人造天堂

（發表于深焦Deepfocus）

隨著青山真治3月21日的離世，這位日本導演的名字開始出現在國內以及歐美各大影視/娛樂哀悼文章之中，然而大多數的介紹不過是淺嘗輒止。作為影迷，我不得不懺悔的是，由于各種各樣的原因，迷戀立教一派的自己卻對于這位導演并沒有適當的關注。另一方面，由于版權方面的復雜，且并未發售相關碟片，青山真治某些拍攝于90，00年代的影片（如《狂野的生活》，《蟋蟀》，《沙漠之月》）仍然難以被找到，即便是日本本土，《蟋蟀》也被長期稱為“幻の封印映畫”。或許后者的原因構成了前者，也構成了寫作這篇文章的難度之一。既然悼念一名導演最好的方式就是觀看他的作品，那塊么接下來我就嘗試通過這些可以看到的作品，拼貼出青山真治的暴力美學與作者風格。

從80分鐘的長片處女作《無援》，再到《人造天堂》史詩般的217分鐘，亦或者最后一部處于中等體量，卻匯集了前兩部的《悲傷假期》，在這三部被稱為“北九州三部曲”的影片中充滿某種暴力和宗教意識，并與“立教一派”的另一位成員鹽田明彥共同構成了日本電影后今村昌平的暴力維度——有此有別于以園子溫，三池崇史為代表，奇觀化的暴力美學。在青山真治之后的創作之中，昭和時代的“北九州”記憶仍然是一個不斷回溯的主題。

1. 《無援》：新黑色電影式的前奏

青山真治曾經坦言自身對于美式偵探小說，電影的迷戀。在他創作的早期熱衷于這樣的創作意識：在日本完成一部美式的黑色電影，并讓人物用日語說美國電影中的臺詞，我們甚至可以發現在他90和00年代以來的電影創作中，通常直接使用英文作為片名，或是使用日語片假名音譯作為片名，如WiLd LIFe jump into the dark（狂野的生活），ユリイカ/Eureka（人造天堂） 。

回到電影史，作為“新浪潮”主力軍的法國電影手冊派作者同樣對美國電影倍加推崇，因此也被稱為希區柯克—霍克斯派，在他們的寫作中，美國電影通常代表了與“保守”“精致”的舊法國電影截然不同的維度。然而法國人的美國作者意識仍然處于法國新浪潮反傳統的序列，特呂弗的《射殺鋼琴師》或夏布洛爾的《冷酷祭典》在風格上終究無法與一部真正的美國電影等量齊觀。同理，作為將模仿直接押上臺面的S.P.P.（立教模仿會，黑澤清，鹽田明彥，周防正行，青山真治在立教大學期間成立的電影社團，主要模仿戈達爾，侯麥，小津安二郎等著名作者的作品，系日后“立教一派”的前身——譯者注）成員，青山真治的“美國化”同樣是一種難以真正被美國人復制的美國化，因為無論是法國的希區柯克—霍克斯派還是日本的立教一派，對于美國電影作者性的接受未必需要肯定好萊塢的制片人中心制與類型霸權。

從時間上看，青山真治的創作與歐美90年代新黑色電影的極度暴力，非道德化特征處于一種平行的狀態，這些影片包括卻不限于奧利弗·斯通的《天生殺人狂》，《不準掉頭》；大衛·林奇《我心狂野》乃至特瑞·吉列姆充滿黑色幽默的《恐懼拉斯維加斯》，在這些影片中，往往描述了傳統美國式家庭價值的崩壞或不信任。而在《無援》中，原生的家庭也已經四分五裂，健次的母親離家出走，父親則唱著《國際歌》結束了自己的生命。

