金陵十三釵

我學過歷史，但我不懂那段歷史，所以我不和你說歷史

我看過電影，但我不是奧斯卡評委會，所以我不和你談電影

我和你說的是，故事里的事兒

 

這十四個秦淮河的女人，花枝招展，風騷性感，朝氣美麗

她們嘰嘰喳喳地嬉鬧著，仿佛完全忘記剛才逃命的驚惶

她們風情萬種地扭進教堂，你一定感覺不到門外的炮火連天曝尸荒野

你一定認為，這群妓女是被書娟們鄙夷唾棄的

可是你未必知道，書娟們也在偷偷的羨慕甚至嫉妒著這群秦淮河的女人

她們神秘，她們妖嬈，她們舉手投足都散發出書娟們不可企及的綽約

那是一種連女人都要嫉妒的風韻，包裹在艷麗的旗袍下，張揚在凹凸有致的曲線里

在她們胭脂水粉的浸泡中，連地窖都散發出一股溫柔鄉的曖昧

 

書娟和玉墨，其實根本就是同一個人，在十三歲之前，經歷著幾乎相同的成長軌跡

是十三歲那一年，改變了玉墨的一生

所以，玉墨不能眼看著書娟的人生也被糟蹋在十三歲

你以為玉墨救的是書娟

其實玉墨救的是當年無法營救的自己

你以為秦淮河的這群妓女保護了唱詩班的那群學生

其實她們保護的是自己永遠無法實現的夢

 

所以 別說什么深明大義、俠肝義膽、愛國情懷

別用這些CCAV的頒獎詞侮辱了她們

誰說婊子無情戲子無義

她們也許沒讀過書，沒受過教育

可也正因如此，她們保留了最市儈也是最樸實的價值觀：講義氣

“如果不是那些女學生把日本兵引開，你的臉和屁股現在還不知道在哪里呢！”

你救我，我也會救你，就這么簡單

“姐姐替你們去！你放心，有姐姐們在，不會讓你們吃苦的！”

女孩和女人，你能說誰值得救，誰不值得救

可是當年如果有人也不舍得讓她們吃苦，她們會不會過著不一樣的人生？

 

也許有那么一瞬，她們的內心是雀躍的

因為終于有機會穿上這粗布校服、剪這呆呆的娃娃頭

這一定是她們去了秦淮河之后，最難看的裝扮

卻也是她們去了秦淮河之后，每日每夜都幻想的另一條人生路

于是她們嘰嘰喳喳、不無得意的互相攀比著：看，我多像個女學生！

她們為自己也能裝扮成學生模樣，感到由衷的欣喜和自豪

 

她把情郎的玉鐲送給女學生；

她把攢著贖身的錢交給女學生保管；

她摸著女學生的頭說，要替姐姐活下去

她們能在死前繼續大笑大鬧，是不是因為，她們真的把命寄托到了女學生身上

因為，一旦死去，她們悲慘又卑微的今生就能結束

女學生替她們堂堂正正的活著，她們的命就能重寫，就能延續

 

她們合唱了一曲《秦淮景》，這場面一定是滑稽的

十二個剪著娃娃頭、套著臃腫校服的女人，

扭著腰身、拿腔拿勢的細細唱著胭脂巷的招牌小曲兒

裹胸布掩蓋了她們放蕩的曾經

毫無線條的大褂遮擋了她們不堪的過去

燙直了的卷發、抹掉了的紅唇

她們竟也能如學生般清純，哪怕只是外形

可這清純的外形，唱出的是《秦淮景》

 

你可以很感動，可你不要忘記，

女學生們引開日本兵時，躲在地窖里的妓女們并沒有出手相救；

妓女們要代替女學生時，準備自殺的學生們也沒有拒絕

人性是自私的，還是自己活下去好

所以你看，這電影沒有想要歌頌誰，沒有想要塑造出CCAV里的人物

人性不是光輝的，而是飽滿的，健全的

 

你可以覺得學生是幸運的，可你不要忘記，學生們是自己救了自己

如果有任何一個學生出賣地窖里的妓女，結局一定是兩敗俱傷

這群十三歲的小姑娘，也許還不懂什么叫義氣

她們只是本能的認為，就算自己躲不掉，也不能坑了另一群無辜的人

即便這群人骯臟、惡心、不要臉，即便自己只能自殺

也許正是因為她們還小，所以她們能善良的這么直率、這么不計代價

如果換成一群成年人，為了自保，她們還會這樣做么？

甚至如果換成是你，是我，為了自保，我們會這樣做么？

我不敢想，也不敢承認

 

十三歲的她們，一定不懂這群妓女為什么要換自己

可是長大后她們一定會懂，也一定會有腕骨般的痛

她們會活得很不好，因為她們的生，是以另一群人的死為代價

她們會活得很好，因為她們還承載著另一群人的夢

 

這是一部電影，可它不僅僅是一部電影

它以特定歷史為背景，可它講述的不僅僅是一段歷史

我贊成每年都該有這樣一部高質量的作品來提醒我們勿忘國恥

可自此，我的腦海中多了一筆抹不去的風景

就是那十四個花枝招展、風情萬種、裹著旗袍的美麗女人，細細地吟著《秦淮景》

 

