鬼子來了

這里是“一部電影一本書，重讀姜文電影系列”的第二篇。

電影是姜文導演的第二部電影《鬼子來了》，書是《姜文的前世今生》。

電影在國內禁止公開上映，但并不是禁止觀看，看了不犯法。書呢也不是姜文公司發行的，而是中國電影研究者啓之編撰的。

公元2000年，《鬼子來了》沒有按照相關部門的要求修改劇本，反而是擅自加戲，違規到國外參賽，獲得戛納電影節評委會大獎，因此相關部門依照《電影管理條例》，禁止影片在國內公開上映，并且處罰姜文5年不得導演電影。之后，書的主編私人購買了40張盜版碟，寄送給當代各行各業的有識之士，只求一篇影評，全部收錄在這本書里面。影評人規格之高，文筆之妙，內涵之深刻，是我生平所未見的，所以也一直沒有寫過這部電影影評，看了這本書就不好意思動筆了。

這部電影曾引起巨大的爭議，有人寫文章說姜文知法犯法，就差公開起訴了。之前《陽關燦爛的日子》也曾引起一個文化現象，但只是在影評人和電影圈很有影響力，而《鬼子來了》獲獎和禁播，在國內文化圈引起的爭論，上升到了意識形態的高度，扯皮扯到最高層那里了，最終的結果依然是禁了，處罰姜文也不得不接受。

所以我們就不談這部電影的什么內涵和意義，書里都有呢，喜歡的人自己去看。考慮到有些人沒看過電影，我就先講一講故事，然后重點放在技術分析上，好像很少有人從偏技術的角度分析姜文電影，只當拋磚引玉了。

故事

故事發生在抗日戰爭末期，長城腳下日本占領區的掛甲臺村，村口有個日本兵的炮樓，不遠處河面上經常有日本的軍艦在巡邏。

一天夜里，村民馬大三和寡婦魚兒正干著羞羞的事情，突然有人敲門，馬大三問“誰呀”？那人回答“我”，馬大三開門，一把手槍頂在他腦袋上。這伙人抓了個日本兵和一個翻譯官，在炮樓子下面沒法帶走，寄放在馬大三家里，說好年三十夜里來取人，叮囑馬大三不得走漏消息，抽空可以審審，少一個要他的命。

馬大三嚇得是六神無主，急忙找五舅老爺和鄉親們商量該怎么辦，恐怕大家伙推脫，只好謊稱“少了一個要咱們全村人的命”。

五舅老爺只得開堂審理，日本兵花屋小三郎一心求死，污言穢語破口大罵，翻譯官董漢臣貪生怕死，故意錯翻小三郎的話，懇求饒命。

“山上住的，水上來的”，村民們都惹不起，只有想辦法養著這兩個活寶，一要防止日本兵自殺，二要防著他們逃跑，還不能走漏一絲消息。

馬大三天天盼著年三十那個“我”來取人，但是沒有人來。

村長派了六旺出去找游擊隊五隊長，五隊長說從來沒有在掛甲臺村放過人。既然沒人認領又不能交給日本人，總養著這兩個禍害也不是辦法，大家伙商量了半天也沒個好辦法，只有魚兒的老公公瘋七爺大喊：“我一手一個掐死兩，刨坑埋了”。五舅老爺以為那就只有殺了，于是抽簽決定誰下手，馬大三運氣背又抽到了兇簽，懷孕的魚兒聽信傳說，丈夫殺人孩子會變鬼胎，因此要離開馬大三。

馬大三到底沒敢下手，把兩人又藏到了村后的烽火臺里，每天還得養活著他們。狡猾的翻譯官教小孩說日語差點被日本軍隊發現，大家伙齊聲斥責馬大三坑害全村，馬大三痛哭流涕，只說下不了手。

還是五舅姥爺支招，讓馬大三拿著一袋豆子出村，去找會打槍的四表姐夫來幫忙殺人。四表姐夫大罵馬大三糊涂，村口就有個炮樓，屁大點地界根本沒法放槍，但豆子還是收下了，作為保密費。可能是覺得馬大三太憨厚，四表姐夫過意不去，又帶著馬大三找到了滿清劊子手“一刀劉”，一番吹捧騙得一刀劉出山殺人。

一刀劉果然功夫了得，七老八十的高齡，在舊長城里拉開架勢練得是虎虎生風，一手下去就摸出了花屋小三郎是日本子，這一刀硬是沒能砍死花屋，哭喊著晚節不保揚長而去。

鬼門關前撿了一條命，花屋小三郎再也硬氣不了，聲淚俱下請求饒命，并且開出了以糧食換命的條件，大家伙再次商量，養了這兩貨大半年，全村都沒過上好日子，送走這兩個溫神，換回兩大車糧食當然是好。于是寫了協議讓花屋簽字畫押，小三郎騎著驢子帶著眾村民回了軍營。

日軍隊長當時已經接到天皇的投降詔書，謊稱感謝馬大三等人對花屋的照顧，兩車糧食是還給村民的口糧，另外再加四車作為獎勵，馬大三等人喜出望外，趕著糧車興高采烈地回村了。

馬大三中途想到回了娘家的魚兒，就一個人去接小情人有福同享。哪知道回來的時候，掛甲臺村已經是一片火海，日本兵屠殺了整個村子。

日本投降了，國民黨接收管理，第一件事就是槍斃漢奸翻譯官董漢臣，但日本人都是受到優待的戰俘。

馬大三喬裝成小販，混進日本戰俘營，拿把斧頭瘋狂砍殺日本兵，花屋小三郎嚇得抱頭鼠竄，馬大三最終還是被國軍抓住了。

審判結果，馬大三持刀行兇，砍殺手無寸鐵的日本戰俘，罪無可赦，判處死刑，由受害者花屋小三郎執行。花屋手持日本軍刀砍下了馬大三的人頭，圍觀的群眾齊聲喝彩，被砍的人頭轉了九圈，眨眼三下，嘴角子上翹，原本黑白的世界一片血紅。

感受

以上只是個大致的故事梗概，這是姜文唯一一部認真講故事的電影，而且是個很好的故事，姜文的原意是“我要拍一部電影，讓全世界的人都知道日本當年在中國干了什么”，追求的是“真實度”。鬼子不是紙做的，用手可能撕不動，中國人民胸懷博大，但是褲襠里恐怕很難藏雷。這部影片在日本獲了好幾個獎，被譽為“日本人拍不出來的日本人”，至少說明“日本人的真實度”是達標了。

