小津。

與想象中的不同，文德斯尋找到的小津不是一個被“東方化”的小津。在《尋找小津》中，我們看到的是一個截然不同的日本：高爾夫訓練場中對西方文化與時尚的追求、飯店的櫥窗中蠟制的假食品所折射出的商業文化，甚至是小津的男主角笠智眾也是因為最近新演了一部電視連續劇而被一群中年婦女拉著合影。是啊，日本是什么樣的一個日本，小津是什么樣的一個小津？

據說，小津在日本國內的影響都不及在世界影壇（很惡俗的詞）不是那么有名的木下惠介。這種說法的可信度姑且不說，但他至少給我們提供了一個考察問題的視角：小津，是不是一個被西方“東方化”了的符號？正是因為小津所提供的東方場景與東方情調，投合了西方人對于東方的想象，所以才有了一個“東方化”的小津，一個在西方看來是一流或者超一流的小津？另一位殿堂級的日本電影大師黑澤明就沒有這樣的危險，他不僅在電影中調用了許多西方電影的傳統技法，甚至連一些主題也是直接來自于西方，如《蜘蛛巢城》、《亂》等對沙翁名著的改編。小津就比較危險了。屬于小津的語匯大多是所謂“日本的”：和服、跪坐的男女、稍帶仰拍性質的蹋蹋米視角，即使是其中復雜細膩的情感、千絲萬縷的家庭關系、永遠微笑著的原節子，都被貼上了日本化的標簽。

《浮草》同樣是這樣一部被打上了日本烙印的電影。嵐駒帶領的傳統戲劇班子，來到了寧靜的日本小鎮。這個鎮子上有嵐駒年輕時候的情人若尾，還有他們的兒子恭二。又是一個反映傳統日本人生死愛欲的電影，我們又看到了小酒館、蹋蹋米、日式的木紙質建筑，又看到了寬大的和服夏裝、風中飄飛的鯉魚旗、油紙傘，這次小津甚至讓傳統戲劇直接登場，讓我們看見了帶著說唱色彩的英雄史詩、諧趣簡單的日本歌舞……然而一切似乎并不是這么順利。

戲班子的女主角純子，也許還是老板嵐駒在漫長的巡演過程中的女人，發現老板的秘密，與老板那個開小酒館的舊情人，開展了一場爭奪男人的戰爭。形式顯然不利于我們戲班的女主角。因為她是象征漂泊與流浪的符號，而酒館老板娘則是一個喻意回歸與穩定的結點。純子祭出奇招，她讓戲班中另一位年輕漂亮的女人加代，去引誘老板那個叫他叔叔的兒子。年輕人愛意火熱，自然中招。在影片的結尾，戲班辦不下去解散了，老板發現了兒子與加代的感情，仍然無法面對平靜的家庭生活，選擇了繼續漂泊的路。碼頭，純子在等她，一切似乎又和開始一樣了。

然而，在似乎牢固不變的傳統下，卻有深層的裂縫正在形成，發出冰裂時喳喳喳喳的聲音。影片是以小鎮碼頭貼海報的鏡頭開始的，大家對傳統戲劇都興趣不大，反而是對上次來的那個脫衣舞巡回團念念不忘。戲班在夏日讓人昏昏欲睡的天氣中登場，強壯的廣告派送員勉勉強強地打動了幾個中年女人的心，理發店年輕的女兒小愛卻不買他的賬。正如想象中的那樣，票房收入不太好，雖然老板樂觀地認為慢慢就會好起來。而戲班子里的男人們卻整天在一起喝酒、談論女人，在最不景氣的時候甚至還想到了偷竊老板的財物。一切都顯示著一個傳統的暮氣沉沉。在文化表層的背后，是社會倫理的巨大變革。兒子恭二不再抱著跟老板一樣得過且過的想法，他想的是如何把傳統戲劇“產業化”，讓它從一種傳統的娛樂手段與生活方式變成一種“事業”。最后，戲班子解散了，大家各人走各人的路，老板本來是準備留下來跟舊情人過安定的生活的，但是兒子的戀愛與譴責讓他放棄了安定，重回漂泊，守在他身邊的仍是那個象征漂泊的女人。可以說，這是最后的一次回歸的機會了，一切都已經顯示，傳統的流浪生活已經到了盡頭，整個社會價值已經沒有了他們的位置，而他仍然是不和時宜地選擇了一種不和時宜地手段不和時宜地生活，路已經到了盡頭。