也許那年，我也死在了南京城

不知道那一次，有沒有人逃離南京，替我堅強的活了下去

也許那世，我也死在了南京城

所以這一世，我要替前生好好活

張藝謀拍了《金陵十三釵》、《歸來》（《陸犯焉識》），陳凱歌拍了《梅蘭芳》，馮小剛拍了《芳華》，毫無疑問，嚴歌苓是目前中國大陸最主流、最受歡迎的電影文學劇本創作者。再往前，張艾嘉的《少女小漁》出色，陳沖的《天浴》更沖天。難得有一位作家、編劇，能夠以女性視角，同時受到男女導演的青睞，況且，實現了藝術和商業上的雙重豐收。中國人愛嚴歌苓，愛看她筆下的故事。必須承認，嚴歌苓擅長制造戲劇沖突，她的故事總能拿住中國人的情感命門。

悖論的是，從張藝謀到馮小剛，這一代男性導演，在女性主義、女權意識方面，口碑并不佳。張藝謀在《滿城盡帶黃金甲》里端出大饅頭似的胸脯，馮小剛垂涎文工團的美腿，女性的美在他們眼中是被物化、符號化的，減縮成一個性符號。這顯然談不上一種文明的女性意識。但他們都愛以女性主義著稱的嚴歌苓。這里面一定有誤會，要么，我們錯估了女性主義在中國的現狀，要么，我們誤解了嚴歌苓。

本文傾向于后者。

我對嚴歌苓的負面觀感，是從《金陵十三釵》開始的。一部寫國人創痛的電影，加上旗袍美女的風情，不打動人是很難的，觀眾奉獻了足夠的感動和眼淚。但《金陵十三釵》讓我從生理上感覺不適，我看不下去。這種不適太微妙，和中國人一貫的正劇表情相違背。

《金陵十三釵》是很好的社會學題材，關于人們的道德感，是怎樣一步步被塑造、被影響。假如直觀地向大眾詢問：戰爭中，如果你有投票權，你是否贊同妓女應該代替良家婦女去當慰安婦？我還是樂觀地相信很多人會毫不猶豫地拒絕，“不應該，妓女也是人，都是受害者，不該歧視和欺辱她們”。那么，就不斷地添加道德籌碼。如果這群妓女非常風騷且毫無愛國意識呢？（推她們去當慰安婦是一種懲罰。）如果這些良家婦女還是清白的處女呢？（妓女至少經驗豐富將傷害降低至最小。）如果這些良家女都是學生、都是孩子呢？（妓女也許是自愿拯救她們……）總有一環讓你徹底同意，從感情上、從倫理上雙重同意，“是的，妓女當然應該站出來”。

這是嚴歌苓的敘事陷阱，《金陵十三釵》的淚點所在。玉墨們歷盡風塵，最后自愿代未成年女孩去慰安（實際是送死）。導演把她們赴死的過程拍得光芒四射，玉墨們脫下象征性誘惑的旗袍，穿上清純的學生裝，洗盡鉛華，一臉陽光燦爛，表示自己終于又回到了純潔年代。死亡對她們不但是一種道德升華，還是道德洗白。因為妓女是“臟”的，所以在臨死前穿上學生裝，是死得“干凈”。故事誘導了觀眾，使人感覺這是“感動中國”。觀眾抹著眼淚送她們走向魔窟，紛紛在影評里寫下“妓女也有義勇的愛國情”。而這一本來就是“被侮辱與被損害”的群體，在電影里被架上了道德高地，這有助于觀眾真正地平視她們嗎？只要想想，假如玉墨們拒絕，表示雖然我們是妓女，但也不能理所當然去慰安。最后清清白白的小女學生狼入虎口——你會對誰憤怒？實際上，電影也留下了缺口，最后關頭，一個妓女反悔了，哭叫著自己不想送死，但沒有用，她被集體意志殺死了，被強迫拖走了。觀者在看到這段的時候，有多少人會認為，應該讓她活下來呢？又有多少人反感她的“自私”呢？

這不是紀錄片，這是故事。當中所有的戲劇沖突，都是作者刻意的營造，也就呈現作者本人的價值取向。有人表示他看電影只看到了成年人救孩子，只有心靈骯臟的人才會看見妓女處女。這實在是選擇性的目盲。妓女救風塵、從商女不知亡國恨到大義赴死，本就是故事最大的賣點。假如主角換成一群同樣“清白”的女老師，則這種犧牲頓時失去了令觀者嘖嘖玩味的戲劇性，反而變得殘酷沉重起來。實際上，張藝謀把鏡頭對準玉墨們鮮艷的旗袍、曲線玲瓏的屁股、走路一搖一擺的嫵媚身姿，其邏輯和馮小剛拍文工團女孩的玉腿一樣，是在消費女人的性特征。