或許是由于青山真治早期擔任冰島導演弗里德里克·索爾·弗里德里克松的公路片《冷冽熾情》副導演的緣故，旅行與交通同樣成為了“北九州三部曲”的重要元素，它們與其被稱為對好萊塢公路類型神話的模仿，不如說是“車輛”在不同情形之下的符號學，在《無援》中，是逃走或逃走不可能性的摩托車，《人造天堂》中是同時兼任沖擊與贖罪之旅的大巴，系列第三部《悲傷假期》則以“運輸”作為隱喻，將一切人物錯綜復雜的敘事匯集起來。

青山的創作很可能受到其在立教大學的導師蓮實重彥的影響，后者曾經分析了電影之中“汽車”的神話學本體論：在電影中，汽車作為一個“停止”的符號/裝置，每次停下來都會有新的遭遇。《無援》雖然表述為家庭破裂的少年的亡命之旅，然而真正的舞臺卻停留在貼著Bob Dylan和內華達州車牌等美國元素的西式簡餐館，隨著另外的，齊藤陽一郎飾演的秋彥的闖入（值得注意的是，在這三部彼此相關卻截然不同的影片之中，同一角色總是承擔相同或相似的結構功能，因此秋彥在之后《人造天堂》與《悲傷假期》中，同樣作為一個不懷好意的闖入者入侵某些“幸福的”共同體），將其轉變為男孩們的暴力游戲場域。

《無援》的暴力場景總是無緣無故地出現在青山真治的大遠景中，令人想起早期馬丁·斯科塞斯或蒙特·赫爾曼的B級傳統，再或者是太陽族——戰后日本特有的暴力剝削電影流派。在太陽族電影中，石原裕次郎或長門裕之飾演的紈绔子弟玩世不恭地享受著戰后日本現代性的進程，而在《無援》以及若干幾部暴力影片之中，淺野忠信或石橋凌則享受著一個逐漸接受“美國化”擬像之中的媒介日本，在這一天，無論是昭和天皇，還是主人公懷有革命理想的父親都一并去世，“大敘事”轟然倒塌。而后在《悲傷假期》的某一幕，后藤（小田切讓飾）對主角健次說，來自夏威夷的珊瑚礁，構成了他們腳下青色的山巒。歷史記憶根據美日曖昧的地緣關系重新書寫。

2. 《人造天堂》：ZERO年代的噪音與余生

作為“北九州三部曲”的第二部作品，《人造天堂》一反前作的B級色彩，是一部基調灰暗的史詩作品，并與其他“千禧年代之交（零零年代）的日本電影”——如鹽田明彥和是枝裕和——形成某種鏡像關系。

21世紀起始的“ZERO年代”，同屬“立教一派”的鹽田明彥開始發生某種轉向。從《月吟》的男女互虐再到《石膏繃帶》的女同性戀主題，鹽田明彥90年代的作品總是探討青少年虐戀亞文化（疑似作為二次元萌屬性“病嬌”的雛形）形成的特殊，私密的“愛欲共同體”，甚至可以稱之為村上龍幻冬舍文學以及相米慎二青春烏托邦影片的暴走化。然而到了2001年之后，《金絲雀》和《害蟲》之中，我們則發現了某種邊緣社群的概念，這一由少年組成的社群可以提供行動或試錯的成本，宇野常寬在《零零年代的想象力》中與《假面騎士響鬼》相提并論，稱之為“新教養主義”。

新的成熟模式（成長故事\敘事），必須是契合新的社會形象的完全不同的東西。這里，是必須把早期現代的“父親”已然不成立這一點作為前提去思考的。從前就有這樣一句話，“沒有父母，孩子也能成長”。如果把舊的成熟模式定義為“有父母，孩子才能成長”的話，那么新的成熟模式就必須以“沒有父母，孩子也能成長”這種思路加以思考。而且基于這樣的想法的，新的成熟模式、成長故事已經開始出現了。