當然，我們不能一廂情愿地認為這個戲班子以及它那略帶悲情色彩的老板就是日本傳統的隱喻，說這是一個關于日本的國族寓言似乎也有點言過其實。但回到我們開始就討論過的“東方主義”話題，卻似乎可以發現，小津并不是那么日本，我們喜歡的那個安靜、內斂、帶點謙恭的小津，似乎是被我們“東方化”了的小津。在表面的日本與日本符號背后，小津真正關注的，是這樣一種解體式的“日本的悲劇”。

木下惠介也是“日本”的，他所探討的問題，也有很大一部分是這樣一種“悲劇”，如《二十四只眼睛》、《日本的悲劇》，反映的都是日本戰后社會的混亂與傳統價值觀的迅速解體。但木下自己是沉浸在這樣的悲劇之中的，所以他的電影（雖然只看了兩部），總有著溫情的底色。如《二十四只眼睛》最后的同學聚會、再如《日本的悲劇》中的賣唱男與小廚師。而小津卻是跳出了這種悲劇之外的，所以他那些精細的人情世故，就似乎成了一種殘酷的寫照，小津與日本，就成了這樣一種“總在一起，卻永分離”的狀況。這或許也正是小津與木下在日本國內影響不同的原因。

回頭想想小津的其他影片，全都是這樣always together, forever apart的主題了。《東京物語》，老夫妻從家鄉到東京再到鄉下，兒女的不孝深深刺痛了他們的心，他們知道，這個世界不再是屬于他們的了。雖然如原節子扮演的紀子仍然在微笑，但這個時代已經象京子目送的火車一樣，遠去了。《秋刀魚之味》，酗酒的小學教師，凄惶地參加了發達了的小學學生舉辦的同學會，受盡奚落與嘲笑，這也是小津最后的一部電影了。即使是象《我出生了，但是……》這樣的兒童電影中，仍然有著同樣的主題，兄弟倆不明白為什么自己的父親要向一個欺負自己的孩子的家長低頭，不明白自己的父親為什么在同學家中這么窩囊，不明白為什么自己出生了，但是總也跟其他人不同。

電影是一種西方的藝術，也許所有的東方導演，不管是來自日本，還是來自中國的兩岸三地，在面對電影時，也難免會遭遇這樣“東方化”的難題。

晚上看得，已經很累了，還是放了這個片子。半年之前我肯定不敢，怕自己看小津的片子會睡著，現在，不知道自己為什么會有這樣的自信。

最喜歡的人物是老板駒十郎。劇團辦不下去了，要解散了，一伙人在那里喝酒，他問這問那，說的還是鼓勵的話，似乎一切都不要緊的，大家還是在往好的方向走，就可以了。說話的口氣如此淡定自如，但感覺卻是退到世界邊緣的淡定。事已至此，何須傷人傷己。所以，他為了不讓自己的孩子成為戲子的孩子，遠走他鄉，甘心情愿當了幾十年的“叔叔”；所以，他還是答應了純子一起出發去異鄉，默默離去。他的妻子說：“你爸爸每次離開這個地方時，都是這樣悲傷的情緒。”

他的妻子，小酒館的女主人，扮演者是小津片子中一直出現的惡女人形象。《東京物語》中是勢利的女兒，《早安東京》中是嚼舌的鄰居，總是苦著一幅臉，還橫挑鼻子豎挑眼的樣子。但我卻一直很喜歡她，雖然到現在沒有搞清楚名字，心里卻覺得她在生活中未必是這樣的。在《浮草》中，我終于等到了她的溫柔、平靜和克制，本來的世俗變成了生活的滄桑。最后，丈夫又要離開之前，兒子過來詢問：“叔叔呢？”她答：“你說的是爸爸嗎？如果是的話，他又去流浪了。”

《浮草》里面還有難得的愛情。純子給了戲班里的女孩子錢，讓她去誘惑老板的兒子。他們真心相愛了。相愛的過程刻畫得非常含蓄，甚至可以說：干凈。他和她坐在旅館里，說話，插進一個空鏡頭，接下來的畫面便是兩人抱在一起接吻。那應該是傳統的愛的表達吧。