玉墨們是偉大的、令人感動的，但這種道德偉岸建立在作者本人的不平等視角下。妓女為什么需要犧牲才能獲得洗白、實現贖罪？嚴歌苓沒法回答的問題，莫泊桑來回答。《羊脂球》也是一個被創造出來的故事。妓女羊脂球甚至不需要送死，她只要輕裝上陣，滿足敵方軍官的性需求，她就能拯救這一車人。但是她試圖拒絕，因為她有基本的人格尊嚴，并不認為自己的身體因為妓女身份而變得輕賤。最后，她不情愿地屈就了，她救人了，但獲得的仍然是眾人的蔑視。莫泊桑的故事之所以動人，在于他的平等性，以及對人類頭腦中非平等意識的鞭撻。妓女就應該獻身嗎？獻身才能說明她們道德高尚嗎？顯然，嚴歌苓走向了另一條路。

而這條路，恰恰是中國人喜愛的，一種“感動中國”模式。看過一部電視劇，叫《刀客家族的女人》，我以為是嚴歌苓的故事，誰知不是。一個古老的家族恪守族規，清白的女人能進祠堂。女二號的丈夫賭錢，把她當籌碼輸給了仇人。家族派人去救她，發現她已經被仇人強暴過了，“不清白了”，于是轉身就走。而女一號則是被搶來給女二丈夫填房的。這本該是一段慘痛的、封建時代的女性迫害史，但故事的走向卻響亮地拐彎了——女一用愛發電，感動了丈夫。女二則參加抗日，成了英雄，臨終欣慰地表示，自己又能進祠堂了，自己還是“刀客家族的女人”。劇終，兒女們在家族墓地吊唁先賢，表示要繼承傳統。這是2014年中國人熱愛的故事，比《金陵十三釵》還晚了三年。

張藝謀還拍了《陸犯焉識》。憑心而論，電影很好。陳道明和鞏俐演繹了荒誕歲月里堅固的愛情，令人動容，也令人惜嘆那段吃人歲月。但是回看原著，又不免感慨，嚴歌苓還是嚴歌苓。電影巧妙地截取了原著的后半段，只拍了鞏俐的守望，沒有拍這段婚姻的背景——包辦婚姻，文化程度很低的封建女子嫁給要留洋的大少爺，沒有愛情，受盡冷落。浩劫后的守望也真的是用愛發電了，讓少爺終于感悟到舊式女人的忠貞可貴。反思呢？批判呢？順應這種邏輯，女人的一切苦難，最終都能以自己超人般的道德化解。

電視劇《小姨多鶴》講了一個抗日戰爭版的《使女的故事》。一戶東北農人救了戰敗后未及回國的日本少女，要求她留下當代孕子宮。少女被中國好人的溫情感動，自愿無名無份地生了幾個孩子，以“小姨”的假身份生活在這個家庭里，最后揮揮手不帶走一片云彩，回到她魂夢的故國。仔細想想，這個故事里有多少不堪言說的殘忍，但在嚴歌苓筆下，這是個溫柔的故事，是多鶴這個偉大女人用愛對待命運，譜寫的詩歌。

嚴歌苓的女性主義似乎逃不脫感動中國套路，表面看是在歌頌女性的堅韌、偉大、崇高道德，底色是迎合男權視角的百忍成夫。她歌頌一類女性，不管受了怎樣的凌辱，承受了怎樣的不幸和不公，最終用圣母般的情懷完成了白蓮花式的救贖。她主動創造出一批這樣的女性，歌頌其美好，而對其悲劇的根源，嚴歌苓是鮮有反省意識的。

有一段采訪，嚴歌苓自述她的女性意識——

記者：感覺你對筆下的女主人公，她們在丈夫面前這樣伏低做小，對她們充滿了憐愛和同情，但同時并沒有反過來對男主人公刻薄，對他們也抱有很大的理解和同情。

嚴歌苓：這才是真正的女性主義，因為你相信你比他更堅韌，生命力要更強。不要看男人的爆發力很強大，但是女人總是持續到最后的，而且壽命也比男人長。從生理上來講，現在看看活下來的老太太，特別特別多，東京也是，很多老太太，平均壽命最高的，日本現在88歲。所以從生命力上來看，（女性）確實是很強的，那么給一點又怎么樣？對吧，就根本不跟你一般見識，不跟你計較的嘛，這是我的女性主義。過去人家說我是女性主義我不承認，現在我發現我很女性主義，因為我把女性主義藏在這樣的一個企圖心里邊，本來我就比你高了一截。所以我在《扶桑》里面說的：扶桑跪著，卻寬容了站著的人們。

跪著的人，寬容站著的人，嚴歌苓說這是女性主義。言下之意，她不認為她們應該先站起來反抗。而在另一段采訪里——

澎湃新聞：我看扶桑，覺得她特別憋屈，有那么種逆來順受。

嚴歌苓：你覺得甘地逆來順受嗎？他的不合作和扶桑的不反抗是一樣的。你永遠打不倒一個不反抗的人。古往今來，其實“強奸”這個詞語背負了許多人們強加給它的沉重的意義，其中包含著歧視。相比而言，這個詞語帶來的傷害可能更甚。扶桑她是對事不對人的。包括那次被強奸，扶桑其實是沒有概念的。扶桑接受的是事而不是人，對她而言也只是一次不太尋常的邂逅罷了，她把強奸她的人的扣子咬下來，也并沒有覺得怎樣。