新教養主義與90年代的EVA共享著某種一個先決條件：后事件的沖擊之下，父親或傳統原生家庭的不可能性。例如《EVA》可以表述為：“使徒來過，又離開了”，《害蟲》之中則是“母親自殺過，現在她又帶回了一個新的男人。”而在《金絲雀》中，原型為奧姆真理教的邪教曾經來過，又隨著母親加入教會，成為高級成員離開而消失。但是“新教養主義”走向了90年代EVA的反面，對于碇真嗣，父親的缺失只能令他陷入自閉/家里蹲狀態，但是在《金絲雀》的結尾，隨著光一和由希來到東京，最終發母親去世，且與自身的原生家庭和解的不可能之后，他在最后一刻選擇接受光一—由希—朝子的這個擬仿的核心家庭。

在鹽田明彥通過《害蟲》實現風格轉型的同年，獨立于立教新浪潮之外，以小津安二郎和成瀨巳喜男等日本導演為精神偶像的是枝裕和完成了自己第三部長片《距離》，同樣取材自奧姆真理教事件，通過日式家庭劇模式回應了一個嚴肅的后事件的倫理責任問題。更重要的是憑借事件而非血緣的擬家庭，形成了一個“悼亡共同體”。在2018年的《小偷家族》中，是枝重復了某種邊緣性，非原生的家庭共同體，作為一部在世界范圍內爆款的“文藝”影片，是枝裕和對其進行了無害化的處理。比起今村昌平更像是去雄的鹽田明彥。

如果說鹽田明彥-是枝裕和建構了烏托邦般的新教養主義=悼亡共同體，那么青山真治憑借同屬后事件創傷問題的《人造天堂》宣告了它的不可能性。作為一種傳統的日本式電影類型，小津安二郎或是枝裕和的“庶民劇”的先決條件在于某種穩定的內部關系，并隨著一個變量（如父親的去世或女兒的出嫁）在影片的結尾走向解體。而鹽田明彥則仰賴于某種穩定的內部/外部之間的視差。

但在《人造天堂》中，盡管我們可以短暫地發現日本村鎮的想象，卻在役所廣司飾演的前公交車司機澤井的到來而告終，隨之而來的噪音還包括連環殺人案件。隨著影片繼續向前推進，自此之后，我們似乎可以發現這樣的走向：澤井找到了工作，和宮崎兄妹飾演的另外兩名受害者組成了一個擬家庭的共同體，作為保護物的“大巴”投射到日本北九州村鎮之時，被河面上漂浮的女鞋打破。與此同時，一個與事件沒有任何關系的第三者，直樹的遠房親戚，在上一部作品中登場的秋彥（齊藤陽一郎飾）開始闖入。“北九州三部曲”始終重復著這樣的邏輯：不斷推進的寄生邏輯使得家庭或類家庭陷入內在的噪音之中，幾乎所有人闖入之前都會伴隨著秩序的破壞。

在成為導演之前，青山真治也曾經嘗試成為一名搖滾音樂人。因此我們不難理解為什么可以在“北九州三部曲”之中感受到某種前衛音樂色彩，在電影之外，青山揭示了后工業噪音的形而上學乃至神學含義，因此我使用了“噪音”這一聽覺性的隱喻來形容影片的知覺效果。回到《人造天堂》，雖然這一中文譯名究竟由何者翻譯，如今已經并不可考，不過值得注意的是，中文譯者必然發覺了這部影片的的宗教含義：巴別塔，準確地說：是巴別塔被摧毀之后，共同的宇宙語言轉化為噪音和寄生的狀態。《人造天堂》的五年后，青山完成了一部末世背景之下的軟科幻影片《神啊神，你為何棄絕我》，在影片中，淺野忠信飾演的后工業噪音音樂人成為了耶穌般的超驗拯救者，噪音既是病因，也是終極的藥物。

3. 《相殘》：新墮落主義或殘殺共同體

《相殘》是青山真治中后期最為代表性的長篇作品之一，雖然影片改編自田中慎彌的小說，但卻始終更像是一部“北九州”系作品，在影片之中，青山再一次回到了作為昭和末的1988（昭和65）年。然而值得注意的是，無論是《相殘》還是《無援》之中所呈現的昭和都已經是一種幽靈學，我們無需幻覺地通過某種方式統合“兩種昭和”，而是將“1995年的昭和”和“2013年的昭和”同時接受下來。