影片前半部分笑料不斷，一直有驚無險，以為峰回路轉之時，恰恰是全村被屠之日。觀影感受也如同片尾的馬大三，被一把利刃砍掉了頭顱，在死之前竟然能看見自己的身子慢慢的倒下，噴涌的鮮血，迷糊了雙眼。

很多優秀的故事片，我們很容易代入人物的情感思維，而《鬼子來了》有一層隔膜，我沒辦法用把自己想象成馬大三。這是一種類似戲劇或者舞臺劇的感覺，一刀劉，二脖子，馬大三，四表姐夫，五舅老爺，六旺，瘋七爺，八嬸子，這些都是群像，可以換成任何人。看著他們嬉笑怒罵，我知道他們是在演戲，同時又哀其不幸、怒其不爭，看著他們被屠殺，我知道這是歷史，是最為真實的歷史。之前不明白為什么有這種感覺，后來還真找到了理論依據，德國戲劇家貝爾托·布萊希特的【陌生化效果】。

音樂

姜文說為了拍《鬼子來了》看了很多書，但一直沒有一個清晰的脈絡怎么拍。靈感來自兩段音樂，一是日本海軍軍歌《軍艦進行曲》，這首歌原本是日本小學生的校園歌曲，后來改編成了海軍軍歌，乍一聽還是童謠一樣的簡單明快，聽多了就會發現，這個曲調包含一種“無法控制的瘋狂與理想”，有點邪門；另外一個就是劉星的專輯《一意孤行》，這是一種極度空靈與世無爭的音樂；這兩種音樂的對比，就是姜文對于兩個民族的感覺。

《老子》有云：“鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來。”中國的農民歷來是這么生活的，但帝國主義絕不會這么想，用音樂來鑒別民族的靈魂，不看書我是沒能領會到這一層。

這個片子為什么是黑白的呢？

中國之前的電影給世界的印象都是很濃艷的色彩，《黃土地》，《紅高粱》，《大紅燈籠高高掛》等等，光看名字都能感覺到溫度。姜文的第一部電影《陽光燦爛的日子》就走了一個不同的路線，不是那種大面積的染色，而是高調的明艷，突顯了陽光的穿透力。

而這一部《鬼子來了》，突然又反其道而行，完全拋棄了色彩。直到影片結尾，馬大三人頭落地，“含笑九泉”，黑白的畫面突然一片血紅，你要說這沒有寓意，沒人會相信。

實際黑白比彩色更難拍，技術難度高，膠片都是定制的，因此影片到戛納參賽，別人都認為來勢洶洶。這部片子拍了48萬英尺膠片，刷新了而且是翻倍超越了，姜文自己創下的國產電影使用膠片的記錄。

臺詞

電影的臺詞很密集，一幫農民說話嘮嘮叨叨，卻能句句扎心。有人懷疑真實性，我作為一個農村長大的孩子，可以負責的告訴你，農民真是這樣的。平常聊天，句句話都充滿哲理，小的時候不明白，后來讀了幾本書，才知道他們口頭上說的都是《論語》、《孟子》、四書五經，正在佩服的時候，他們或許又會來找我幫忙寫個借條，原來他們連名字都不會寫。所以有時候我們認為的真實可能是虛假的，而絕不相信的事情有可能是真實的。《鬼子來了》就是這種明明很戲劇化很荒誕的劇情，卻透漏著某種無法抗拒的“真實”。

個人認為《鬼子來了》是國產最好的電影，從故事到內涵的厚度，從技術上的追求到成片的感染力，近乎完美，找不到一個短板。但是它給人的直觀感受是顛覆性，看起來是“漲他人志氣，滅了自己威風”，如果你能理解背后的真相，必然敬重創作者的良心。某知名學者說，“感謝這樣的禁演，如果真的公演，姜文必然被全民共討之”，言下之意，禁播反而是保護了姜文，我相信這是一個有語境的個人說法，但至少可以領會到，姜文電影是小眾的藝術，而不是大眾的歡愉。

姜文說曾看過一本書叫《前世今生》，他的原意是很認真很努力的去研究一件事情，有可能跨越時空感受到古人的思維，如同觸摸到自己的前世，《鬼子來了》就是他的前世今生。而我卻感覺《鬼子來了》之后，姜文的影視風格變得極為虛無和隱晦，技術還在，思想已經摸不著了，我曾經以為是他故意有所保留，后來看了他的書，才知道不是他有所保留，而是書讀少了就看不懂他的電影了。

姜文《鬼子來了》改編自小說《生存》，原作者尤鳳偉，那么說明尤鳳偉還挺有想法，看了1961年大島渚的電影《飼育》之後，我凌亂了，到底世上還有沒有原創？ 不過導演的訪問回答還是有一定水平的。