這段話看了毛骨悚然。把女性遭遇強奸時的不反抗（現實中，大部分是無力反抗），通過藝術創作，美化成甘地式的道德標桿。“一次不太尋常的邂逅罷了”。這是我讀過的對強奸最詩意的描述。這究竟是女性主義，還是女奴主義呢？

對于嚴歌苓價值觀的辨析是困難的，我們是一個歷史悠久的道德大國，崇尚犧牲、崇尚偉岸。嚴歌苓也寫女性的思考、女性的勝利、女性的美，但在宏大道德敘事的包裹下，她表達的美，也許不是天然的美，而是把被拐賣的女人評為“最美鄉村女教師”的那種美。那正是我們應當痛苦辨析、從集體意識里剝除出去的惡毒。

最后，用嚴歌苓自述的一段話來結尾，或許有助于理解為什么那一代中國男導演都青睞于她。精神內核的相通，使得嚴歌苓成為中國人共有的一座精神牌坊。

“我一直說要審丑，有力量的審美有時是痛楚的，但這才能達到最大的審美快感。譬如纏小腳，很多人都覺得這是丑陋的東西，我不覺得，它是一個文化中有特征的東西。像流行歌曲那樣甜美的、一般意義上的美我也能給你，但那不是我喜歡和追求的。”

    這是一個具有傳奇色彩的悲劇故事，其附著的特殊歷史背景對電影人具有天然吸引，但故事的演繹成分太大，如果不能做到令人信服，會是最大的麻煩。在編劇劉恒手里，純熟的編劇技巧努力抹去了墻上的褶皺，導演張藝謀也難得地盡量克制著自己以往過度裝修的陋習，實力派演員克里斯汀?貝爾的加盟，更讓表演上了一個明顯臺階，這一切，令整部電影看上去圓熟、精巧、頗具沖擊力，但最終，故事的核心，妓女們犧牲自己拯救女學生的這個抉擇，其可信度仍值得商榷——它仍然像是被作者賦予的、強加的——這是這部不可謂不成功的影片，最大的遺憾。


    1、命題

    1937年12月13，是南京淪陷之日。
    次日，五萬日軍入城，廢墟中的六朝古都，就此淪為這支野獸軍團的肉食餐廳。從這天起，日本軍人開始了連續八個多月的針對三十多萬戰俘、平民的震驚世界的大屠殺。旅美作家嚴歌苓的小說《金陵十三釵》，講述的就是日軍入城后三天三夜發生在地獄般的南京城里，一個不可思議的故事。
    這如果不是迄今為止中國作家創作的以南京大屠殺為背景最悲愴、最高貴的故事，那就一定是最離奇、最具傳奇色彩的故事。嚴歌苓以往的小說，喜歡以大歷史為背景書寫極端困境下的女性傳奇，而向以故事短板為國人所詬病的導演張藝謀，則在這本薄薄的小說里嗅到了金燦燦的道德價值和商業前景。然而，任何人要想選擇將這個故事搬上銀幕，在今日之中國，無疑都要冒不難想象的高額風險（事實上，克里斯汀?貝爾先生的一次小小的鄉間旅行帶來的嚴重后果讓我們意識到，各種潛在的風險還是遠遠超出了常人的想象力）。首先，你無法回避關于販賣苦難的質疑，當然，即便是嚴謹如《辛德勒的名單》，在很長一段時間里也不得不面對這個問題，這種質疑有時是比較廉價的；其次，在這民族深重的苦難背景里，消費妓女、消費情色的嫌疑也不是完全缺乏根據，朱大可先生那篇《十三釵的情色愛國主義》，即便投放時機欠妥，也不能完全看做只是空穴來風——追溯民族浩劫的懇切愿望和渲染妓女抗日的娛樂演繹，一個要求嚴肅、嚴謹，另一個卻很難避免煽情，兩廂之力，本身可能相互消解。張藝謀不會全無權衡，圍繞在他身邊的謀士們，必然也曾反復陳述當中利害，但他最后還是不肯放棄這個難得的“好故事”。那接下來，令故事可信，就成了所有工作的重中之重，張藝謀找來國內最好的編劇之一劉恒，來為影片勾勒敘事藍圖。
    一個成熟的編劇，很快會找到這個故事的支點，他清楚地意識到，自己所面對的其實是個類似《蘇菲的選擇》那樣的“魔鬼交易”。　
    《蘇菲的選擇》，是美國當代小說家威廉?斯泰倫的自傳體小說，曾被譽為“西方小說史上的里程碑作品，二十世紀百部最佳英語小說之一”，這也許過譽了，但故事本身的確相當動人。故事主角蘇菲，是二次大戰期間遭納粹迫害的波蘭女人，她的一生，完全毀于集中營里的一次痛苦的抉擇：在被關押集中營期間，納粹強迫她在兩個子女中作出選擇，一個留下來，另一個將被送入焚尸爐，蘇菲心如刀絞，在魔鬼的無理命題面前，她選擇留下兒子。這個選擇，沒有拯救任何人，反而毀了她的一生。值得一提的是，馮小剛備受肯定的《唐山大地震》的戲劇核心，也來自對這個典故的重組。是的，好故事，總是講過的。
    小說《金陵十三釵》面臨一個相似的困局：妓女和女學生，該犧牲誰？
    這個故事里沒有蘇菲（假神父米勒實在沒有資格作這樣的抉擇），所以在《金陵十三釵》里，納粹和蘇菲，也許是同一個人。那就是作者本人。但通俗小說作者一般不會讓這種無解的道德焦慮困擾自己的寫作，所以，她巧妙地引入了一個“英雄情節”——讓“十三釵”自己作出這一選擇，令人物獲得升華，成為拯救者、犧牲者，成為英雄。這也許是通俗作品和嚴肅作品的最大區別——通俗作品的作者樂意充當上帝之手，隨意撥弄人物的行為、定奪其命運，她可能根本不愛玉墨，甚至骨子里樂于剝削她們的特殊身份，而在真正嚴肅深刻的作品里，作者就是蘇菲，就是朗讀者、就是鋼琴家本人。
    劇本沿用了這個手法（它別無選擇）。所以，這個抉擇既是故事的華彩，也是故事的最大陷阱和軟肋。軟肋在于，影片中這個高潮并非敘事的終點，而是所有敘事的起點，因為所有努力、所有功課、所有劇作技巧，都將為促成這個結果，令這個選擇顯得可信而做。
《金陵十三釵》最終做到了可信嗎？


