星際探索

這部電影中皮特與其父親的分歧點其實可以回歸他們對生活虛無的反應。

在和父親對峙過后，皮特理解了自己父親疏離人類的原因：在遨游星系并見證了無數星球表層下的虛無，依舊沒有找到地外生命的父親失去了目的以及動力，所以他選擇滯留于太空并將永無止境又徒勞無功的探索樹立為自己的目標來自我欺騙度過虛無的生活（他對于地球上事物的鄙夷已經托出了他對沒有目的的生活并沒有興趣）。

皮特原先也處于這種虛無的狀態，在影片早期他選擇自我封閉，選擇不去挽回離開的妻子時，他也正在走上他父親的老路。但是在被揭示了他父親對船員的劣跡后，皮特開始拒絕他的父親以及抵觸他行事的方式：他選擇要親自與父親對峙并摧毀他父親的空間站。

電影在中期為觀眾買下了一個問題：首先，皮特在機緣巧合下做了和他父親做過一樣的錯事——直接/間接殺害了他全部的船員；其次，踏上旅程的他再次回歸孤獨狀態，而孤獨又是一個和他父親選擇類似的狀態；所以，此時的皮特再和父親對峙，他是會倒向父親還是能堅定的抵抗他的父親（甚至拯救他的父親）？電影從此看似要走向一場關于皮特與父親價值觀的碰撞以及皮特內心掙扎的高潮，可是電影卻用簡單的幾個閃回式的噩夢與回憶就把此事帶過了。此后他與父親的對峙時間也過短，他（通過放手）默許了父親選擇的生活方式也都在很短的時間內就完成了，遠沒有達到電影早期對皮特內心掙扎的構建。

電影結局難以令人滿意在電影早期就埋下種子了，因為觀眾從來沒有被給夠父親對皮特的影響。觀眾只能從電影中皮特時不時的自白里不斷提取新的關于"父親對皮特的影響"的信息，這種構建父親形象的方式讓父親完全成為了一個工具（需要他有什么形象時他的形象就會多出一面），所以觀眾始終不能知道父親對于皮特意味著什么。這讓結局皮特無論是繼承/超越他的父親，不重蹈覆轍，或是拯救他的父親都顯得有缺憾——因為早期皮特并沒有表現更傾向哪種結局，所以無論哪個結局觀眾都能質疑為什么只能是這個結局而不是其它個呢？這部電影也在此變得讓人不滿意。

電影有意地將太陽與皮特的父親安置在了太陽系的兩端，一端的象征是物理層面的溫暖與光明以及沐浴在陽光下的地球和它之上代表著精神溫暖的人情紐帶，另一段是象征著空虛與黑暗以及長達數十年孤立于世的封閉；用這種對照以及皮特的選擇來反映皮特與其父親對虛無生活不同的回應。

影片結尾皮特回歸人類社會，"去生活，去愛"，是他選擇對虛無的生活的另一種回應。他并不因為在認識了生活瑣碎的本質后就疏離它，他最終選擇了去創造能讓自己從中享受的價值——和他人的紐帶與愛，想必這也是導演更傾向的對待生活的方式吧。

PS：影片中有大量廢土美學（特別是火星上的那段，也是我個人認為全片最精彩的一段），實在對我胃口！導演對孤獨的塑造其實很一般，因為這些孤獨很多時候都是男主主觀創造的條件，而且總是把他放置在"一個人的狀態"實在太過刻意。最后，電影有的音樂的部分太多了，也對觀眾感受太空中虛無封閉的狀態起反作用，現在電影怎么總是想著用音樂強行渲染情緒來感染觀眾？

最最后，電影里有三個宇航員（特別是那個機長）要替代男主去執行任務，但是他們的心理狀態怎么可能通過evaluation嘛，根本說不通。

電影美學還是很棒的！

先說一句，昨天看的提前場。看到第20分鐘的時候已經是？？？了，看到最后半小時的時候我氣笑了——就是那種“WTF is this”的荒誕感，結果坐我旁邊的妹子被最后布拉德皮特和他老爹的生離死別感動哭了……大概人與人的悲歡并不相通吧。首先我要跟達米安查澤雷道歉：我原本不太喜歡他，但是回過頭來看，《第一人》拍得牛逼！查澤雷牛逼！面癱臉高司令演得牛逼！接下來我大概會主要對比達米安查澤雷《第一人》諾蘭《星際穿越》維倫紐瓦《銀翼殺手2049》來談談，至于提前場最后環節幾位老師提到的2001，我應該不會提——您配鑰匙配幾把？您配么？您不配！

三個維度對比：科幻，視覺，主題。

從哪開始說起呢……這片子有種“槽點太多無從下手”的感覺。那先從科幻開始說起好了。首先我要在這里下一個判斷：這個導演實際上并不懂科幻。在這個片子里體現得很清楚，這片子也不是一個科幻片。