《相殘》是對于《無援》的某種修正版本，菅田將暉的形象從任何角度上看都絕非淺野忠信的替代。《無援》例示了一種新純潔主義意識：無論暴力如何沒有來源，只要淺野忠信飾演的健次沒有拋棄心智不成熟的女孩健次，他就是純潔的，免于一切道德指責。但在《相殘》中，盡管菅田將暉飾演的遠馬希望維持這種狀態，卻不再可能，因為不同于《無援》，《人造天堂》之中異質性的擬家庭，《相殘》的家庭是原生的。

在影片的開場與結尾，菅田將暉飾演的遠馬如同黑色電影般通過畫外音進行倒敘。作為一部小說改編的影片，這種文學的敘述很容易被理解為對原著描寫部分的重復，但相比于田中慎彌的小說，影片最大的改動在于將所有第三人稱改為了第一人稱的“我”——雖然從來沒有離開，卻由于自身的成長意外地成為了一個主觀視角的闖入者。更準確地說，“我”是一個回到故鄉進行田野調查的人類學家，當原始的暴虐被他目睹或是直接出自他之手時，就會覺察到身體的一種極不和諧。青山真治生物學地發掘了新教養主義/悼亡共同體的反面：新墮落主義或殘殺共同體。在基因的詛咒之下，即便是外在的，邊緣性的共同體容許試錯的無限可能，也最終不得不重新構成過去的世界，“一零年代”的平成末年，無異于一個新的昭和，關于未來的想象被取消了。

回到《人造天堂》最后一個小時的家庭旅行，（擬）家庭關系的和解來自于發動“主人”意識，將暴力噪音排除在外。正如在《相殘》中，俄狄浦斯地與母親共同弒殺父親是必然的選擇，但一旦他選擇如此，他最終還是參與了這場游戲。相比之下，去年上映的《EVA：終》卻是對這一敘事的美化版本，在影片的結尾，已經長大的碇真嗣和真希波手拉著手從車站走出，奔向現實世界時，他們所通向的正是這樣的一個封閉的擬昭和世界，巧合的是，《相殘》也以男主人公的arrival作為開場。

《相殘》有著一個偽結局：母親的被捕并不是影片的真正結局，在接下來的15分鐘內，暴力事件在攝影機下逐漸變得幽冥：首先是母親仁子的斷臂，接下來，它固結在遠馬—千種私密的婚后生活之中。“如果下手輕一點的話，打我也沒有關系。”她說。

昭和結束了，在此之后呢？被排除的噪音始終在域外游蕩，等待著重新納入機體，開啟新的一輪破壞。

從她渺小的背影，到她復雜的眼神，從凝視到被凝視的轉換，隨著畫外音的悄然響起，猶如來自天堂的召喚，走入其中，再無感知。

一場慘不忍睹的屠殺牽連起了三個無辜者的命運，與死亡擦肩而過的恐懼感侵蝕了單純的靈魂，逐漸蔓延到了彼此的生活當中，接踵而來的是原生家庭的排斥和破滅，失去了言語和思考的能力，如行尸走肉般惶惶度日，無法擺脫的是迷茫、孤獨和絕望，直至第四個人出現喚醒了他們的不知所措，吵鬧只是片刻，寧靜將是永恒。

冰冷審訊室里的追問，只得到一陣陣費力的咳嗽聲作為回應，無人知曉的死亡，成為了殘留下來的懸念，只待浮現。昏暗禁閉室里的孤獨，卻用一次次的敲擊墻壁來相互交流，隔著一堵墻的距離，沒有答案的回應，依舊擲地有聲。