    2、人物的轉變是否做到了可信？

    小說家出身的編劇劉恒有著深厚的文學功力，他的劇本最讓人嘆服的是對白質感，他能寫出一流的臺詞，而一流臺詞最大的功效，是帶入感強。然而遺憾的是，在面對這個敏感題材的時候，劇本在人物深層性格的挖掘上，卻沒有能夠傾其全力，許多地方仍留有遺憾。有時候，這可能不是編劇能力問題，而是命題使然。劉恒的另一個劇本《鐵人》也有這個問題，因為某種原因，那部主題先行的電影不需要、也不允許他對人物（王進喜）進行更深層挖掘，他于是只把力氣花在情節、臺詞上，觀眾最終看到一個打了雞血的王進喜，情緒飽滿地過了頭。《金陵十三釵》面對的問題異曲同工，這個令人難以置信的命題不可更改，深層挖掘人物也不能完全解決這個問題。
    這個故事在敘事上的終極目標，是讓故事高潮、華彩樂章，妓女們做出“交換”這一選擇顯得動人（因為可信是做不到的），所以，之前所有敘事，統統都是精心的鋪墊。
    在影片上映之前，美國影評人多德?麥卡錫曾在《好萊塢報道》發表了一篇評論，明確表達了他的質疑，質疑主要是針對核心人物的這種轉變，“不可否認，在和平時期品行不端的人身上，當他們被號召從事偉大無私之舉時，會顯露出之前所隱藏著的高尚情感和道德。但不管從現實世界或電影本身來說，關于這一巨大轉變的環境和方式都是不真實和不可思議的，其中的謀算和衡量被略去了，讓最終結果的可信度，或者說，它所應該具有的力度大打折扣。”
    多德?麥卡錫對片中兩個主要人物（美國人米勒和妓女玉墨）的轉變，都表示難以認同，我個人倒認為，米勒的轉變恐怕更倉促一些，而玉墨的轉變倒是有跡可循、基本成立。劇本為玉墨的最后轉變，埋下了不少于五層的鋪墊：
    第一層鋪墊，是日本士兵第一次沖進教堂，面對妓女們可能暴露，書娟選擇了離開地窖口，讓玉墨及其姐妹們得以保全，而女學生們卻因此而險遭強奸（當中一個更墜樓身亡），對玉墨來說，這是救命之恩。這是恩。
    第二層鋪墊，是李教官和玉墨的一次對話，原本可以撤出南京城的教導隊，正是為了掩護這群女學生而全體陣亡，他們不能白死，對玉墨來說，這是同齡人的一個臨終囑托。這是義。
    第三層鋪墊，是米勒的轉變，米勒這個垂涎美色的“二流子”，這個局外人，為了這群孩子，都能有此義舉，讓玉墨覺得孩子們真的很有機會幸存，這讓她們的犧牲有了意義。這是價值。
    第四層鋪墊，是米勒向玉墨坦白尋琴弦女子的慘死，這讓玉墨心悸，她由此想到自己的身世，她上過教會學校，第一次接客也在這個年紀，所以她認為不能讓孩子們受此凌辱、虐殺。這是情感基礎。
    第五層鋪墊，就是書娟帶孩子們爬上鐘樓，欲跳樓自殺，這直接導致玉墨做出了她的抉擇。這是迫切性。
    所以，玉墨的轉變和選擇，是說得通的。她的選擇，乃是一個有過教會教育背景的女子的人道主義，任何一個成人在那樣一個現場，為了孩子，都有可能這樣做。說不通的，是其他女人在她的感召下，迅速、決絕地做出同樣的選擇，而這些人中的多數是面目不清的，我們看不到她們身上有這種層層遞進的鋪墊，所以劇本巧妙地安排了次日臨上車前小蚊子的恐懼、反悔情節，這是個極有必要的補丁。但補丁只是補丁。也有女性觀眾敏銳地覺察到，妓女們的選擇（不是玉墨的選擇）有著天真的一面，作者或許正是利用了她們對職業、身份的卑賤感，“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”這一詩句的引用，是令人當時感動，而事后叫人感到不快的一筆。妓女們作為犧牲行為的主體，并沒有得到足夠筆墨來具體剖析，她們仍然是一個個被簡單賦予了行動的卑賤群體。所以，玉墨選擇做“英雄”，有完整的自覺過程，而其他妓女，則是在她的感召下，幻想出了一種精神升華的價值。如果連做英雄都仍然是集體無意識，這個故事的先進性在哪里？它的確有一個巧妙包裹下的主旋律敘事的嫌疑。
    這是整個劇作，最令人遺憾的地方。它并沒有做到可信。
    此外，米勒的轉變，顯然就更缺乏說服力了。日本兵第一次沖進教堂企圖強奸女學生，米勒的挺身而出是可信的，這是一種普通的人道主義、英雄主義，而當他外出尋找兩個妓女遇到同鄉，有機會逃離南京卻選擇放棄的時候，情節處理就有些草率。當然，我們都記得，米勒后來在玉墨面前吐露心聲，他告訴玉墨，自己的女兒如果活著，是12歲，正是和女學生們一樣大的年紀。但這樣就足夠嗎？這也是個補丁。在敘事中，補丁的特點是，不補，就露個破綻，補，則說明這里曾經有個破綻。
    相比米勒由“壞”到“好”的轉變，他的痛苦與糾結尤顯更輕，特別是他還剛剛目睹了兩個女人被虐殺的血腥場景（相信這個場景所營造的真實感會令所有觀眾不寒而栗），我很難接受他會簡單默許“自己所愛的女人”作出這樣“偉大的決定”并付諸行動卻無崩潰跡象——這種崩潰，想象一下如果玉墨是你的女兒，你的女友，應該都是不難體會的。
    多德?麥卡錫有個詞用地十分恰當：不可思議。
    但由于劇本整體完成地實在很順暢，至少在電影院里呆坐的這145分鐘里，我們來不及考慮這些，你只能跟著人物跌宕起伏的命運跑動，在恐懼和壓抑中，對一切信以為真。