為什么這么說呢？因為這片子的整個科幻的worldbuilding缺少一種“整全性”。什么叫整全性？就是說片子里一切的科幻的元素，從劇情的，到視覺的，都是以同樣的邏輯建立起來，為同樣的一個主題所服務的。所有偉大的科幻片都具有這種worldbuilding的整全性，最近的最杰出的例子是《銀翼殺手：2049》；他其中所有的元素都是自洽的。順便說一句，我認為《星際穿越》在這種整全性上做得是很不足的；當然，這可以算是諾蘭的風格，他一向是要以自己的美學取向壓倒實然的邏輯延伸，這點在《敦刻爾克》體現得更加明顯。

具體到Ad Astra，你可以看出來，電影很明顯的是想一出是一出，只是隨機的把一些元素扔進電影里。一開始的所謂“電涌”，這個基本的麥高芬設定就很成問題：這東西在科學上合理性在哪里？為什么一個幾十年前的在遙遠的海王星的飛船會造成這么大的災害？你們為什么就這么確定這個所謂的“電涌”就是那個“利馬計劃”造成的嗎？“反物質”是什么鬼？好吧我們姑且認為這就是一個電影麥高芬，真實和邏輯無從追究，那么怎么到了電影的后半段，這個麥高芬就不見了？突然這個片子就轉向了父子關系，這個危機的解決就變成了父子關系的和解和破裂了？在影片開始設置一個巨大危機作為驅動力促使劇情的前進，這是類型片的慣用手法，但是這片子到后面明擺著就不是一個類型片而是一個文藝片，那么這個典型的科幻類型元素加在這里，只能是對電影的主題完整性造成巨大的撕裂。我今天聽了一個消息，說這個片子實際上2017年就拍完了，但是18年秋天試映觀眾普遍表示看不懂，福克斯高層非常不滿，直接搶了導演的最終剪輯權，大量補拍，最后才是現在這個版本。如果是這樣的話我倒是可以理解這個開頭了：因為這個所謂的“電涌”很可能在原始的版本里根本沒有，就是一個布拉德皮特探索內心的故事。現在這個狀態，很顯然是一部高成本特效片（還別說有布拉德皮特），福克斯不可能放手讓導演搞成一部神神叨叨的文藝心理片。然而，最終的結果就是一個四不像的故事。

一個很大的整全性問題（當然大概普通觀眾看不出來），就是其中的太空航行的技術層次的問題。科幻片的worldbuilding需要在相應的技術層級上做出對應的視覺呈現；一部剛剛走出地球的太空片里的太空飛行器和一部銀河探索的太空片里的太空飛行器的設計很顯然會是完全兩樣的。這部電影里的太空飛行器的機械設定基本上原樣照搬了現實中的太空飛行器的視覺（因為這樣比較省錢？），但是卻呈現出了一個能夠輕松往來于整個太陽系的技術層級，而這個很顯然是非常迷惑的。為什么已經有地月定期商業航班了，載具仍然是火箭？為什么都有月火定期飛船了，載具還是火箭？為什么特么的從火星飛到海王星，載具還是火箭啊？

這只能說明導演對“技術層級”這件事沒有任何概念。片中所有的太空飛船的內部陳設，仍然是現在已經存在的空間站的設計，而完全沒有考慮到需要在太空中長期駐留的飛行器需要如何設計，以及其正確的呈現方式會是什么樣的。至于什么才是正確的，參考《火星救援》里的那艘地火飛船就行了。（那艘飛船基本原樣照搬了NASA的火星探索白皮書中的飛船構型；2001就更不用說了，絕對是標桿）電影本身就說了，從月球到火星需要17天，但是這艘飛船的內部設計，看得出任何能夠讓一船人在上面生活17天的設計嗎？更別說這艘飛船后面飛到海王星需要79天，那可是兩個半月，電影中展現出了任何能夠讓四個人在上面生活兩個半月的支持設施嗎？這可不是拍幾個布拉德皮特在零重力下漂浮的蒙太奇就能完成的。

《火星救援》里的地-火飛船“愛馬仕”號（無誤

接下來我要聊一下這個79天的問題。我十分懷疑導演對太陽系有多大毫無概念——人類歷史上只對海王星執行過一次探測任務：旅行者2號，1977年發射，1989年抵達，途中旅行時間12年。地球與海王星的距離超過4光時。人類現有的技術能力顯然沒有任何可能發射出一艘前往海王星的載人飛船；實際上以NASA現有的估計，地-火載人飛船的航行時間為80-150天（考慮到地-火軌道相對位置），如果我們做出大量的假設性的技術突破，前往海王星的載人飛船也起碼是一個單程5-10年的任務。