1.我為什么要拍“鬼子戲”？ 　　　　　　 姜文說：這部電影不僅是再現日本軍隊當年的暴行，更是出于一種警世的責任。在這部影片里，日本軍屠殺的是真正的中國老百姓、中國平民。而事實上，當年日本軍也確實殺過很多中國老百姓。我的老家唐山就發生過這樣的慘案。我想通過這部影片告訴日本觀眾：你們要真正面對這段歷史，別想再否認。我也想以此告誡中國觀眾：面對惡人，我們不能無端地報以善良。面對這些已經發生的事實，中國人和日本人都應該有一個正確的認識，才能避免這種事再發生。 　　　　　　 2.我為什么對中日文化比較感興趣？ 姜文說：1982年我在中戲上學時，班上來了一撥兒日本留學生，和我們同齡，關系也特好，走的時候依依惜別，甚至有和我們班同學談戀愛的。當時我就很奇怪，他們和我小時看的抗日電影中的松井之類的日本鬼子說的都是一樣的話，怎么態度和人的精神面貌卻和松井他們那么不一樣？他們和松井他們也就是差一代人，二者形象卻怎么也重疊不到一起。從那時起，我就帶著這個問題聽了很多親歷過抗日戰爭者的講述，后來有機會去日本時也看了很多聽了很多，看了許多如《菊花與刀》之類的人類學、社會學著作……到現在，我漸漸地能把這兩類日本人的形象重疊到一起了，他們其實就是一回事，只不過在不同環境下表現形式不同而已。這就令我毛骨悚然：一個溫文爾雅的日本人很容易變成一個我們印象中的日本兵。 　　　　　　 3.我為什么重視日本這個對手？ 　　　　　　 姜文說：日本善于學習和研究中國，我們面對的是一個有優點的敵人。如果我們不能正視這些優點而是將其模糊掉，不承認它，就會面臨失敗的危險與災難。半個世紀前的那一場侵略戰爭就是明證。這是每一個中國人都該認真思考的問題，我覺得魯迅思想的形成和他對國民性的批判，與他年輕時在日本呆過， 產生過比較有很大關系。我覺得一場災難的發生并不可怕，真正可怕的是災難過后我們不能深入地研究和總結這場災難的根源。正是這種想法促使我一直想拍一個中日間的故事。 　　　　　　 4.我為什么給《鬼子來了》選擇劉星的音樂？ 　　　　　　 姜文說：《鬼子來了》的故事原本“隱藏”在我為拍電影而看過的眾多小說之中，并沒有清晰地凸現出來。而最終誘發靈感的是兩張風格迥異的CD，一盤是日本軍歌，另一盤是當代音樂隱士劉星的專輯《一意孤行》。前者激昂有力中帶有霸道傾向，后者則盡得中國文化超脫與空靈的真諦。我從日本軍歌中聽出了民謠式的兒童歌曲的痕跡，其中有一種青春期的無法控制的瘋狂和理想，這種瘋狂如果被邪惡的力量所引導很容易做出意想不到的暴行。對于《一意孤行》的境界，我非常欣賞。但要想達到這種高境界，必須有“日本軍歌”那樣的實力做基礎，否則只能是“商女不知亡國恨”了。 　　　　　　 5.我為什么特別看重“翻譯官”在影片中的作用？ 　　　　　　 姜文說：我曾經選了好幾個關于中日戰爭的題材，其中有《生存》。我看中的就是《生存》中的這一點――一個本來沒有介入戰爭的村莊，突然來了一個日本兵和一個翻譯，他們怎樣互相面對？而由于這個翻譯的作用，本來善良的老百姓不能正確地認識對面的敵人，以至于自大、膨脹，使用了錯誤的手段。這其中有殘暴敵人的問題，更有翻譯官因為私欲而誤導的問題，于是事情開始往意想不到的方向發展，故事的這個核是我非常看好的。 　　　　　　 6.我為什么對日本朋友抱有戒心？ 　　　　　　 姜文說：當年在中戲談笑甚歡的日本留學生朋友，遇到特定的歷史環境一瞬間就會變成大屠殺的劊子手。這種兩面性是很好地重疊在日本人身上的。就像我們這一代人很熟悉的李玉和與鳩山，在滿鐵醫院的時候就是“老朋友”嘛！但是這種朋友關系擋不住鳩山當了憲兵隊隊長，以后把李玉和弄來坐老虎凳。雖然不耽誤請李玉和喝杯酒、談談佛教，但是密電碼得拿出來。這種事太多了，朋友歸朋友、原則歸原則，日本人的原則性和國家利益的概念非常強。 　　　　　　 7.我為什么不總把“愛國主義”掛在嘴邊？ 　　　　　　 姜文說：愛國主義不需要喚起，只要一個人還知道自己是誰，對自己的人格有一定的尊重，他就會愛自己的祖國。魯迅對自己民族與文化中某些問題進行諷刺與挖苦，這也是充滿了愛的。他為什么不挖苦日本去呀？因為他是想讓中國這“脖沒了，比日本強了，這是最大的愛國。反過來個別人為了自己的私欲違心地故作贊揚歌頌狀，而不讓人們看到問題的實質，那就像我們片子中的翻譯官董漢臣一樣了。我覺得比“賣國賊”更可怕的是“愛國賊”，他們打著“愛國”的旗號，危害卻比“賣國”還大。我雖然達不到魯迅那么高的境界，但我很崇拜和欣賞他。他有時候表現得比較尖刻，但他看問題很準確。而與之形成鮮明對比的是很多人看不到問題、不愿意看到問題或者看到了也不愿意說。魯迅這種高境界我理解就是“民族魂”。要是有那么幾百個魯迅，這個國家就會很了不起。 　　　　　　 8.我為什么不經常站出來對日本右翼勢力的否認戰爭罪行之類的言行加以駁斥？ 　　　　　　 姜文說：因為拍了這部《鬼子來了》，近期有不少報紙請我就日本右翼分子的反動言論發表看法。但是我認為我們最需要的不是每次日本反華勢力出招的時候我們就接招，而是需要從深層次上研究這個對手，光靠拉幾個名人出來義憤填膺地過一把嘴癮無濟于事。日本對中國的態度始終沒有變過，只是我們沒有深入地認識到這一層，所以才一會兒看著是一衣帶水的友好鄰邦，一會兒看著又是軍國主義的復活，這是我們需要反省的。日本不斷利用我們在群情激昂時說過的一些過嘴癮的話來達到他們的某種目的，包括我們的一些電影都成了他們開脫罪責的例證。比如我們老拍游擊隊，他們就援引有關的國際戰爭法稱游擊隊員被俘后不享受正規軍的戰俘待遇，為他們殺人找借口。再比如我們有一句著名的電影臺詞叫“一百多鬼子，二百多偽軍”，他們又非常險惡地把很多殺戮的罪行推卸到中國的偽軍身上。問題不在于最近日本又發出了什么不和諧的聲音，我們該怎樣回擊，而是在于我們應該冷靜地認識我們面對的是一個什么樣的鄰居。我們總說要走向世界，首先就得邁過日本這道門坎。邁過日本，自然就走向世界了。 　　　　　　 9.我為什么不在影片中讓中國觀眾痛痛快快地“打”鬼子？ 　　　　　　 姜文說：拍這部電影還有一個目的，就是改變一些抗戰題材的“老片”可能會給人，尤其是給日本觀眾造成的一些誤解。從歷史的角度來看，那些片子都是很好的，確實起到了教育人民、打擊敵人的作用。但這些電影也有一些問題。比如說，這些老電影被日本人拿到日本去放，并以此教育日本的年輕人說：你們看，中國的老百姓哪一個不是間諜，他們哪個不是不穿軍裝的軍人？既然他們“全民皆兵”，我們就可以對他們“全民殲滅”。于是，我們的這些老電影成了他們掩蓋當年屠殺中國平民的把柄。但事實上，那時候我們并沒有“全民皆兵”，那只是我們的一個理想。而我們現在拍電影，就再不能給日本人這種口實了。我覺得通過拍一部電影過嘴癮是容易的，而且往往能很急功近利地討點好，但是事情過去之后既不起作用又不能使觀眾真正進行思考。我拍《鬼子來了》就是試圖讓觀眾明白，如果想避免我們大家都知道的那段不愉快的歷史，除了過嘴癮還有什么辦法。我不敢說《鬼子來了》給出了這個結論，事實上我一個導演和一部影片也做不到，最高的理想也就是有個方向吧！ 　　　　　　 10.我為什么不相信日本人的“友好”？ 　　　　　　 姜文說：在與日本人特別是日本年輕人的交往過程中我發現，日本右翼分子、反華勢力、否認戰爭罪行的大有人在，并不像我們常說的那樣是一小撮，只不過在那里上躥下跳的是一小撮。不認識到這一點我們就等于沒有正視日本這個強大的對手。另一個不好的傾向是：我們有些文藝作品經常替日本人向中國人謝罪。而事實上不肯謝罪的日本人是一大撮，我們為什么總要用那一小撮謝罪的日本人來麻醉和滿足自己呢？《鬼子來了》這部影片中有幾位日本演員，他們以前看過我拍的《陽光燦爛的日子》，很想和我合作，報酬都好商量。但是看了劇本以后，他們有抵觸情緒，拍攝過程中我們也不斷發生辯論。這批30歲左右的日本演員代表著日本的中堅力量，通過這部電影，我或多或少地改變了他們一些比較極端的想法。我相信將來這部影片在日本上演時，觀眾也會像這批演員一樣有所改變，至少對自己以往接受的看法有某種懷疑。