寂靜房子里的相依相偎如此沉悶，始終如一的單調生活如影隨形，將自行車停在鐵軌上感受死亡的氣息，躺在混亂的雜物堆里消耗生命，走出死氣沉沉的空房間，坐上熟悉的大巴車，踏上凝視過無數次的蜿蜒道路，試圖重啟人生的新篇章，去探尋生命存在的意義，去感受內心深處的恐懼，重回故地，相機記錄下的瞬間，如刺痛般深刻，如泡影般消散。

踏入繁華的森林坐聽蟲鳴，爬上陡峭的山坡眺望遠方，觸碰平坦的湖面感受平靜，只存在于言語間的青森，無法企及。

車窗外的風吹動凌亂的枝葉，沙沙作響的雜音帶著一種無形的恐懼，難以入眠。無力的手指敲擊堅硬的車身，細微的叮嚀之音撫慰了內心的躁動，逐漸入夢。

黑暗將至前的黎明，因為迷失自我而選擇傷害他人，他收到的懲罰是多年來的沉默和多年后的孤獨，渴望去親眼看到大海，卻只能將這份渴望寄托在他人的身上，惡人永遠都不能被原諒，但他只是個受害者，渴望蔚藍色的自由。

破舊收音機里傳來老歌曲的旋律，踏入布滿沙礫的海灘邊緣，岌岌可危的身軀，舉步維艱的道路，遙不可及的距離，觸碰到了冰冷刺骨的海水，感受到了生命將歇的幻滅，不再追逐。

一種人生，沉默不語，一種選擇，無法退卻，一種渴望，自由如風，一種結局，擁抱死亡，一種感受，孤獨成癮。

我們拼命追求的是內心的安寧，卻失去了享受幸福的那份感知力，直到再也沒有力氣去反抗這現實世界的恐懼與不安、喧嘩與騷動，任由孤獨蔓延至每一個角落，聆聽風聲吹散不滅的火光，輕聲道出心底的渴望：愛與自由。

第一遍·2022.9.26 在平淡的沉默中逃避現實的嘈雜，寄孤獨于一切生命的律動當中，日常性的呆滯是為了掩蓋恐懼的神色，凝視虛無縹緲的遠方看見的是大海的咆哮，只在陷入沉睡的黑暗中才能短暫的忘卻，那早已死亡的靈魂和埋葬門前的肉身，沉吟不語。灰白的畫面褪去了鮮艷的色彩，輕柔的配樂攪動渾濁的空氣，緩慢的節奏勾勒出寧靜的現實，刺眼的光線取代了明暗的交替，夏日的蟬鳴喚醒了消沉的思緒，劃破長空的槍聲擊碎了烈日下的空靈，急促的電話鈴聲如恐懼來臨前的詛咒使靈魂顫抖，雨水侵入心底打擾了隱藏的不安，忍不住咳嗽是為了不泄露隱藏著的秘密，夜晚時分的抽泣如此絕望，雜亂不堪的房子被沉悶的氣息籠罩，活著是因為人體生命循環里微弱的意識沖動在掙扎。在新世紀的伊始，它仿佛打開了一扇從未有人進入過的門，指引著天堂。潮來潮往，我相信不久以后，一切將隨風而逝。

三男一女公路片，創傷幸存者們的“救贖之旅”

217分鐘史詩級大悶片，立教派“北九州三部曲”最重要的一部。（北九州是福岡縣轄的一個市，是導演青山真治的故鄉，而廣義的北九州則指北九州-福岡都市圈） Eureka是古希臘語中阿基米德在發現浮力定理后脫口而出的“我發現了、我找到了”。而這個場景直到影片的最后，才由宮崎葵和役所廣司站在阿蘇大觀峰之頂喊出。而我認為Eureka作為本片主題想表達的是，自我和他者所建立的聯系。