當然，這是現實情況，電影本就是虛構。但是偏偏這在電影內部的邏輯也說不通——一開始的設定是布拉德皮特他爹前往海王星執行生命探測任務，項目是三十年前啟動的，他爹已經失聯十幾年了——我這個時候一想說哦去海王星單程飛16年然后失聯了，那么遠也回不來挺合理的。實際上在電影中后段他爹的信息揭示是海王星太遠了他的船員思鄉心切發生叛亂他不得不鎮壓，這個片子最終的主題也是去展現遙遠的海王星星際探索的寂寥，然后你告訴我其實從火星飛到海王星也就79天？再加上從地球到火星的時間，從地球飛海王星也就三個月嘛！喵了個咪的在20世紀初，從上海坐輪船去洛杉磯花的時間是58天，也就遠三分之一而已，有什么好思鄉心切的？有什么好寂寥的？三十年了，你們就一次都沒肯派個飛船飛三個月去調查一下情況？而且地-火擺渡船輕輕松松就能當火-海擺渡船，這說明技術上大大的有余力嘛！我買張機票飛一趟三藩也能在Pier 39感受一下遙遠的故鄉的寂寥不是。那個蒙太奇剪的，布拉德皮特醒過來發現木星到了，睡過去，再醒過來發現土星到了，再睡過去；最后醒來的時候海王星到了。不知道的人還以為他在坐高鐵。

至于最后核彈放了一屁把布拉德皮特光速崩回地球這事我就不詳細展開了，那里我都看笑了。姑且不說在技術上如何可能，權當導演用蒙太奇把中間三個月時間都剪掉了吧。

從整個片子的結構來看，我覺得這個片子不拍成太空片，拍成一個“主角他爹去南極洲探險失蹤，兒子在美國海軍當兵然后去南極洲尋找他爹的痕跡”的主題，比太空更加合理和切題。特別是中間那個挪威飛船的故事完全可以無縫切換成在南極洲旁邊捕磷蝦的漁船（導演很顯然不明白軌道，加速，減速，和推進劑之間的關系，才寫出了“我們要不要停下來幫忙”這種臺詞，他把太空腦補成大洋了）。我之前沒看過詹姆斯·格雷的片，回來一搜，發現他之前拍的一部《迷失Z城》，媽的跟我的腦補基本一模一樣……于是《Ad Astra》其實就是把《迷失Z城》換個皮重拍一遍是么。

第二個維度，視覺。

電影開始的第一幕直接讓我愣住——黑底出紅色字幕，媽的這不是原樣照抄《銀翼殺手》么。后面的這片子被很多人稱贊的視覺上的元素，我其實是覺得：導演大概率是找了幾部最近幾年的科幻電影，然后把其中的很多畫面截下來，跟視覺指導說，看見沒我就要這種風格的。中間火星的場景基本模仿《銀翼殺手2049》，而且模仿得還很糟糕；牛蛙的藝術感覺可不是這個導演能比的。至于最后的那一幕，則顯然是照抄了《Gravity》。特別是最后的拉著繩子甩出去那一場，完全是《Gravity》里喬治克魯尼被甩出去的原景重現，況且導演還把阿方索卡隆在《Gravity》里犯的唯一一個軌道力學錯誤給照抄過來了：慣性系，慣性系，慣性系，喂！

接下來我想借著這個片子討論一下這幾年的太空片的一個攝影手法：其實也就是《星際穿越》和《第一人》。這兩部片子不約而同的用了同樣的手法來呈現出一種極端的太空飛行的寫實感：徹底拋棄所有的太空上帝視角鏡頭。

什么叫上帝視角鏡頭？我貼一張2001的圖就明白了：這就是上帝視角鏡頭。我們看電影的時候往往會忘記攝像機的存在，仿佛攝像機（也就是觀眾的眼睛）是一個隱形的上帝，漂浮在空中。在太空中這就存在一個問題：如果我們要拍攝一個簡單的，飛行器從屏幕左邊飛到屏幕右邊的鏡頭，那么攝像機本身的存在是在哪里呢？

《2001：太空漫游》

當然，一般觀眾注意不到這些。但是諾蘭和達米安查澤雷是很敏銳的注意到這個問題。我不知道達米安查澤雷是如何與諾蘭交流或者受到了怎樣的啟發，但是我們可以看到，《星際穿越》和《第一人》中所有的太空鏡頭，都是以“飛行器上安裝的攝像機”的形式呈現的。只有極少數情況下才打破這一規范。我記得《星際穿越》的上帝視角鏡頭只有飛船穿越木星和蟲洞，而《第一人》中則是從月球表面拍攝登月飛船降落。這有點類似于綠草當年拍《諜影重重》，用長焦鏡頭快速變焦模仿一種“遠處偷拍”的紀實感；而諾蘭和查澤雷用這種類監控攝像機視角來展現出太空片的紀實感。

《星際穿越》

《第一人》

而Ad Astra里的太空鏡頭……只能讓人感覺到一種廉價的特效感。火箭的造型都模模糊糊分辨率很低的樣子；至于火星的場景——那真的是抄《銀翼2049》的車禍現場——為什么一個紅色星球的地下基地里的燈光要以紅色為主題？后面布拉德皮特從水里游到發射場是一種怎樣的迷惑行為？