片子里面的人物心緒不寧時，天上會有似乎是白紙片的東西飄下來，四五片，飄飄揚揚，卻也終有一刻落地。

得朋友skysurf指點，記錄如下：

演浮草的老板娘叫杉村春子 演技很厲害的女優 因為舞臺劇出身 所以演電影小菜一碟。
小津電影中最厲害的就是她了。
因為小津是限制演員發揮的 空間很小她仍能收放自如。
她老年的時候演舞臺劇女人的一生 仍從少女演到老。
她在成瀨的電影晚菊更能發揮 因為成瀨的電影恰恰是靠女優發揮
所以田中絹代 她 高峰秀子都有特出表演。
我喜歡杉村春子在晚春的表演 演原節子的姑姑 有許多幽默小動作。

得閑。接連看了小津安二郎九片。《早安》。《東京物語》。《彼岸花》。《秋刀魚之味》。《秋日和》。《早春》。《小早川家之秋》。《東京暮色》。《浮草》。手頭還余《浮草物語》、《青春之夢今何在》、《非常線之女》等數片，翻了翻，均是默片，估計看不動了，全部放低。查了下，居然全是小津安二郎的最后作品。都是囫圇吞棗，但估計整體風格應該脫不出這些了，沒精力一一細說，攏在一起作個小結，也算了卻一樁心事。
                                           ——前言不搭后語

一
對于電影史來說，每個時代都會有一些名字沉淀下來，慢慢的成為神話的一部分，小津安二郎無疑正是這樣的名字。對于小津和他的作品來說，承受這樣的榮譽并不為過，“小津神話”本身沒有任何值得非議的地方。但就所見的種種，被神話了的不僅僅是小津的作品、小津的風格，某種程度上連他的人品也被神話了。由作品的深層看到創作者、看到創作者的所歷所思，這是極有深度的讀解，但若要一一對應，我相信大部分人都不具備這樣的能力，尤其是在相關資料極其匱乏的情況下。于是簡單的把作品等同于人品的認知，就成了神話的副作用之一（最常見的例子，無疑是對小津作為侵略者事實的選擇性回避，尤其當這種事實已經逐漸清晰的今天。視小津為偉大的電影藝術家，也請正視他作為侵略者的事實，尤其是國人。我相信這看似矛盾的東西正是辯證的意義之所在，并非用“狹隘”一詞就能詮釋的。在小津的電影中，對于戰爭的留戀或者反感或者反思時常可見，但并沒有一個統一的觀點。就這一點來說，他顯然對自己是否“也”是戰爭受害者的這一觀點持懷疑態度）。
    另外值得思考的話題也頗具爭議性。在這股神話的大潮之中，關于小津，關于小津的種種說法，究竟給不熟悉他的觀眾、例如像我這樣以前從未接觸過小津電影的人何種印象呢？他是易懂的還是晦澀的？也就是說，在神話的同時，有多少人強調了他作品的平易近人、也就是他作品中極鮮明的娛樂性？由這個角度出發，可以看到時下流行的所謂藝術性與娛樂性無法兼容的偽精英解讀之偏頗，這是小津神話中一個更大的側面。一些人強調了獨一無二的小津藝術、把他供奉在殿堂之上，卻不經意的忘記了那個能夠娛樂最廣泛大眾的小津，那個說電影是“站在橋下拉客的妓女” 的小津以及這句話中的真諦。

二
出乎意外的是，小津的鏡頭之下，并沒有東京，尤其沒有“小津的東京”。
是的，小津的鏡頭之下或許有東京的一隅、一角、一山、一水或者即景，但這些存在的事物可以出現在任意城市之中，具有同樣的內涵，同樣的指喻。可為何在小津的鏡頭下，它們成為了東京的象征呢？唯一的解釋，這是外人看日本的方式，他們用東京指喻日本，又以浮光掠影的片段來指喻東京，最后歸結于小津鏡頭之下。如此而來，小津和他的作品就成為“最日本”的佐證。與這種佐證類似的，是那些反復傳頌的所謂“小津的詩意鏡頭”，女兒出嫁的梳妝臺、野外凄叫的烏鴉等等，在這些微小的元素背后，其實存在著一個被物化或者符號化了的小津。
對于小津來說，我想這是一種悲哀。當他把鏡頭對準那些生活在環境之中的人（顯然不僅僅是東京人），當他不厭其煩地在每個故事中把鏡頭對準那些只留下背影的人，當他用離地三尺的鏡頭對準人的面部傳達出一份赤子的敬畏之心的時候，他恐怕從來沒有想過若干年后被提及最多的居然是一些擬人化的物，而生命本身、那些“世界上最引人入勝、最令人興奮的東西——人的臉孔”卻被當成了敘事的無生命元素之一。而最致命的是，當所有的事物都被引申出詩意的時候，詩意本身也變得無足輕重了。