影片中的鬼子最后全都變成殺人狂，他們比起《南京！南京！》中內疚自殺，充滿“西方人性光芒”的鬼子相比，一點也不人性。 日本影評人石子順高度評價這部電影，認為這是一部日本人都必須看的電影。的確，這部片子沒有簡單地把日軍丑角化，作為日本人，影片中的日本人形象無可挑剔。 影片中兩位日軍主角扮演者，是對片子體會最深刻的兩個日本人，他們的體會充滿了對戰爭的反思。飾演小隊長酒冢的日本演員澤田謙說“平時，日久見人心；戰爭，瞬間見人心。”“通過對間接資料的掌握，設想，我們如果在那樣的狀態下會怎么做，很自然地就出戲了。其實調整一下思路去想，我也是被害者，如果我不去殺人，我就不能回故鄉，這樣一來，殺人的行為就合理了。所以我現在能想像當年的軍國主義為什么能成功地組合成一個戰爭機器。因為軍國主義宣傳了一個虛幻的‘正義’。”

時間： 2003年9月8日

出處：網易影視頻道

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1.我為什么要拍“鬼子戲”？　　 姜文說：這部電影不僅是再現日本軍隊當年的暴行，更是出于一種警世的責任。在這部影片里，日本軍屠殺的是真正的中國老百姓、中國平民。而事實上，當年日本軍也確實殺過很多中國老百姓。我的老家唐山就發生過這樣的慘案。我想通過這部影片告訴日本觀眾：你們要真正面對這段歷史，別想再否認。我也想以此告誡中國觀眾：面對惡人，我們不能無端地報以善良。面對這些已經發生的事實，中國人和日本人都應該有一個正確的認識，才能避免這種事再發生。 2.我為什么對中日文化比較感興趣？　　 姜文說：1982年我在中戲上學時，班上來了一撥兒日本留學生，和我們同齡，關系也特好，走的時候依依惜別，甚至有和我們班同學談戀愛的。當時我就很奇怪，他們和我小時看的抗日電影中的松井之類的日本鬼子說的都是一樣的話，怎么態度和人的精神面貌卻和松井他們那么不一樣？他們和松井他們也就是差一代人，二者形象卻怎么也重疊不到一起。從那時起，我就帶著這個問題聽了很多親歷過抗日戰爭者的講述，后來有機會去日本時也看了很多聽了很多，看了許多如《菊花與刀》之類的人類學、社會學著作……到現在，我漸漸地能把這兩類日本人的形象重疊到一起了，他們其實就是一回事，只不過在不同環境下表現形式不同而已。這就令我毛骨悚然：一個溫文爾雅的日本人很容易變成一個我們印象中的日本兵。　　 3.我為什么重視日本這個對手？　　 姜文說：日本善于學習和研究中國，我們面對的是一個有優點的敵人。如果我們不能正視這些優點而是將其模糊掉，不承認它，就會面臨失敗的危險與災難。 半個世紀前的那一場侵略戰爭就是明證。這是每一個中國人都該認真思考的問題，我覺得魯迅思想的形成和他對國民性的批判，與他年輕時在日本呆過，產生過比較有很大關系。我覺得一場災難的發生并不可怕，真正可怕的是災難過后我們不能深入地研究和總結這場災難的根源。正是這種想法促使我一直想拍一個中日間的故事。 4.我為什么給《鬼子來了》選擇劉星的音樂？　　 姜文說：《鬼子來了》的故事原本“隱藏”在我為拍電影而看過的眾多小說之中，并沒有清晰地凸現出來。而最終誘發靈感的是兩張風格迥異的 CD，一盤是日本軍歌，另一盤是當代音樂隱士劉星的專輯《一意孤行》。前者激昂有力中帶有霸道傾向，后者則盡得中國文化超脫與空靈的真諦。我從日本軍歌中聽出了民謠式的兒童歌曲的痕跡，其中有一種青春期的無法控制的瘋狂和理想，這種瘋狂如果被邪惡的力量所引導很容易做出意想不到的暴行。對于《一意孤行》的境界，我非常欣賞。但要想達到這種高境界，必須有“日本軍歌”那樣的實力做基礎，否則只能是“商女不知亡國恨”了。　 5.我為什么特別看重“翻譯官”在影片中的作用？　　 姜文說：我曾經選了好幾個關于中日戰爭的題材，其中有《生存》。我看中的就是《生存》中的這一點——一個本來沒有介入戰爭的村莊，突然來了一個日本兵和一個翻譯，他們怎樣互相面對？而由于這個翻譯的作用，本來善良的老百姓不能正確地認識對面的敵人，以至于自大、膨脹，使用了錯誤的手段。這其中有殘暴敵人的問題，更有翻譯官因為私欲而誤導的問題，于是事情開始往意想不到的方向發展，故事的這個核是我非常看好的。　　 6.我為什么對日本朋友抱有戒心？　　 姜文說：當年在中戲談笑甚歡的日本留學生朋友，遇到特定的歷史環境一瞬間就會變成大屠殺的劊子手。這種兩面性是很好地重疊在日本人身上的。