Ad Astra里分辨率很低的火箭

第三個維度，主題。

這不是一個科幻片，我再重復一遍。從主題而言，這就是一個布拉德皮特探索內心，與父子關系和解的故事，你可以勉強把它當一個文藝片看。我剛剛走出電影院的時候琢磨的一件事情是為什么福克斯會眼瞎給這個片子投了這么多錢，只要是稍微靠譜一點的制作人不都能看出這本子是個巨型車禍現場，肯定票房撲街么。后來聽人說是布拉德·皮特特別喜歡這個導演……好吧。這里的問題在于，你甚至不能用“文藝片”這個詞來給它辯解，說它不好看是不符合你對于所謂的“視效大片”的預期（“你不就是想要看一個動次打次的科幻“大片”么！文藝片怎么你了！”），因為論票房撲街和不賺錢，《銀翼殺手2049》珠玉在前，那是什么水平的作者性？論探索內心和探索太空的糾結和統合，《第一人》珠玉在前，那又是什么水平的作者性？

這不就原樣照抄銀翼2049么

你可以看出福克斯是真的很努力的想要把這片子弄成一個類型片，奈何導演爛泥扶不上墻。中間去援救挪威籍飛船的部分莫名其妙前后都不挨著，但是手法完全是照著一個太空驚悚片的手法來拍的；后面搶奪飛船那一段拙劣至極的打斗，幾乎可以當做一個喜劇段落來看。但是福克斯啊福克斯，你得接受教訓。人家華納兄弟就光棍至極，豪擲兩億給牛蛙拍《銀翼2049》，隨便你拍，票房能賺錢算我輸。結果人牛蛙不負眾望果然拍了一個票房撲街的片子，但是那才是一個真正的高成本強視效的作者電影應該有的樣子——我認為它是21世紀之后最佳科幻片。怎么港，人家華納兄弟就是有情懷。

真的回到電影的主題，也就是布拉德皮特探索內心的故事來，那么我們能看到的是什么？是布拉德皮特從頭到尾絮絮叨叨的獨白，告訴觀眾他不爽，他想要逃離，他與他爹關系不好，因為他爹拋棄了他——導演你還記不記得電影的基本技法？Show, not tell. 整部電影下來你看不到為什么他和他爹關系不好，因為觀眾對他和他爹的前史一無所知。他的老婆同理。從電影一開始布拉德皮特就投入了一系列的行動當中，你完全看不到這些行動是如何能夠支持他的內心活動，只剩下他自己不停的叭叭叭“我感覺不好”“我為什么要在這里”“我不喜歡這里”，媽的這完全是我的內心戲好么。

這里我就要拿《第一人》來對比了。高司令演的“登月第一人”尼爾·阿姆斯特朗同樣是跟他的家庭關系不好，承受巨大的孤獨，最后還是頂住壓力上了月球，那么他是怎么拍的？與老婆的吵架，女兒去世了，當試飛員在臨近空間軌道差點解體，做登月模擬器訓練的時候直接失事多虧反應快才活下來，同事則直接在模擬飛船里被燒死。你可以看出在這些巨大的危險和壓力下，高司令變得面無表情，最后要一步步的將自己抽離出來，變成一個沒有情緒的人，最終完成那個史無前例的任務。他的外在的危機和心理的危機是統合而互相促成的，你看到最后才能理解他的人物，以及他在月球表面做的那些事。而Ad Astra好了，所有角色全體工具人，包括布拉德皮特自己。所有的人物出現，說了臺詞，布置了任務，然后就消失了；最后就剩一點塑料父子情，你還不知道這個父子情是咋來的。

總的來說，如果這片子的預算是500萬刀，導演能夠把他的原始劇本實現，那么它最后的呈現沒準會在豆瓣上進一個“小眾科幻神作”的豆列什么的。但是現在這種哪都不挨著的狀態，只能是一個巨型車禍現場。你沒法抱著任何預期去電影院看這部片——四不像。 論科幻片，它不能及格；論文藝片/家庭倫理劇，它也不能及格。

哦對了，可以這么宣傳：這片子是美國版《上海堡壘》。

2019年top2。

我承認，第二次看《ad astra》之前，已經對整部片子有了期待預設。包括想重溫中段去往海王星的journey（體驗），補遺一些劇情細節。很多電影禁不起二刷的原因就在于，它會圓滿上述期待。即，將第一次觀看時對“無”的印象轉化為0。但“無”是1，0就是0。《ad astra》卻未成為0，它對我仍有余韻。

《ad astra》是體驗型電影嗎？

對體驗型電影我們反感，因為體驗是游戲。電影可以有程式性的流程與結構，但電影不是游戲。沉浸游戲產生的“殘像”很弱，或沒有，我們很難在游戲體驗中建構人格的一部分。如果有，那是一種分裂的傾向。

第一次觀看《ad astra》的不滿意源于前半段的劇情鋪設，我們看到電影如何構成一個幾乎冰冷的人物，過程瑣碎且簡陋。（之后我們當然才得知，人物形象是完全內化型的，整部電影竟然坍縮為一個人的外化，于是理解了前半段的流程感）那么，從前半到后半段，是什么內容在填充？很高興在第二次觀看時，注意到自己的身體狀態與電影是如何連結的。

大約第10min后，我已完全進入電影情境，我的身體在下垂。此時的電影在播放何種鏡頭？roy從高空墜落、車行時漂移的月球表面，全是殘破的、unconscious的語言。