三
小津安二郎一直在不厭其煩的講述發生在家庭中的故事。在這些故事中，盡管人物似曾相識、連名字都大同小異，但矛盾沖突的力度和性質卻大相徑庭。《早安》里，由看電視這一行為出發，引發一場不大不小卻充滿糾葛的矛盾，最后電視機被買回家中，輕巧地講述出一個滲透著世風人情的喜劇故事；《東京暮色》里，小女兒被情人拋棄，最后在恍惚中意外殞命，灰暗的色調烘托出一個不折不扣的悲情故事；《早春》里，一對夫婦歷經感情波折，最后重回倫理規范之內，卻是一出不悲不喜的社會劇……在這些價值迥異的故事里，我們可以清晰體會到其中含混、復雜、多樣的情緒與思考，由此折射出一個有著復雜多變內心世界的創作者，某種意義上，這才是真正的小津安二郎。
真正的小津安二郎，并非如通常所言 “從不夸張和扭曲人物的處境”，相反，他是一個極追求戲劇性的導演。這一點上，他與黑澤明并無質的不同，只是恰好處于敘事的兩極，一個追求宏大的史詩風格，一個追求日常生活的內部戲劇性。即使撇開《早安》這種典型的喜劇不談，小津安二郎故事中常見的死亡、婚姻、愛情、血緣相認等等情節，都是典型的戲劇性事件。不同的在于小津安二郎的處理，他弱化了戲劇性情節在整體結構中的地位，更多的將焦點集中在進程之上。

四
小津安二郎幾乎一成不變的使用著同樣的技巧：略帶仰角的視點、固定不動的鏡頭，某種意義上，這是他觀察世界以及人物的方法，或者是以一種赤子的、虔敬的心態對待人生的喜怒哀樂，并用極簡的、平靜的口吻講述出來。但這一切并不能完全概括他的風格，例外如《早春》，就明顯的用上了移動鏡頭；另一個更重要的手法，與固定鏡頭緊密結合的，是他大量運用的正反拍以及快速剪切。如果說這種單一的角度、穩定的視點給故事帶來一絲凝滯的話，那么這種正反打和切接就為故事帶來一絲躍動，這有效中和了前者所帶來的沉悶。小津之所以是淺顯的而不是晦澀的，這些技巧的辯證統一是極其關鍵的原因。
一者靜，一者動，這看似矛盾的手法為何會被有效統一起來呢？形式與內容如何完美融為一體？這就需要我們深入到故事的世界之中。首先，就故事的型態來說，小津的故事主要依賴于對話場景，建構、情緒全部隱藏在這些場景之中，因此，構建節奏、構建出一個并不令人反感的敘事節奏，必須在內部加快進度，這就為頻繁的正反打和切接帶來足夠的理由。但真正使兩者合二為一的，還是得益于故事內部的真正世界，也就是小津世界的微妙主旨之處。
現在我們先把焦點集中在電影語言與本體之上，在其中可以發現這種矛盾其實反映出小津安二郎的某種心態。在日本電影發展的過程中，經歷過從無聲到有聲、從黑白到彩色的重要發展，小津安二郎恰逢其會。作為當時一位極重要的甚至可能是最重要的導演，小津安二郎并沒有體現出一種與時俱進的態度，根據記載，在這種技術的發展之上，小津安二郎的轉變是緩慢的或者滯后的。與之類似，在對電影語言的運用與電影語言的發展之上，小津安二郎有著類似的心態，這使他更多保留了在最初階段所掌握的電影語言，并持續了他的整個電影生涯。這種求新求變與守舊也是一組矛盾，但這種矛盾并非不可協調的，最終的結果也證明了這一點。