就像我們這一代人很熟悉的李玉和與鳩山，在滿鐵醫院的時候就是“老朋友”嘛！但是這種朋友關系擋不住鳩山當了憲兵隊隊長，以后把李玉和弄來坐老虎凳。雖然不耽誤請李玉和喝杯酒、談談佛教，但是密電碼得拿出來。這種事太多了，朋友歸朋友、原則歸原則，日本人的原則性和國家利益的概念非常強。　　 7.我為什么不總把“愛國主義”掛在嘴邊？　　 姜文說：愛國主義不需要喚起，只要一個人還知道自己是誰，對自己的人格有一定的尊重，他就會愛自己的祖國。魯迅對自己民族與文化中某些問題進行諷刺與挖苦，這也是充滿了愛的。他為什么不挖苦日本去呀？因為他是想讓中國這“脖沒了，比日本強了，這是最大的愛國。反過來個別人為了自己的私欲違心地故作贊揚歌頌狀，而不讓人們看到問題的實質，那就像我們片子中的翻譯官董漢臣一樣了。我覺得比“賣國賊”更可怕的是“愛國賊”，他們打著“愛國”的旗號，危害卻比“賣國”還大。我雖然達不到魯迅那么高的境界，但我很崇拜和欣賞他。他有時候表現得比較尖刻，但他看問題很準確。而與之形成鮮明對比的是很多人看不到問題、不愿意看到問題或者看到了也不愿意說。魯迅這種高境界我理解就是“民族魂”。要是有那么幾百個魯迅，這個國家就會很了不起。　　 8.我為什么不經常站出來對日本右翼勢力的否認戰爭罪行之類的言行加以駁斥？ 姜文說：因為拍了這部《鬼子來了》，近期有不少報紙請我就日本右翼分子的反動言論發表看法。但是我認為我們最需要的不是每次日本反華勢力出招的時候我們就接招，而是需要從深層次上研究這個對手，光靠拉幾個名人出來義憤填膺地過一把嘴癮無濟于事。日本對中國的態度始終沒有變過，只是我們沒有深入地認識到這一層，所以才一會兒看著是一衣帶水的友好鄰邦，一會兒看著又是軍國主義的復活，這是我們需要反省的。日本不斷利用我們在群情激昂時說過的一些過嘴癮的話來達到他們的某種目的，包括我們的一些電影都成了他們開脫罪責的例證。比如我們老拍游擊隊，他們就援引有關的國際戰爭法稱游擊隊員被俘后不享受正規軍的戰俘待遇，為他們殺人找借口。再比如我們有一句著名的電影臺詞叫“一百多鬼子，二百多偽軍”，他們又非常險惡地把很多殺戮的罪行推卸到中國的偽軍身上。問題不在于最近日本又發出了什么不和諧的聲音，我們該怎樣回擊，而是在于我們應該冷靜地認識我們面對的是一個什么樣的鄰居。我們總說要走向世界，首先就得邁過日本這道門坎。邁過日本，自然就走向世界了。　　 9.我為什么不在影片中讓中國觀眾痛痛快快地“打”鬼子？　　 姜文說：拍這部電影還有一個目的，就是改變一些抗戰題材的“老片”可能會給人，尤其是給日本觀眾造成的一些誤解。從歷史的角度來看，那些片子都是很好的，確實起到了教育人民、打擊敵人的作用。但這些電影也有一些問題。比如說，這些老電影被日本人拿到日本去放，并以此教育日本的年輕人說：你們看，中國的老百姓哪一個不是間諜，他們哪個不是不穿軍裝的軍人？既然他們“全民皆兵”，我們就可以對他們“全民殲滅”。于是，我們的這些老電影成了他們掩蓋當年屠殺中國平民的把柄。但事實上，那時候我們并沒有“全民皆兵”，那只是我們的一個理想。而我們現在拍電影，就再不能給日本人這種口實了。我覺得通過拍一部電影過嘴癮是容易的，而且往往能很急功近利地討點好，但是事情過去之后既不起作用又不能使觀眾真正進行思考。我拍《鬼子來了》就是試圖讓觀眾明白，如果想避免我們大家都知道的那段不愉快的歷史，除了過嘴癮還有什么辦法。我不敢說《鬼子來了》給出了這個結論，事實上我一個導演和一部影片也做不到，最高的理想也就是有個方向吧！　　 10.我為什么不相信日本人的“友好”？　　 姜文說：在與日本人特別是日本年輕人的交往過程中我發現，日本右翼分子、反華勢力、否認戰爭罪行的大有人在，并不像我們常說的那樣是一小撮，只不過在那里上躥下跳的是一小撮。不認識到這一點我們就等于沒有正視日本這個強大的對手。另一個不好的傾向是：我們有些文藝作品經常替日本人向中國人謝罪。 而事實上不肯謝罪的日本人是一大撮，我們為什么總要用那一小撮謝罪的日本人來麻醉和滿足自己呢？《鬼子來了》這部影片中有幾位日本演員，他們以前看過我拍的《陽光燦爛的日子》，很想和我合作，報酬都好商量。但是看了劇本以后，他們有抵觸情緒，拍攝過程中我們也不斷發生辯論。這批30歲左右的日本演員代表著日本的中堅力量，通過這部電影，我或多或少地改變了他們一些比較極端的想法。我相信將來這部影片在日本上演時，觀眾也會像這批演員一樣有所改變，至少對自己以往接受的看法有某種懷疑。