這是屬于電影的語言。

想想，在阿諾德的電影里，如《呼嘯山莊》，我們能夠立刻注意到其鏡頭對“物”的親近感。我們會說，這是她的“電影風格”，她慣用的表達方式。

《呼嘯山莊》

《呼嘯山莊》

誠然，一個講述男女情愛的電影，聚焦人物面孔是必然，但下一秒立刻對準顫抖的草木、山岳，這首先是為導演的意識所主導。可是，草木、山岳卻在這樣人為操控的鏡頭下，產生了意識。對于觀眾而言，這是一種unconscious的意識。電影語言的獨特性就在于此。

電影，懸浮著真實世界隨機事物unconscious的意識。

第30min，我開始回想這段時間里，身體與電影、與導演意識的對抗。首先，動作、聲音是非創新的。其次，這部電影并不做“穿梭”動作，而是以roy為核心做“周旋”動作。即便，當我們看到海王星的藍色光芒照耀到臉上時，產生了到達的興奮。但隨后，roy終究返回。他的目的并非劇情中所表現的、兩全其美地完成使命，而是，他做了一次圓周運動。這是人類生命的終極使命。

結尾的確泄氣。僅僅是去鏈接前面出現的閃回。但memories是電影構成的結構，而不是所要chase的內在，這是導演語氣的不篤定。

導演James Gray此次請來歐洲新生代后極簡主義大師Max Richter操刀原聲帶。Max出生于德國，曾就讀于愛丁堡皇家音樂學院，之后前往弗洛倫薩師從當代作曲大師盧西亞諾·貝里奧（Luciano Berio）。畢業后，他從極簡音樂作品中汲取靈感，于2002年發布了自己的第一張專輯《Memoryhouse》，引起強烈反響，被樂評人稱為是當代音樂里程碑式的作品。Richter綜合運用了鋼琴和多種弦樂器，并適當使用電子效果，展現出了一幅歷史與想象結合的宏大畫卷。在其后的作品《The Blue Notebook》和《Songs from Before》中，他引入了卡夫卡和村上春樹的作品，讓我們感受到了音樂與文學的完美結合。而在最新時長八小時的劃時代歌劇《Sleep》中，Richter則用壯闊的交響樂幫助我們回歸最自然寧靜的狀態。這一次，Max Richter的配樂天衣無縫地和霍伊特·范·霍特瑪的攝影以及凱文·湯普森的美術設計結為一體，并構成了一首宏大的太空冒險交響詩！

赫爾曼·梅爾維爾的《白鯨》第五十四章里有這么一句話：

“不用到遠處航行了，世界即利馬。”

我確實很喜歡這句話，當看到影片中飛船的名字叫“利馬”時，忍不住一個激靈，全身為之一振，而思維再也無法從《白鯨》這本小說身上跳開。

皮特飾演的Roy就像是以實瑪利附體，成為一船人中唯一幸存的那個。同時他的身份，或者說“心理身份”，也恰好對應圣經中以實瑪利“被遺棄者”的寓意。

而湯米·李·瓊斯飾演的父親所對應的，無疑就是因為偏執的復仇意愿而害死了自己和幾乎全部船員（除了作為故事敘述者活下來的以實瑪利）的亞哈船長了。

而那頭名叫莫比·迪克的鬼魅般的白色抹香鯨，就是片中父親一直要尋找的地外智慧生命。

在這樣的對應關系下，屬于本片自己的戲劇沖突則是，被遺棄的兒子一直不能接受父親的選擇，他固執地想要父親對自己道歉，想要父親幡然醒悟，對自己流露出愛與悔恨的眼淚。

這幾乎造就另一個亞哈，而且這個亞哈已經重蹈他父親的覆轍，害死了自己的船員，也已經被命運的鏈條纏住，即將被“莫比·迪克”拖進死亡的大洋（太空）深處。

然后他醒悟了，他的父親不可能如他所愿那樣回頭了，而他跟他父親又是何其相像啊，為何要那么偏執呢，又為何要那么自私呢。

活在當下，活在岸上，不好嗎？

命運對他還是有一絲溫柔的，還給了他一次脫鉤的機會。他從亞哈退化成了以實瑪利，幸存成為接下來的主題。從偏執的妄念中逃離，回歸人情，好好活著吧。

畢竟，沒有外星人，人類還擁有彼此。

“能去電影院看的片子，就別在電腦上看。”這句話對我來說是個原則，特別像《星際探索》（ Ad Astra ）這樣的片子更是如此：倘若不是在靜謐的影院中觀看，我也許會看不進去……

本片在評論界受到普遍好評，觀眾們卻不太買賬——看完影片后我算知道怎么回事了，這是部披著商業科幻片外衣的文藝片，它其實真的不“商業”。

在我看來，《星際探索》的調性“很喪、很孤獨”，從主角性格到故事劇情再到精神主旨，全都很難讓人愉悅起來，因此看這片子就特別需要觀眾產生共鳴：如果你能沉浸進去，會甘之若飴；如果你入不了戲，會感到沉悶無聊。