五
小津安二郎的故事里的世界也是矛盾的。
在《彼岸花》之中，父母操心著女兒的婚事，但女兒卻要追尋自己的幸福，最后父母尤其父親做出了妥協，默認了這種狀態。從這個結果出發，我們可以認為小津安二郎在維持傳統和新時代新思想之間選擇了后者，至少他認為這種自己追尋自己的幸福并無太多不妥之處。但在《東京暮色》里面，那個一心自己追求自己幸福的小女兒，最后意外喪生，咽氣之前她后悔自己選擇的路。這個低落結局暴露了小津安二郎對于年輕人追求自己的幸福的主張的悲觀。但縱觀這兩部電影，內里表達的卻是一個矛盾的思想。
在《東京物語》里，老年的父母渴望與兒女們共聚，兒女們卻各有各的心事，大家都渴望親情，但現實卻無法讓這種親情順遂如意，這是矛盾；表現各異時好時壞的兒女們，是有心還是無情，這也是矛盾；女兒急著推諉父母，媳婦卻盡心盡力，孰親孰疏，這也是矛盾。在《秋刀魚之味》里，父親張羅著讓女兒出嫁，女兒卻一心侍奉喪偶的父親，出嫁是好事，孝女也是好事，但魚與熊掌無法兼得，這也是矛盾。在《浮草》里，戲班解散是壞事，但卻讓一家有了團圓的機會，這是好事，但父親與兒子無法共存，這又是矛盾。在《東京暮色》，父親想讓女兒幸福，但卻無法把握她的人生，這還是矛盾。
……
這種縱橫交錯的矛盾與沖突，就構成了小津安二郎的全部世界。而小津安二郎本人，對這種矛盾并沒有體現出某種成見，有的時候矛盾發展成為悲劇，有時候發展成為喜劇，有時候不悲不喜滲透著超脫，有時候又帶點無法排遣的寂寞。在小津的故事中，得與失是兼具的，對應著他自己的人生，同樣如是。他沒有得到男女之愛，但卻擁有母子之親。如果把這種思想上升到人生，那么即使矛盾沖突無法得到完美的結局，顯然他也相信這不是純粹的悲劇。

六
正視這種人生，體會到生的喜悅，必然體會到老病死的痛苦；體會到別離的悲傷，必然體會到團聚的歡愉；體會到得的喜悅，必然體會到得不到的煩惱。這些東西在小津安二郎的世界里不是單一存在的，而是兩者互生的。認識到生的這種豐滿，必然會懷有敬畏之心，帶著敬畏之心去直面這或好或壞的兩面。由此回到小津安二郎的電影語言之上，那種略帶仰角的視點就自然的傳達了這種赤子之心、虔敬之心，也就是說，這種視點的形式與視點內傳達的內容是完美結合的。
在故事內容之上，現在我們也簡單的把它劃分成形式與內容，形式即前面說過的切接手法，內容即情節中所包含的矛盾沖突。這種沖突的狀態必然是發展的，是運動的，那么用快速的切接來表現這種運動的狀態即沖突，形式與內容也是一體的。現在我們可以理解到技巧的矛盾手法并未真正構成矛盾，雖然內里包含著各自不同的主體，但被統一在主旨之下，是小津安二郎豐滿的人生哲學的兩面體現，即生命的狀態包含了靜與動。具體的說，小津安二郎是以一種虔敬的態度敘述律動的人生故事，“靜”是抵達彼岸的渡船，而彼岸是“動”。

七
現在我們已經接近小津安二郎的真正思想了。我們說在他的世界里，“靜”是抵達彼岸的渡船，而彼岸是“動”，也就是說，“靜”是追求的方法，“動”才是目標，是永恒的價值之體現。何謂“動”呢？我們來看小津的世界：所謂人生，包含了生與死，包含了喜怒哀樂；所謂婚姻，包含了從相識到結婚或者分手；所謂父母子女，包含了從相遇到永別……這種兩極是靜止的，但從一極到另一極的時候，也就是人生，它是動的。這種動的人生包含在時間之內，從而印證出時間也是動的，在這種動的時間之內，宇宙萬物都是動的。小津的世界是“動”的世界，生命的存在完全基于這種“動”，“動”的世界也就是“生”的世界。這種“生”的思想，才是小津安二郎通過他的作品表達的主旨。
在這種“生”的狀態之下，事物必然會出現好與壞的多面性，所有故事結局有時候是悲劇，有時候是喜劇，有時候不悲不喜；所以人有時候是壞的，有時候又現出好的一面；而無論好與壞，都沒有太多的可譴責之處，因為這是自然之道。在這種自然之道下，每樣事物都具有無限可能，那么寂寞就不僅僅是寂寞的了。在這種 “生”的狀態下，沒有一成不變的事物，所有的事物無時不刻不在運動、變化。所以，“小津的東京”就是不斷變化著的東京，“小津的東京不在了”自然就是荒謬的，因為你每時每刻看到的東京，都可以稱其為“小津的東京”。而每樣事物，每樣在小津電影中存在的事物，都代表著對“生”的敬畏與贊美，那么無所謂鏡子、烏鴉或者它們所代表的詩意，因為在這個生的世界中“萬物一齊”。