“意淫是什么？意淫是沒有性能力或者可能有，卻針對某個性對象異想天開搖頭晃腦的幻覺（阿Q對吳媽，《陽光燦爛的日子》中馬小軍對米蘭的青春憧憬）。承認曾經的恥辱（無性可能或者性無能）并不難為情，可恥的是我們不敢去回眸正視曾經的恥辱，難道，那樣我們就有了無上的能力？！其實，我們曾經一無所有，一絲不掛，曾經被凌辱，但是，承認恥辱是為了不再恥辱，而意淫卻只能適得其反。”（引自網上《鬼子來了》影評《一無所有中的意淫與吶喊》） 身處于機能衰退乃至內部腐爛的文化變異體之中，我們該從何處獲得我們渴望的力量呢？是從意淫者精心粉飾的幾千年春秋大夢的無上榮耀之中？還是從直面真實歷史和人性劣根所要承受的疼痛恥辱之中？姜文的《鬼子來了》或許能給我們一些沉重且黑暗的啟示…… 1998年，作為導演已經蟄伏5年的姜文再度出擊，執導并主演新作《鬼子來了》。如果說《陽光燦爛的日子》還多少顯得華而不實的話，這部如利刃般直刺入歷史黑暗臟腑的《鬼子來了》則讓人無比興奮。無論是姜文的表演藝術還是他的導演藝術，在此片中均獲得極致揮，其個人天才令人嘆為觀止。 全片用黑白底片拍攝，姜文說傳統中國電影重色彩美學，他想去掉顏色的包裝，而且中國人黃皮膚、黑眼睛，在黑白片或彩色片的效果都差不多。曾有外國記者質疑本片過長，姜文說現場拍攝時共用了五十萬呎底片，經過不斷修剪，才有了現在的長度。姜文覺得目前長度剛好，隨后他自我解嘲道反正還有人會要他再修剪的。但到目前看來，姜文連修剪的機會都未獲得，因為此片在內地已經全面禁映。 《鬼子來了》從其誕生到現在已經有4年，走過的道路可謂泥濘曲折，話題不斷：該片完成于1999年，在國內審片時被指有損中國人形象，面臨修改壓力。2000年4月，姜文未通過審查卻私自將該片送往第53屆戛納國際電影節參賽，引起國家電影局反感，要求3家制作公司從戛納電影節上撤回該影片，但沒想到該片卻一舉獲得戛納電影節的評委會大獎。2002年4月27日，《鬼子來了》正式在日本公映，而此前日本五大暴力集團曾發傳真到發行公司，說本片一旦在日本放映將不保證日方演員安全。 由于《鬼子來了》具有極大的沖擊力，很多日本影院在其放映結束后經常出現混亂不堪的場面，觀影者的不同情緒異常尖銳地對立著，而一位日本影評人指出：“鑒賞后的混亂正是名作的證明”。 《鬼子來了》中有百分之十取材自大陸作家尤鳳偉的小說《生存》，其它部分則是由姜文和另外三位編劇聽當地老人講述當年故事融合而成。 故事發生于抗日戰爭末期河北山海關附近的一座名為掛甲臺的偏僻小村。一天夜里，姜文飾演的村民馬大三正與村里漂亮的年輕寡婦魚兒在自己的炕上偷情。這時一人敲門，他把兩個裝著俘虜的麻袋丟到馬大三家里，其中一個是日本軍官花屋小三郎，另一個翻譯董漢臣。本來那人答應好了八天以后來取人，結果此后音訊皆無…… 這兩個俘虜在村子里關的時間一久，村民們便商議將二人處死，以避免麻煩。而日本兵花屋小三郎起先也決意以死殉國，為讓馬大三殺了他而讓翻譯教他幾句罵人的話，翻譯為自保性命卻教了他幾句奉承之語，于是只見花屋惡狠狠的說著：“大哥大嫂過年好！你是我的爺，我是你的兒！”——話語可產生的巨大荒謬性在這一瞬間盡顯無遺。 而在此后多次試圖處死兩人未果之后，村民們也認定他們命不該絕，就一直把這兩個俘虜秘密關押在村里。 六個月之后，花屋小三郎決定報答馬大三和眾村民的不殺之恩，提出與村民完成一筆交易：村民一方把他和翻譯送還給憲兵隊，而日軍方面則以兩車糧食作為交換條件。在馬大三的主張下，經過一番商議，村民接受了花屋的條件，并且簽字訂約。 在村民與花屋小三郎和翻譯董漢臣簽字訂約那場戲的燈光處理上，姜文一反常用電影表現手法（壞人面部的底光運用，可以表現其猙獰的面目），他給圍聚在一起的村民面部也使用了底光，搖曳昏暗的燈火中人面仿佛鬼魅，隱匿著若干滅頂災禍的前兆…… 眾人一并護送兩個俘虜返回憲兵隊。這時的一段情節極其搞笑，當眾村民和俘虜到了日本憲兵隊本部，正與日軍交涉時，忽然局面大亂——原來拉他們過來的村驢忽然發情，一躍而起當眾干了日本憲兵隊的戰馬…… 盡管日本憲兵隊隊長感到有辱武士道精神，但還是同意履行那份約定，并率部隊將糧食送往掛甲臺。糧食運抵村內，日軍召集全村老小飲酒歡慶，共享吃喝。當歡慶進行到一半，日軍忽然開始瘋狂殺戮村民，整個村落當即變成血腥屠場，隨后他們更是縱火將這一山村化為灰燼。 在這一滅頂之災中，只有馬大三與已經懷有身孕的魚兒幸免于難。不久，國民黨軍隊來了，他們先是當眾審判并處決了翻譯董漢臣，隨后接管了日軍大部俘虜，花屋所在部隊也在其中。 一個大雨天，馬大三喬裝假扮成煙販，手持利斧沖進日軍俘虜營，見人就砍，鬼子死傷數人。而他最終被國民黨士兵所擒，被判處死刑。 宣判者仍舊是前幾日宣判翻譯董漢臣的同一位國民黨軍官，這位由臺灣著名節目主持人吳大維飾演的國民黨軍官操著一口很滑稽的腔調，認定馬大三的行為違反了最近出臺的國際公約波茨坦公告。宣判的當天有很多人圍觀，正當吳大維講話時，一頭豬鉆到一位維持現場秩序的國民黨士兵的襠下，并將其拱翻，圍觀者全部哄然大笑。 