但我相信，在未來會有更多人喜歡、欣賞這部電影，因為孤獨的人越來越多了。

【友情提示：下文會有劇透。】

既然是科幻片，那就先從“科幻”層面說起。簡而言之，《星際探索》在技術設計和體系建設方面并不成功，沒有留下太多令人印象深刻的東西。

影片故事背景設定在近未來，此時人類已進一步走向星辰大海，能在大氣層維度建造太空梯，能自由航行于地球和月球之間，能在火星上建立殖民地，最遠的利馬號飛船能行至海王星附近，探索太陽系邊緣區域。

這其實已領先了現實世界中航天科技幾十上百年甚至數百年，然而影片中所呈現的細節幾乎都是當下航天技術的簡易翻版，即便有個別看上去很高級很先進的設計，也顯得與環境有些格格不入。

就說動力系統吧，人類都快實現太陽系航行自由了，載具卻依然是火箭，從火星到海王星79天+的航程，以片子里的太空飛行裝置、內置設備和維生系統來說，是不足以讓人信服的。

另外，月球基地早已有序“世俗化”，基地外卻還是蠻荒的“狂野西部”，這也顯得矛盾與違和……

連我這個非專業的觀眾都能覺察到這些怪異的點，可想而知在懂行的人眼里，《星際探索》會是什么樣了——這算不上是一部“硬科幻”作品。

當然，上述那些問題并不妨礙影片展現出宇宙的空曠和廣闊，以及那些絢麗動人的場景，比如海王星那條美麗又危險的小行星帶。

歸根結底，《星際探索》的科幻背景只是一個用來方便敘事抒情的殼，導演格雷看重的是這個舞臺所能附加的效果，而并不太在意舞臺本身的設計……這點是否為一個減分項，得看觀眾自己是否真的注意、在意了，在此我不下結論。

影片真正的看點，是人物的認知、狀態和情感。

《星際探索》說是布拉德·皮特的獨角戲毫不為過，他飾演的主角羅伊為整部影片定了基調，無時無刻不牽動著大家的神經。

羅伊·麥克布萊德是個什么樣的人？

他是一個心理素質極其出眾的航天工程師，冷靜、沉穩，很難受外界影響產生情緒波動，哪怕太空梯發生嚴重事故、從大氣層跌落地面，他的心率都沒超過80；與此同時，羅伊還是先驅航天員克利福德·麥克布萊德的兒子，成長、生活在英雄的光環之下，他對別人面帶微笑，在心里卻始終無悲無喜。

別以為羅伊很酷、很有趣，多看會兒電影就能知道他性格有多么沉悶，和妻子伊芙告吹，身邊沒有親人朋友，皆是這種脾氣使然，用“孤獨癥”都無法概括完全。

所以《星際探索》注定不會得到太多人喜愛，除了之前提過的硬件短板外，關鍵在于主角的人設實在太喪，哪怕理解羅伊、感同身受的觀眾都不會開心。

在如此情緒和語境下，即便原本能讓人看得有趣的“商業橋段”都會變味：拿羅伊從月球到火星基地的三次危機來說，前往發射基地時受到劫掠者攻擊、太空救援時遭遇憤怒狒狒偷襲、降落前代理船長犯懵失控，每一次都是險象環生差點沒命，每次都是靠著羅伊的處事不驚、沉著應對化解，正常情況下，幸存下來的人應該歡呼、哀痛、后怕、吹牛、開玩笑等等，可羅伊的反應呢？和遇事之前一樣。

羅伊似乎喪失了生而為人的七情六欲，他缺乏情緒，而觀眾的情緒又無處安放、發泄……這電影怎么能讓人看得爽嘛。

得益于此氛圍，影片許多角色都差不多是這個操行。

《星際探索》中的配角走馬觀花般出場，沒給人留下太深印象，出生并成長于火星基地的海倫算是比較“典型”的一個：某種程度上，她和羅伊很像，遇事不驚，看淡生死，能讓她上心的事情屈指可數，為一個了結恩怨的莫須有機會，她冒大不韙把羅伊送去了仙王座號……

我想，這才是導演選擇太空科幻題材來作為故事載體的原因：無邊無際、空虛寂寞的宇宙外太空，無限放大了人心中的漠然和孤獨，這正是影片的核心主題。

像羅伊獨自乘坐仙王座號前往海王星的一段，就拍得非常“意識流”，伴隨著無垠的黑色空間和角色的輾轉反側，把片子看進去的觀眾完全能一發入魂。

基礎打好了，之后的敘述便容易多了。大家都體會到了羅伊波瀾不驚的孤獨，但故事不會僅僅止于這份孤獨。

羅伊的脾性很大程度上遺傳自他的父親克利福德：父子倆都喜歡獨處，心里裝不進別人，一份遠離地球、深入太空的工作無疑非常適合他們，因為這項事業能滿足他們離群索居、無牽無掛的愿望。