八
這種生之道，這種徹頭徹尾的對生的肯定，大約就是小津安二郎的思想。必須指出一個廣泛說法的不實之處，即所謂小津作品中包含的禪意或者佛家思想。簡單的說，在佛教基本教義上發展而來的禪，仍然是否定生的哲學。在這種思想里，生是所有苦惱的根源，“靜”是追求的終極目的，這與小津安二郎贊美生之道的思想完全相悖。如果一定要給其一個定義，我覺得他的觀點更加現實，更接近老莊一脈的“道”之思想。
在“道”的思想之下，我們就可以把小津作品中的所謂永恒完全提煉出來。在《浮草》里，戲班解散了，駒十郎以為自己可以息心跟家人團聚了；當他回到家后，卻發現自己與兒子之間因為加代的關系已經有了裂痕；當他重新上路的時候，卻又遭遇了被自己趕走的情人，然后又恢復了從前的關系……我們仔細觀察這其中的東西：駒十郎事業失敗了，從戲班班主到戲班解散，他從一個成功者變成了失敗者；他以失敗者的身份開始一家團聚的家庭生活，某種意義上是從失敗者到成功者的轉變；但進入家庭生活的時候發現事實跟想象的不一樣，于是他又經歷從成功者到失敗者的心路轉變；當他以家庭關系的失敗者再上路，與舊情人重逢，由家庭關系的失敗者又成了情感的成功者……
留意這些轉變里所包含的悲喜意味，以及每一次轉變里所包含的或大或小的沖突。在戲班解散這一事件上，我們可以看到一個變化的時代，這種變化之下，當戲班無法跟上這種轉變的時候，它就無可避免的走到了結束，雖然駒十郎極力避免這種局面，但始終無法改寫這個結局；在家庭之上，當駒十郎放棄流浪進入家庭，他是以自我改變的心態去面對即將改變的家庭結構，但家庭結構因為加代的進入早已發生了改變，這個時候，駒十郎雖然改變了，但他的改變并沒有跟上家庭中新的變化；在情感上，他拋棄了自己的情人，離開了溫暖的家庭，他以為自己是一個徹頭徹尾的失敗者，但舊情人的出現以及她舊情難忘的心理，又使他內心面臨一次沖突，這個沖突實際又源于他此時的家庭觀，但一旦他及時適應轉變，事情又化悲為喜。
在這一連串的轉變中，我們看到了時代在變，事物在變，家庭在變，人心在變，這種變化是不以人的意志為轉移的。小津作品中的永恒矛盾即在于此。在變化的背景下，一旦處于前臺的人或者事無法適應這種變化，沖突就產生了。所謂矛盾，即在于變化的快與相對的慢之間。由此引申到小津故事中最常見的家庭矛盾，其實就血緣關系而言，并沒有永恒的、不可調和的矛盾，但一旦無法自我調整以適應變化的關系、環境、時代，矛盾就產生了。與其敘事并不依賴戲劇性情節一樣，小津的價值也不依附于矛盾沖突的結果，因為他展示的是“道”，是事物不間斷的發展，在“道”之下，生與死、動與靜、禍福寵辱這些互相矛盾的事物是可以轉化的，《浮草》情節中不斷變化的價值就有效地體現了這一點。所以在小津的故事世界里，無論結局的悲與喜，它總是表達著同樣的含義，那就是生之美的無與倫比。

九
小津作品的現實意義，就在于其中所包含的 “道”。通曉這種“道”的永恒之所在，凡事順其自然，反而能夠以靜的心發現生之美、以靜的心面對生之動蕩。這種精神對于今天的我們尤其可貴，這是一個變化較之過往尤其快速的時代，在一波一波所謂流行浪潮之下，有多少人還能以靜的心去發現生之美、以靜的心去善待生之美呢？尤其當小津本身已成神話的時候。