后奧姆真理教的時代，傳統家庭的解體，個人信仰的全面崩塌，那個公車殺人犯也會平靜而絕望的說出“我真想變成另一個人”，這是一個無需仇恨驅動就能無差別殺人的時代。井城、植樹、和枝建立了不以血緣而以共同創傷記憶為聯系的“家庭”。秋彥作為一個“闖入者”，延續了他自《無援》以來“北九州旁觀者”的身份。他也帶給了這個重新建構的的“家庭”一絲不穩定的因素。 相比于《無援》泛濫如日常化的暴力，《人造天堂》中的暴力是銷聲匿跡的，它們僅以報紙上冰冷的文字和河川里漂浮的女鞋存在。孤獨被虛情假意剝削的女孩最終被另一個孤獨的人殺死，它是一場斷片，一場巨大荒謬無常的體現

和枝的沉默、植樹的憤怒（殺人）、井城的逃離（拒絕親密關系），三個人都拒絕通過語言（交流、表達）建立與他人的連接，而籠罩全片巨大的白噪音，是人與人喪失內心交流后的靜謐世界。灰褐色的暖色調，又是巨大創傷后的心靈荒野的又一具象化。

三個人依偎而睡的房間，敲擊車板傳聲的巴士，井城載著植樹一圈又一圈的環繞，和枝試圖拿起拍立得記錄周遭，這都是自我與他者建立聯系的嘗試，井城面對前妻自問自答中，表達了“為他人而活的愿景”，既然活著無可逃避，那就艱難成為他人的英雄。

在九州發生了一件傷亡慘重的巴士劫案，巴士司機及一對兄妹幸存，車上其余六人遭槍擊身亡，包括一名警察。巴士劫案后三人身心都受到了嚴重的創傷，深層次的傷害重塑了三人及其生活，當地平淡安靜的生活中又發生幾起年輕女性被害事件。巴士司機載著兄妹開始了長途旅行，試圖尋找他們的“天堂”，心靈救贖為本片的主題，如另外兩個片名：浩劫余生、尋獲人生。

影片分為兩個部分，巴士劫案前后三位受害人的生活及一行人開車旅行。

有意思的是影片分為三個部分更有趣，一、巴士司機澤井搬到兄妹家前。二、巴士司機澤井搬到兄妹家后。三、巴士司機澤井載著兄妹踏上尋找心靈救贖之旅。有趣且怪異的開始是，司機澤井毫無征兆與理由地住進了兄妹家，如果非要找個理由的話，他們都是被拋棄的孤獨的人，或者澤井想照顧這對兄妹。這就較符合影片主題，這也是《人造天堂》的救贖從無到有的過程。

案件結束后時間似乎停滯了，兄妹失語，澤井消失，兩年時間轉瞬即逝，當他再次出現，妻子離他而去。兄妹的失語是對這個世界最大的敵意，他們拒絕使用文明世界的語言，說明他們已經遠離文明，哥哥的暴力特征展現在那片齊人高的草地里，揮刀后，草枝緩慢流出了液體。文明世界深深地傷害了他們，他們拒絕溝通，拒絕這個世界。媽媽拋棄兄妹獨自離開，爸爸也莫名其妙地離開了。爸爸的離世是屬于自殺還是意外，他們應該也不知道。

澤井就算消失，也不會對世界有任何影響。停止的時間瞬間就過去兩年，當他再回來，父親把所有東西都給在市政廳的哥哥，并告訴他“你可以做你想做的事了”，父親像是給他自由，從另外一個角度來看，他其實被父親拋棄了。喜歡澤井的女人真的喜歡澤井嗎？這個從小父母雙亡被親戚爭搶拿走保險金后被扔給孤兒院的女人，僅僅是喜歡澤井這樣的人照顧自己？受傷、被拋棄、孤獨的人都希望有那么一個人照顧自己，兄妹也是如此，所以他們并沒有拒絕澤井跟他們住在一起。

俯視鏡頭拍女人松開長發的橡皮筋，她深情地仰視著澤井，像是在乞求這個高大的男人給自己回應，鏡頭搖下女人翹起腳輕撫。這時候畫外音的水流得稀里嘩啦，她的愛就像水一樣，溢滿流出來了。澤井沒有任何回應，女人穿上拖鞋，隨后這雙拖鞋就漂流在河面上，女人遇害，原本有希望與澤井產生聯系的女人也離他而去。