可羅伊的心病也恰恰來源于父親——他打小已習慣了父親對自己和母親的無視。所以，當得知父親可能還活著時，羅伊很平靜；當在火星基地不斷給利馬號發官方消息時，羅伊也很平靜；但在忍不住對父親說了幾句心里話，并得到對方的回復后，羅伊激動了，這也是他記錄在案的唯一一次心率加快、沒有通過心理測試。

人類文明是在創造與毀滅的基礎上建立起來的，人性也總是在自我延續與自我毀滅的搖擺中掙扎，這或許是羅伊痛苦的根源。

在理解羅伊的彷徨和歸宿前，不妨先看看他的父親。個人認為，克利福德是個真正追求孤獨的人，“探索未知生命”是他逃離塵世最冠冕堂皇的理由，在他不惜殺死其他所有船員也要留在太空時，這一心理就暴露無遺了。

但克利福德為何還要回應羅伊的呼喚？我只能解釋為他沒有泯滅最后一絲牽掛和羈絆，他想把自己的經驗和心得傳下去，此番言行并沒有改變他的初衷和底線，他寧愿直接死在太空里，也不想再回到那個嘈雜的人世中去。

父子倆的相似度高達九成以上（我覺得克利福德提出讓羅伊留下來，并非他想和兒子作伴，而是他認為羅伊和自己是一類人），可最終一個向左一個向右走上了不同的道路，擁有了不同的結局。

羅伊熟悉孤獨、習慣孤獨、渴望孤獨，可由始至終都未徹底放棄擺脫孤獨，他像一個孱弱又卑微的戰士，在面對近乎注定的死亡時，跌跌撞撞戰勝了敵人，傷痕累累回到了家鄉。

或許是《星際探索》先前氛圍營造地太好了，我覺得最后讓羅伊和父親那樣獨自死去更能體現影片哀傷寂寥的悲劇氣質……不過，誰又能苛責電影在結束時為觀眾多留下一些希望呢？

無論這個世界多么清冷，都無法阻擋人們對于溫暖的追逐。

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馮內古特在《泰坦的女妖》中寫到，“無盡的宇宙所給予的獎賞，只有三樣：空洞的英雄主義，匱乏的幽默感，和無意義的死亡。” 這在斯普特尼克發射之前就寫下的句子，透露出一種對人類探索的悲觀。當背負使命的宇航員終于置身于星光之中，他或許會失望地發現，宇宙中沒有為他準備任何新事物。他所面對的，還是頭盔玻璃上映照出來的自我，耳邊只有自己的心跳聲和呼吸聲，被周身宏大的孤獨感，和腦內不停歇的自我質詢所籠罩。

詹姆斯·格雷絕對是馮內古特宇宙觀的信徒。他對宇宙的奇觀不感興趣，也無意尋找創世神一樣的高級生命，甚至用影片中父親任務的失敗，直接否定了人類在宇宙中不孤獨這一假想。茫茫太空對他來說只是一面恢弘的背景板，或者一面鏡子，映照出人類那些并不新鮮的掙扎和痛苦。

格雷非常善于探索人類和空間之間的關系，他將自己的主角放入一個陌生的場景，用環境的變化和意外的奇遇去推動他們認識和接受自我。他把移民女人放進她夢想中的美國，把一心求功名的軍人放入險象環生的南美叢林，而這一次，在無邊際的黑暗和星光之間，他放進去了一個最像他自己的男人。

《星際探索》的主角Roy是一位優秀的宇航員。即使任務中遭遇意外跌落云端，他的心跳也從不超過80。這份Roy引以為豪的冷靜，和對航天工作狂熱的忠誠和熱情，都繼承自他的父親，一位多年前執行任務時失蹤的航天英雄。然而他很快被當局告知，他那消失在海王星邊緣的父親沒有死，并且可能是目前整個宇宙內紊亂能量波的罪魁禍首。Roy被要求前往火星，向父親的飛船發送信息以得到具體定位。

從月球，到火星，再沿著漫漫太空到達海王星的星環，這一趟旅途被分割成了幾段視覺盛宴，每一個停靠點都充滿未來世界的細節設計。曾掌鏡《星際穿越》和《敦刻爾克》的Hoyte van Hoytema，將他手中的宇宙鋪滿風格化的色彩，帶來一種沉穩又令人窒息的美感。

這是一個太空旅行早已普及的時代，飛往月球的商用航班和月球基地的商鋪像是對《2001：太空漫游》的一次致敬，空姐微笑著告知毛毯枕頭套裝要125美元，DHL和Subway的招牌在人流頭頂緊挨著。而好笑的商業氣息籠罩的基地之外，是一片被月球海盜統治的荒野，鋪著冰冷的黑與白。在這樣的白色荒原之中，上演了一場月球表面的瘋狂麥克斯，追逐，槍戰，緊張的類型片元素一個不落，卻因在真空而近乎無聲。

火星是人類最遠的一個外星軍事基地，地下被鐵銹紅所籠罩，荒涼的白柱間徘徊著一條狗。Comfort Room的墻上是幻化的大朵艷花和自欺欺人的自然風景，而基地之外，有的只是一片蒼黃。