    3、真正好的電影，不會只停留在故事層面

    真正好的電影，當然要有一個很好的故事，但絕不會只停留在故事的第一層面。
    十三個妓女為了救十三個女學生，慨然赴死，這是典型東方古典價值觀的故事，而這命題本身是不可信的，尤其放置在背景過于厚重的南京大屠殺的歷史畫面之上。如果不能做到深沉，就絕不要露出輕佻的馬腳。是的，我們可以看到張藝謀已經在咬牙克制，但零星之處，毫無必要地渲染扭動的屁股、燦爛的旗袍……特別是《秦淮景》段落對于幻覺場景的處理，惡趣味一次又一次地在局部地區爆發。
    總體上，《金陵十三釵》是一部相當不錯的通俗作品，面對這個異常嚴肅的題材，張藝謀很認真，卻不夠克制，劇本很精彩，但在許多層面遠沒有達到完美，而視覺呈現上，更有些不周之處。在這樣一個故事里仍然無法遏制自己的某些趣味，讓我對張藝謀……真的很撓頭。
    我記得在電影《拯救大兵瑞恩》的結尾有這樣一個細節，年老的詹姆斯?瑞恩帶著全家老小來到二戰陣亡將士墓地，在米勒上尉的白色墓碑前，他滿含熱淚，懇求妻子回答自己這樣一個問題：“告訴我，我這輩子沒有白活？”這個一稿劇本里根本沒有的情節和臺詞，是斯皮爾伯格在劇本改動中最動人的一筆。而《金陵十三釵》，缺少這種醇厚的東西。書娟對“妓女姐姐們”的犧牲缺少一個明朗的態度，最后窗口的定格畫面，只傳達了一種遺憾的感情。對十三歲的女學生書娟來說，這也許足夠，但對電影、對這部電影的億萬觀眾，這并不足夠。
    如果《金陵十三釵》不能算是一部一流電影，蓋因為創作者對犧牲者、受難者的態度，缺少必要憐憫，即便這個問題也許是原著所帶來。在《蘇菲的選擇》里，你清楚地看到、感受到母親的靈魂之痛，而《金陵十三釵》你看不到作者的這種痛苦，更看不到這種痛苦達到了更深層次，所以，它無法和《鋼琴家》、《辛德勒的名單》相提并論，就很正常了。但是，也許對于一部“張藝謀電影”來說，它必須得到某種肯定，因為這顯然是張藝謀十年來最好的作品，如果這是一個新起點，張藝謀就值得我們期待。



  《電影世界》2012年1月號

有劇透，建議看完后再閱讀。

首先我要說，我個人非常喜歡張藝謀導演的片子，在上映前也對這部影片充滿了很高的期待。在此之前有一種強烈的預感告訴我，這部電影有可能圓張導的奧斯卡之夢，但我可能要保留意見了。