妹妹和梢與澤井的信任已經建立。澤井買了一輛二手巴士改造成房車，他是發起改變的人，響應他的就是和梢。她第一個踏上巴士，坐上巴士意味著離開現在的環境，開啟改變之路，但改變往往是痛苦的。和梢信任澤井，她推進了一伙人踏上身心改變的旅程。

影片結尾讓我如站山巔腳踏巨石般舒適。

享受著和風陽光，俯瞰城市、眾生、生命。

此處不及上帝天堂，可又比蕓蕓眾生高出許多。

輕快自然流遍全身。

完全超脫，不在乎溫飽，不在乎榮恥，

不在乎下一秒未知帶來的擔憂與恐懼。

這種感覺像重生，又像永生。

270分鐘古舊棕褐色壓抑的影像被釋放，最后兩分鐘變成彩色的長鏡頭在空中盤旋——人造天堂，澤井就是“上帝”，這就是他造的天堂。

一切生機勃勃，沁人心脾的微風吹過葉隙，橫掃草地，撫過睫毛。和梢走向她的“上帝”，鏡頭俯瞰著他們開車在山巔的公路上，上帝笑了。

整部電影是舊照片的色調，直到結尾才變為正常。

那時才發現車身是藍漆，植物恢復了綠色。

電影可大致分為三段：

第一段：奇怪家庭組合之前，也就是男主澤井住進父死母跑的小兄妹家之前。

第二段：奇怪家庭組合日常。

第三段：公路旅行。

有趣的是這三段的內容側重也有個明顯區別：第一段側重劇情，以汽車挾持兇殺案為主，不同人物圍繞劇情展開；第二段側重人物沖突，奇怪家庭組合加入表哥，主要以人物互動推進劇情為主；第三段側重人物內心，探索想法為主。所以，如果投入不進去，觀影時外在的刺激感是明顯遞減的，從一個緊張刺激的公交殺人案到家庭劇再到人物內心探索，這也是部分觀眾覺得悶的原因吧。

關于一部風格統一而又完整的電影，我們常常會用基調一詞。

舊照片的色調（色彩），突出的環境音和底噪（聲音），孤立無援、交流不多但關系融洽的兄妹（構圖，人物關系）。導演青山真治用了3分多一點，奠定了全片的基調。色調這個不用解釋，關于聲音，很多場景環境音或底噪是大于甚至完全蓋過人聲，導演對于人物日常互動做了大量精簡，盡量留在屏幕之外。

09:13—11:02這段拍了一個狀態輕松而又囂張的犯罪分子的一個連續而完整的動作過程，遠景開始到通過演員走位達到近景和特寫的效果，最后停在近景：晃動著的二郎腿上。演員的走近，達到了換景別的效果（近景，特寫來壓迫觀眾，提高觀眾注意力），而隨意走動這種行為又體現了犯罪分子的輕松與囂張。

注意

這里剪是為了快點到中景，理論上可以不剪，有兩種方法。一，男主位置靠前些，但之后注意力全在歹徒身上，相比其他死人，男主留在畫面中就很呆板，就算表演也很多余；二，推進拉遠或變焦，但如果幅度過大就破壞了全片整體的運鏡風格，而且根據這場戲的預算來看，為了一個連續的長鏡頭大費周章很不劃算，且這個剪輯很自然沒有破壞情緒的延續。同樣預算下，非要不剪的話，可以用近景開始。不過話說回來，只要不破壞表達，怎么拍都無所謂。一些追求極限的拍法，那僅僅代表了導演的技術，跟電影本身關系不大。實際中要看預算。

24:34-25:40 這段哥哥沒有等妹妹，對應了他的我行我素，但看到妹妹停在鐵軌上，便停下來觀察，可見還是關心的。然后這段連續的大遠景長鏡頭中，插了一段妹妹的戲。