隨后馬大三在眾人淡漠的目光中被斬首處死，執行死刑的正是那個與他們曾經朝夕相處的花屋小三郎…… 片中最悲壯的乾坤大逆轉寓于最后一個畫面之中。當導演姜文用黑白的反差色調完美地主導了這個徘徊在黑暗和明亮、蒙昧和醒悟之中的故事后，他涂上了一層驚人的彩色：世界在瞬間變成血紅一片——這個極端主觀的驚人視角來自于馬大三滾落掉地的人頭上的雙眼。 “就為了最后這個畫面，值得將整部電影拍成黑白片”，姜文確證說，“最后的紅色當然是紅色的血和紅色的旗幟，我們在這上面花費了很多時間。當我們看了用彩色膠片拍攝的場面，再跟純正的黑白作比較，那種紅色顯的很淡，缺乏凝重感，甚至有些俗氣。所以我傾向于選用一種超自然的顏色，最后我們借助電腦做到了。” “我看過一本書叫《前世今生》，覺得這部電影可看作是我的‘前世’。為什么？因為拍戲的時候，我跟在那個時代生活過的人有共同語言。我像經歷過，我能聞到那股味，能感覺到那個時候的光線。甚至拍戲的時候我跟演日本兵的日本演員說，這句話你能不能用帶有‘嘎’的音來說，有沒有那種拐著彎的語氣。他說了好幾句意思相同的話，最后我選定了一句。他告訴我那句是大阪的口音，不常用。而他正是演一個從大阪來的兵。我不懂日語，你說我哪兒來的這個感覺？所以，我相信人在某些創作的極端情況下，可能跨越時間。后來我看了《東史郎日記》，我發現他的內心活動和我做劇本時想到的完全一致——時間并不是不能跨越。” 雖然姜文一再聲稱自己只是普通人，而非天才，他說天才是要夭折的。可當你看到他的上述一席話，看到他那已經跨越時空的極端創作狀態，你難道會否認這頭猛男就是一個真正的天才？而天才亦有兩種： 一種是完全活在自己創造的世界里，無力應付眼前現實世界，從而夭折于早死或早瘋，例如莫扎特，例如尼采和凡高。 另一種天才則是洞悉并掌握歷史和現實規則，從而能輕松游刃行走于冰冷殘酷人間，例如歌德，例如畢加索和庫布里克，例如《鬼子來了》的導演兼主演姜文。 ?看《鬼子來了》時我們會想起黑澤明，會想起那些能以同樣的沖擊力調動場面、動作和喜劇等綜合因素的美國經典電影，甚至還會突然想起莎士比亞的作品中也有類似《鬼子來了》中的人物。此外最令人震驚的是，如果沒有這部電影，就不存在藝術發展創新意義上的壓倒和超越，想必大家會認識到這一點，《鬼子來了》是一部偉大的作品。（法國《新觀察家》周刊評論） ?我老婆對我說，你看，拍《鬼子來了》對你的摧殘挺大的，能不能拍點放松的。其實，我每拍一部電影都是為了讓自己放松。像魯迅說的‘為了忘卻的紀念’。《貝托魯奇如是說》里也講，拍什么東西是為了忘記它。《陽光燦爛的日子》拍出來，那種揮之不去的情懷就被我鎖進去了。 還沒拍《鬼子來了》的時候，我去了趟日本。看靖國神社，還到一家賣武士刀的店里去，店里有把400年的刀，我特想買。但它是文物不能賣。陪我去的是個叫山本的日本人，晚上吃飯他問我，你為什么對那把刀有興趣？我說，這把刀給中國人帶來恐懼，直到現在，擺脫這種恐懼的最好辦法就是把它攥在手里，跟我的手合一，屬于我。（姜文語） ?我從小就對歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實是想對自己35年來做一個總結，對恐懼、對愛、對死亡的感受。是什么引起恐懼？為了擺脫這個恐懼，是遠離死亡，還是接近死亡？這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表達出來，正好有這么個故事，往里面一裝，合適。想找到一個特別適合的故事并不容易，《鬼子來了》里的這些人，翻譯官、鬼子兵、小隊長、馬大三、村長，他們都不是在他們原有的位置上，都在超乎自己能力之外的位置，又必須對自己的命運做出決定。誰能說馬大三碰到的問題不是自己的問題？中國人幾輩子都喜歡一個錯誤，為了自己想要的一個結果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找個借口說服自己，然后以為別人也能接受這個理由。馬大三就是這樣。他以為他養了日本人半年，人家肯定會給他糧食，會感謝他。可別人不是這么想的，別以為別人都會順著你的思路走。（姜文語） ?看《鬼子來了》的時候，伴隨著很多笑聲，但是到最后，心里卻無比的沉重且壓抑……從拍電影的角度來說，姜文太棒了。雖然《陽光燦爛的日子》講述了文革時候青少年生活的另一面，雖然這部電影給國人爭了臉，但是還是給我一種輕飄飄的感覺。《鬼子來了》來勢洶洶，我是說這部電影。姜文用記錄片表現風格的手法，給了我們一個荒誕的生存故事。他一定希望所有看過電影的人警醒，不僅僅是娛樂。摘抄一句，“他不光要我們警惕日本人，這大凡中國人都看得出來；他更要我們警惕自己，警惕自己的天真和僥幸心理以及善于遺忘。”……（《非音樂》“極度電影”評論） ?《鬼子來了》以黑白片的形式描述了中國農民與日軍奇特的交流，凸現了戰爭中面臨死亡時人性的裂變。整部影片語言幽默，思想深刻，情節安排巧妙，觀后給人一種刺痛的感覺，是近年來反映中日戰爭少有的佳作。該片被日本媒體稱為“超越國境的人性的真實”，姜文本人則稱：“我描繪了人類的誤解與愛恨，恐怖與死亡。”