必須說，這是一部好電影，也是張藝謀導演近幾年來拍過最有誠意也是最大野心的作品，這部電影在開頭五分鐘讓我在南京話的旁白中熱血澎湃，可是好景不長，在影片中后段，既是豆蔻死亡后，我卻突然失去了情感。我發現自己無法移情于角色之上，就好像《飲食男女》里的父親，一個失去了味覺的廚師，對于電影來說，這是最可怕的一件事情。

一開始，我以為是我的問題，因為周圍的觀眾都哭得稀里嘩啦的。或許是我看電影太過于理性了，影響了情感的投射，在地鐵上我一直在思考這個問題，甚至于還打電話給同學說我這樣一個容易被電影影響的人居然在影片高潮時眼眶是干澀的，情緒是平靜的。

想了一路，我終于想明白這部電影的問題出在哪里了，不是導演，不是剪輯，不是攝影，不是演員，更不是音樂，而是電影的核心——劇本。

本片的編劇是嚴歌苓和劉恒，前者不用多說，大家想必都讀過她的小說或看過她作品改編的電視劇；后者我曾在晚宴上見過，我這種小咖甚至連說句“你好”的資格都沒有，可見其江湖地位有多高。但是這部電影中，他們的組合卻犯下了一些失誤。

第一個要回答的問題是：為什么我不能移情于角色之上？我思考的答案是：重復。片中的矛盾大多圍繞于生與死之間的糾葛，從開場的【學生生與死】發展到【國民黨軍隊生與死】發展到【學生生與死】發展到【浦生的生與死】再發展到【豆蔻的生與死】再到【學生生與死】再到【妓女和學生的生與死】。劇本很好的設計了每一幕的高潮，而力度和震撼性都很強烈，但是恰恰是因為每一幕的高潮都是如此強烈，以至于觀眾會在觀影時產生重復感，這感覺就像你在饑餓的時候吃了一頓很豐盛的大餐，但第二天、第三天、第四天你還是吃大餐，你會覺得疲憊甚至是抗拒！這就是為什么看到中后段我無法移情的原因，因為之前的劇情實在太強烈了，我們得到了情感上的滿足，對于高潮和結尾期待的必定更多，這應該是一個循序漸進的過程，而不是平均分的。

第二個問題就是劇情沒有一個強力的阻力來勾住觀眾的情緒。簡而言之，就是劇情的障礙過于簡單。開場驍勇善戰的國民黨軍隊、日軍保護之后的教堂、曹可凡給的那張通行證、卡車修理、喬治男扮女裝上車，這幾個劇情中我們都沒有找到扣人心弦的點，雖然在邏輯上都說得通，但是難道大家不覺得這些劇情幾乎沒有遇到阻力嗎？尤其是卡車修理和喬治上車的部分，這應該是編劇著重設計阻力的兩個劇情啊，若不能讓觀眾揪心，談何移情呢？電視劇是可以平淡如水，但作為電影卻萬萬不可，編劇應該盡可能的抓住觀眾的內心制造窒息和緊張感。這點比起同樣類型的荷蘭電影《黑皮書》來說，實在差了不止一點半點。

第三個問題則是來源于人物，除了主角以外，劇中的人物大多是平面的，或者僅是二維的。其實貝爾所扮演的約翰神父一開始的人物寫作是成功的，一個“賞金獵手”似的人物，在孩子的生命和自身利益之間出現了矛盾的二選一，而在日軍侵入教堂之后，我們就發現這個內心復雜的人物立刻變得臉譜化起來，可是作為緣由的事件力量遠遠不足與支撐他走完整個劇情，這是我認為貝爾的表現過于平庸的一個原因，但倪妮扮演的玉墨以及姐妹們之間就寫很好，這群“商女”們的群戲寫得極其精彩，而且與女學生們之間的互動事件也很有意思。題外話，我非常喜歡嚴歌苓的這個故事，很大程度上是因為她所設置的少女/妓女之間的潛在沖突：保守/放縱，成熟/年輕，妒忌/無視，可是電影中卻縮小了這些潛在沖突，不得不說是一件很遺憾的事情。回到正題上來，渡部篤郎所飾演的長谷川這個角色實為一個敗筆，他就是一個平面化人物的典型代表，大家仔細想一想，他對劇情的推動有著怎么樣的作用嗎？他在全片中僅出場2次，但第一次他彈了鋼琴，給人物進行了設計，我第一反應就是這個人物一定會很出彩而且會對劇情有著密切的關系，但第二次的出場卻讓人失望，即沒有揭曉第一次出場的設計，也徹底成為了提線木偶。

第四個問題就有點意思了。我之所以不同意大部分人說此片是一部好萊塢風格的電影原因在于對白，不是說對話的風格，而是全片中對白過于直白的交代了劇情和人物，而在好萊塢的劇本創作理論中，是通過動作、行動和事件來一步步的塑造人物，而非對話和旁白。約翰神父在沒有任何鋪墊的情況下和玉墨說提起了自己曾有女兒的背景故事，觀眾驚訝嗎？是的，但仔細想來這句話的沖擊力并不強，因為貝爾在影片一半時已經淪落為一個單一化的臉譜式人物，倘若是一個復雜的多維度人物講述自己則會強得多，不用列舉其他電影的例子，還記得玉墨說想變成13歲時的那句話嗎？這就夠了。劇作中有一句話是這樣說的：“要揭示，不要解釋。”