我們無法確定妹妹在想什么，但她從容停在鐵軌上，一個緩慢的變焦，鏡頭伸向遠方，導演引導觀眾和妹妹一起看向遠方，仿佛思考著什么，切至正面近景，我們看到妹妹的眼神，一種無所謂的眼神，帶些許對遠方短暫的想象，這對應后面妹妹主動上車的行為。理論上這段也可以不剪，也是大遠景開場，哥哥過，然后鏡頭跟住妹妹，從后面繞道前面，最后升并拉遠。但還是看預算，因為插入的這段可以單獨拍攝，這無疑大大降低了成本。

這段固定鏡頭的戲，以男主母親拿酒開始，中間加入哥哥、嫂子與男主的談話，最后以父親聽到男主想法了便起身走出畫框打算去洗澡結束。觀眾看著不同人物的反應，仿佛和男主一樣虛化在前景，心思很重，行為卻不重要，這樣的構圖對應著男主的內心。觀眾看不到男主的臉對應著男主搞不清以后怎么生活一樣，背身虛化加強了男主內心的迷茫。占了近三分之一的面積，卻接近黑色，表達了揮之不去的陰影。相同預算下，有人來點臉部特寫（破壞），或手部特寫（沒必要）。

兩年后男主散心告一段落，經好友介紹過上了積極向上的生活。但又發生了年輕女子被害事件，這次輪到侄女前景虛化，但緊接著男主離開畫面，暗示著他家庭地位大不如前，也為之后再次離家出走醞釀著情緒。

北野武式突然切換，晾衣式站位

這三處情節確實突然，但完全符合情景，所以學得很到位，甚至產生點幽默效果。另外，關于學，本片的長鏡頭有很多評論說學安哲，但用法相差很大，安哲喜歡讓一些富有想象力甚至詩意的元素加入到原有的畫面中，但本片顯然不是，只是運動鏡頭相像罷了，但這不是安哲獨創，所以很難說導演在學安哲，只能說導演有意識摸索著且成功地用長鏡頭表達出來了。

長鏡頭比較突出的幾個，安哲喜歡加東西，塔可夫斯基喜歡延伸與返回（畫面之外吸引著鏡頭），阿方索·卡隆類似游戲中第一人稱視角，楊索喜歡和人物互動并自由穿梭。

這段拖鞋的戲，前面已經做好鋪墊，喜歡男主的女人的拖鞋。同樣也是完整的過程，出現到最后被水草卡住。用一只拖鞋代替了行兇過程。《太陽照常升起》中姜文用一套衣服和鞋子在水中行進玩出了新花樣，玩的水平高本片，但痕跡太明顯。兩部電影形式和風格都是統一的，姜文的用法提高了情緒，而本片情緒和內容都有了。久石讓的音樂雖然好，但多個影片反復用有點重復了，國內認真做音樂的也有，還得多發掘，給點飯吃。

此處構圖體現了一種壓迫感，有些導演似乎有對稱強迫癥，為了形式放棄了構圖的力量。順便一說，那礦泉水也是天然廣告位嘛，甚至可以用扭曲的瓶身進一步提升畫面張力。

男主把在牢房里學的敲兩下墻壁溝通用于兩個孩子，這種溝通方式全片僅用了三次，第一次看似偶然，第二次把三人關系拉進很多，最后一次安慰傷心的妹妹。文學表達的話，這段肯定有其他的描寫，而電影不需要，觀眾只要看著畫面，聽他們敲，是什么觀眾自己去體會。整個電影有著這樣的過程，觀眾無法和男主溝通，慢慢代入男主，代入男主后還要繼續用困難的方式和兄妹進行溝通。

隨著兄妹每人僅一次的開口說話，心結打開了。

這段是夜景山上，燈成了繁星，車仿佛行駛在天上。（虛焦拍攝，車窗上弄點水）

世間沒有天堂，彼此惺惺相惜，一起活過，人造天堂。