色彩之外，《星際探索》也帶來了一些主觀視角下的太空體驗。翻轉著向地球急速墜落，呼吸粗重地與異形在艙內搏斗，穿越幽藍的小行星帶，雖然都不算新奇，但也都是太空電影沉浸式魅力的體現。

然而《星際探索》題眼中這場探索，并不是穿越星際的外部旅程。心跳不超過80的Roy，不只是對危險毫無感覺，他的麻木和疏離奪去了他對人類情感最基本的感知。他是冷漠的丈夫，低著頭一言不發地等著枕邊妻子的影子漸漸淡去；他是不合群的同事，看著同船其他宇航員玩樂而自己無法融入；而最內心深處，他是無所適從的兒子。

被父親缺席了整個童年的Roy，在成長過程中失去了人生的錨，不知自己從何而來，更不知道自己應該向哪里去。沒有人教過他如何生活，也沒有人教過他如何去愛，所以他只能日復一日堅守著父親教導的那些知識和準則，推開身邊一切表達善意的人，一身空洞的孤勇，向照片墻上父親的英姿看齊。

這解釋了為什么影片前半部分所有的沖突和危險都顯得缺乏緊張感，像是和觀眾刻意保持了冷淡的距離。我們和Roy之間有著一層隔閡，觀眾感受不到在跌落中翻騰的Roy的恐懼，感受不到他對同事的同理心，感受不到他面對威脅生命的危險時的求生意志，就算大特寫打到Pitt臉上的溝壑和睫毛上，也像是隔了一層毛玻璃在觀察這個人物。

但伴隨著他離旅程的終點越來越近，伴隨著一次次更新的心理測試和Pitt沉穩的旁白，這層毛玻璃被慢慢砸開，Roy變得越來越像一個正常的人類。他的心跳開始加速，回憶的片段不斷閃回，他開始思念妻子，想起她含淚說出的“我也有自己的人生”，開始想起童年那件黃色外套，開始流淚，眩暈，反思和悔恨。

Brad Pitt在本片中奉獻了職業生涯最佳的表演之一。在小小的錄音室，Roy放棄念稿，講起和父親的往事，那些一起看的黑白電影，父親教的數學題。在一個情感疏離的男人人生第一次的剖析自我中，Pitt的一邊眉毛微微抖動著，克制和洶涌同時在臉上浮現，最終忍不住涌起熱淚。

而在這個過程中，父親對于Roy也不再只是一個空洞的英雄標簽，他漸漸從別人口中知道了父親的多重身份，他是個罪犯，是個瘋子，也是個忠誠的理想主義者。跨越了星際站在父親面前，Roy終于第一次釋懷了父親對自己和母親的傷害，也第一次真正理解了作為一個人的他，而不是作為父親，丈夫，或者什么國家英雄。跨越三十年，Roy終于完成了遲來的精神上的弒父，從此他是個與父母割裂的個體，獲得了第二次新生。

有網友戲言說，如果你不恨你的父親，那你看不懂《星際探索》。但理解Roy并不需要仇恨那么強烈的情感，因為我們每個人都或多或少用父母的肯定來標定自己的價值，在互相傷害中學習如何與他們相處和相親，在逃避命運的路上，成為與父親或母親相同的人。

《星際探索》不是一部沒有遺憾的作品。它的短板很突出，節奏慢，格局小，沉悶無聊，作為科幻片也存在一些設定上的疏漏，注定會造成它口碑的兩極分化。從我個人的角度看來，比起導演的前作《迷失Z城》，《星際探索》最大的兩個缺點，是片段間缺乏統一，和幾乎放棄塑造女性角色。

《迷失Z城》在叢林和現實世界中有機穿梭，直到兩個世界無間融合，家里房子的外墻都長出茂密繁葉。但《星際探索》，雖然每一場戲都足夠有趣味，在整體感上還是缺少一種柔順的和諧。《迷失Z城》奉獻了一個不可多得的妻子形象，獨立大方，溫柔能干，但《星際探索》中的兩個女性角色，Liv Tyler飾演的妻子在銀幕上時間不超過3分鐘，Ruth Negga飾演的火星高層，雖然在被拒絕參與任務后有一個令人印象深刻的凝視鏡頭，這個角色還是幾乎沒有在塑造上有過多努力。

但拋開這些缺點，《星際探索》是一部非常特別的太空電影。阿姆斯特朗登月成功后，他接受采訪時幾乎都在感謝工作人員，或是用科學術語正襟危坐地講著他的發現。作為在月球表面留下腳印的人，他只字不提自己在那里的感受，自己的情緒，不講在太空中回望地球會不會孤獨，或是無限的宇宙是否讓他想起家庭。《登月第一人》在一定程度上補全了這段缺失的對話，但《星際探索》更進一步，更奢侈地用一整個宇宙做背景來探討個人情緒和心理問題。這種特別，值得任何形式的褒獎。

當Roy回歸地球，終于成為一個完整的人的他，在最后一次心理測試中說：“我仍對未來一無所知，但我不再害怕。我與身邊的他人產生聯結，我與他們共同承受生活的負擔。”

“我會去生活，然后去愛。”