嚴歌苓也寫了一個非常精彩的故事，但是劇本的種種問題導致其沒有成為一部撼動人心的神作，實為可惜。坦誠的說，《金陵十三釵》確實是一部制作精良的電影，強于《南京，南京》但亞于《黑皮書》。也許吧，如果拋開我對劇情的苛刻，這部電影確實值得四星。

電梯
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看得出來，張藝謀的《金陵十三釵》，真的是使盡了渾身解數想感動我們，但遺憾的是，在看片的145分鐘里，我卻幾乎始終沒有入戲。

也許問題就在于，整個片子的設計感太重了：恰好一群妓女和一群學生同時躲進了一個教堂（妓女、處女、教堂，多么神奇的組合，重口味和小清新薈萃一堂，而且還是教堂）；又恰好有一個會化妝的洋“入殮師”可以為她們喬裝改扮；恰好到最后關頭妓女和學生的人數只差一個；又恰好有個在教堂打雜的小男孩愿意挺身而出男扮女裝；甚至恰好日本人莫名其妙給了約翰一個“招財貓”作為“慰問品”，所以當那個愛貓的妓女“小蚊子”，最后在上車的時候哭喊退縮時，約翰恰好就能把“招財貓”遞到她手里……而且，很多情感的轉變也顯得太突兀：一個唯利是圖的“入殮師”在日軍要強暴女學生的時候，突然就大義凜然起來；本來被女學生瞧不起甚至跟女學生打成一團的妓女，居然集體愿意為女學生赴死。當然，我并不是歧視妓女，歷史上愛國、重情義的妓女也頗有幾個，但一個妓女挺身而出或許還能讓我感到有些可信，一群妓女“組團”慷慨赴死就顯得有些滑稽了。也許，張藝謀是想說，戰爭能洗滌一個人的靈魂，但他把戰爭的“洗滌劑”作用未免有些夸大了，照此邏輯，多來幾場戰爭，所有的人都成圣人了。張藝謀顯然是想打“人性牌”，所以在這部片里，“二流子”有人性、妓女有人性、漢奸有人性，甚至連日本軍官都似乎有幾分人性，但“人性泛濫”的結果卻是真情貶值。

片中不可信的地方還有很多，豆蔻看到小傷兵浦生像自己的弟弟而心生憐愛是可能的，但浦生死后她為了給他彈奏一曲，竟然冒死跟香蘭跑回翠禧樓取琴弦，而香蘭跟著跑出去的理由更是荒唐，竟只是為了取一副耳環，看到她對鏡自賞的鏡頭，我聽到身后的觀眾說：“她心可真大啊！”張藝謀是想表現她們對愛對美的追求，但顯得太刻意了，成了騸割了真情的煽情。更讓人存疑的是，她們是怎么在戒備森嚴的日軍看守中逃出去的？如果她們能逃出，別人就不能？而且我也不相信，就算約翰是“入殮師”，也不可能只會給躺著的人化妝，這不過是床戲的需要罷了。而且，讓妓女們躺成一排等著化妝，也不過是張藝謀為了營造一種視覺效果和自己獨特的審美趣味，而刻意制造的噱頭罷了。

看得出，張藝謀太急功近利了，他恨不得這一部片子里，情色、暴力、人性、愛國主義……一個都不能少，但遺憾的是，他就是忘了真誠，忘了對藝術的真誠，也忘了對歷史的真誠。

《笑林廣記》中有則笑話：有一女擇配，適兩家并求，東家郎丑而富，西家郎美而貧。父母問其欲適誰家。女曰：“兩坦（兩家都行）。”問其故，答曰：“我愛在東家吃飯，西家去眠。”張藝謀犯的就是這毛病，又想要藝術，又想要票房，又想用戰爭中的人性去打動靈魂，又想用情色和清純去色誘眼球。當然，這些并不是不可兼得，但問題是，張藝謀的處理顯然有些太生澀了，頗有些霸王硬上弓的意思，讓我們看得既沒有快感，也沒有高潮，只能看出張藝謀的心有余而力不足。

我看《金陵十三釵》這日，恰逢胡適先生誕辰120周年紀念日之前，胡適先生曾經說過：“……總而言之，實在是我們自己改造過的實在。這個實在里面含有無數人造的分子。實在是一個很服從的女孩子，她百依百順地由我們替她涂抹起來，裝扮起來……”這句話后來被演繹成：“歷史是一個任人打扮的小姑娘”，而張藝謀更是有本事，干脆把歷史打扮成了像小姑娘一樣的妓女，而且，還是由一個“入殮師”給化妝的。

但問題是，有些歷史是不能意淫的，特別是這么重口味的意淫。你可以為婊子立牌坊，但不能把歷史當婊子。