今天我們接著聊一聊姜文電影《鬼子來了》，之前已經介紹過這部電影，但是一部優秀的電影是值得反復觀看的，看多了也就會發現一些難以發現的東西，然后可能就會明白經典為什么會是經典。

因荷而得藕

我們從一副對聯開始聊起。馬大三進門的時候我發現了一副對聯，有點殘破，但從字面上應該可以猜出來，是“因荷而得藕，有杏不需梅”。

這副對聯有個典故：明代禮部侍郎程敏政自幼聰慧過人，名聲在外，宰相李賢想招他做女婿，就請他吃飯，指著桌上的菜出了一個上聯 “因荷而得藕(因何而得偶)？”程敏政對出下聯“有杏不需梅(有幸不需媒)”。

這副對聯印證了馬大三和魚兒的關系，他們是“自由戀愛”，沒有媒人，魚兒是個年輕寡婦，有一個幾歲大的孩子小碌碌，馬大三和魚兒廝混應該是不合理法的，但是鄉親們幾乎默認了，瘋七爺罵魚兒：“我不是你爹，不要臉的養漢婆娘”。五舅姥爺說：“你兒媳婦和大三也不是一天兩天了”，說不定這副對聯就是五舅姥爺寫的。

我估計很少有人會注意到這副對聯，那么我挖這個坑是想說，劇組在這種細節上做得是如此的認真細致，把優雅藏在身后令人佩服，這就是電影能成為經典的原因之一。不管觀眾看不看得出來，有些細節導演是做給自己看的，這是一種態度。

說起對聯，姜文作為演員成名的電影《芙蓉鎮》，里面也有一副非常有名的對聯。

“一對黑夫妻，兩個狗男女”，橫批：“鬼窩”。《芙蓉鎮》是謝晉導演的大作，23歲的姜文和比他大12歲的劉曉慶扮演一對夫妻。兩人想要結婚，因為成分不好，姜文飾演的秦書田請求領導批示，領導就讓人寫一副白對聯，秦書田還親手貼上了。這部電影有一句很有名的臺詞：“活下去，像牲口一樣的活下去”，想必這個細節，姜文會終生難忘。

大膽的畜生

接下來我們就聊一聊《鬼子來了》里面的牲口。姜文經常會使用一些莫名其妙的“低俗”鏡頭，而且是穿插在非常重要的情節里面。如果能夠迅速理解了，就會明白什么是“驚喜”，如果不理解，可能就倒了胃口。

馬大三等人送花屋小三郎回了日本軍營，日軍隊長有點懵了，馬大三的驢子騎上了皇軍的馬。

這個鏡頭曾經被官方建議修改，理由就是低俗。

在一副可有可無的對聯上都認真細致的導演，怎么可能隨意拍個低俗的鏡頭呢？他當然是故意要這么干，不管是對人還是畜生，姜文都很樂意展現一些特別荒誕的情節。

這里映射的其實是日軍小隊長酒冢豬吉的心理活動。花屋小三郎是豬吉隊長的同鄉，花屋已經失蹤半年，日軍確認其死亡，名字已經刻在“靖國神社”里了，哪知道他又回來了，而且是在皇軍的炮樓子下面被關押了半年，豬吉隊長當時的心情就是“日了狗了”。皇軍的馬被農民的驢子上了，就是說皇軍的尊嚴被農民侮辱了。

豬吉當時已經是“怒從心頭起，惡向膽邊生”，一刀砍死馬大三也不奇怪，但他忍了，他有一個更大的計劃，花屋丟掉的尊嚴不是他個人的，而是皇軍的尊嚴，得由花屋自己找回來。所以他要獎勵更多的糧食，來一場陸軍海軍大聯歡，豬吉這么做，也有責備海軍隊長野野村洞察不明的意思。

因此在掛甲臺村的聯歡會上，豬吉才一次次的忍受 喝醉酒的六旺勾肩搭背拍腦袋，他以這樣的方式來刺激被村民養活了大半年的花屋，直到花屋重新找回日軍的獸性，持刀砍死了六旺，豬吉一下子就亢奮了，大喊著“一個都別放過”。然后還要刺激一下野野村，他因為經常給小孩子們糖吃，小碌碌才會跑到他背后躲著，豬吉嘲諷野野村和農民混在一起太久了，野野村因此拔刀殺死了小碌碌。

因為這樣的一些細節描寫，讓日本人在電影里的形象很立體，思想和行為也能說得通，所以日本人才承認這部電影，是“日本人拍不出來的日本人”。有人或許會說，道理我都明白，為什么一定要用驢子上馬的鏡頭呢？姜文親自答：“知不道”！

全都是畜生

我們接著往下看，后面還有很多牲口出場。

馬大三砍殺了幾個日本兵之后被抓住公審，鏡頭突然切了個小驢子，湊到母驢的肚子下面，可能是想要吃奶，母驢子給了它一蹄子。

這個就是典型的“隱喻蒙太奇”，馬大三是中國人，日本人才是侵略者，日軍在獲知天皇投降詔書的情況下屠殺了掛甲臺村，才是真正的罪大惡極，馬大三這一幫農民就如同那只要吃奶的小驢子，他們需要保護，而國軍“這頭母驢”不但沒有保護，居然還要踢上一腳。

然后那只小驢子一直出現在馬大山的背后，國軍士兵拔掉塞口的布讓馬大三說話，他發出了一連串的驢叫聲。一旁的四表姐夫說，啥叫仰天長嘯，這就叫仰天長嘯。

接下來，國軍將領吳大維宣布對馬大三的判決，剛喊了豬吉隊長的名字，有個看熱鬧的閑人從高坡上掉來，灰頭灰臉的跑了，接著一頭豬進了場，這一連串的鏡頭都像是穿幫鏡頭一樣很不嚴肅，其實作者想要表達的就是，這場審判是毫無邏輯可言的，名字叫豬吉的未必是“豬”，那些道貌岸然的國軍將領才是真正的“豬”啊。

然后豬吉隊長聽說讓他來槍斃馬大三，他表示很吃驚，還加問了一句“真的”？豬吉在獲準用刀執行的時候，又把刀交給了花屋小三郎，他因為之前被馬大三砍了一斧頭，手上有傷。就這樣，殺人的屠刀戲劇性的到了花屋手里，讓這個村民們一直不忍心、不敢殺的侵略者，一個厚顏無恥的強盜，砍死養活了他大半年的恩人。墻外的說書人感嘆這個故事真好，回去要寫一個“拿人的段子”。

啥叫經典，這就叫經典。

姜文電影或許有很深的內涵，但都是藏在身后的，你不去研究根本發現不了，又或許什么都沒有，只是我們自己想多了。一方面是霸氣外露的張揚，另一方面是把細膩的東西藏在背后，看起來有點矛盾，我的理解是那個時候姜文，還在努力想要展示自己的才華，沒想到的是用力過猛，在國外獲得一致好評的情況下，國內給禁了。

這部片子從頭到尾，唯一一個永遠正確的人是“瘋七爺”，那個高喊“我一手一個掐死兩”的老頭，也曾經大罵馬大三：“全村早晚死在你手里”，這句話也應驗了，日本人屠村的時候，這個殘廢的老頭放了唯一的一槍，還實現了“一手一個掐死兩”的諾言。為什么七爺是個殘廢瘋子？掌握真理的永遠是極少數人，他們在人群里肯定是個另類。